எழுத்துக்கும் சினிமாவுக்கும் உள்ள உறவில்....


ஆலன் ரெனேவின்(Alain Renais) ஹிரோஷிமா, என் அன்பே படம் (hiroshima my love (1959) வெளியான ஆண்டு 1959, உடனே Cahiers du cinema இதழ் ஆசிரியர் குழு இப்படம் பற்றிய விவாதத்தை நடத்தியது. இதழ் எண் 91- ல் பிரசுரமான இந்த விவாதத்தில் கலந்துகொண்டவர்கள் எரிக் ரோமர் (Eric Rohmer), ழாக் ரிவெட்டி (JaquesRivette), ழான் லுக் கோதார் (Jean – luc Godard), பியர் காஸ்ட் (Pierre Kast), ழாக்டானியல் – வல்க்ரோஸ் (Jaques Daniel – Valcrose)மற்றும் ழான் டொமர்ச்சி (Jean Domarchi)



ரோமர்: ஹிரோஷிமா, என் அன்பே படத்தை முன்வைத்து பேசும்போது, நாம் கூற விரும்புகிற இதர விஷயங்கள் அத்தனையும் இங்கே பேசிவிட முடியும் என்று நினைக்கிறேன்! இதை நீங்கள் ஒப்புக்கொள்வீர்கள் என்று நம்புகிறேன்.

கோதார்: அதாவது, இப்படம் உண்மையில் இலக்கியம். அதாவது ஓர் எழுத்துமுறை – என்று சொல்லிவிட்டு விவாதத்தை ஆரம்பிப்போம்!

ரோமர்: இப்படத்தை உண்மையில் இலக்கியம் அல்லது எழுத்து என்பது சரிதான். ஆனால் கொஞ்சம் பித்தலாட்டமான இலக்கியம் அல்லது எழுத்து என்பதுதான் சரி. 1945க்குப்பிறகு பாரீஸிய சூழலில் பிரபலமடைந்த இந்த இலக்கியம் அல்லது எழுத்துவகையானது. அமெரிக்க நாவல் –எழுத்தைக் காப்பியடிக்க முற்பட்டது என்பதையும் கவனிக்க வேண்டும்.


காஸ்ட்: இலக்கியம் அல்லது எழுத்துக்கும் சினிமாவுக்குமான உறவு எத்தகையது? அது தெளிவான உறவுமல்ல; திட்டவட்டமான உறவுமல்ல! இலக்கியம் அல்லது எழுத்து என்று பேசிக்கொண்டிருப்பவர்கள், சினிமா என்கிற வடிவம் பற்றி கேலியாக, எகத்தாளமாக நினைக்கிறார்கள். சினிமாக்காரர்களோ இலக்கியம் அல்லது எழுத்தைப் பற்றி யோசிக்கும்போது தாழ்வு மனப்பான்மையில் சிக்கிக் கொள்கிறார்கள்! ஆனால் ஹிரோஷிமா , என் அன்பே படத்தில் எழுத்துக்கும் சினிமாவுக்குமான உறவு எழுத்தாளர் மார்கரிட் த்யுராஸீக்கும் (Marguerite Duras) இயக்குனர் ரெனேவுக்குமான உறவு இத்தகைய பிரச்னைகளுக்கு அப்பாற்பட்டு இயங்குகிறது.

கோதார்: ஆக, ஹிரோஷிமா, என் அன்பே படத்தைப் பார்ப்பவர்களுக்கு சட்டென்று பிடிபடும் விஷயம், அதில் சினிமா பற்றிய குறிப்புணர்த்தல்கள் ஏதும் இல்லை என்பதுதான்! அதாவது பார்வையாளர் இப்படத்தை உடனே இன்னின்ன எழுத்தாளர்கள், இசைக்கலைஞர்களின் கலவை என்று கூறிவிட முடிகிறது. உதாரணமாக, படத்தை அமெரிக்க நாவலாசிரியர் வில்லியம் ஃபாக்னர் (William Faulkner) மற்றும் இசைக்கலைஞர் இகோர் ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியின் (Ignor Stravinsky) கலவை என்று கூறிவிட முடியும். ஆனால், இப்படத்தை இன்னின்ன இயக்குனர்களின் கலவை என்று கூறி விட முடிவதில்லை!

ரிவெட்டி: இப்படத்தில் சினிமா பற்றிய குறிப்புணர்த்தல் நேரடியாக இல்லாமல், போயிருக்கலாம். ஆனால் மறைமுகமான, ஆழமான பல குறிப்புகள் படத்தில் ரஷிய இயக்குனர் ஐஸன்ஸ்டினைப் (Sergei Eisenstein) பற்றி வருகின்றன. இன்னும் சொல்லப்போனால் – ஐஸன்ஸ்டினின் சில முக்கியக் கருத்தாக்கங்கள் இப்படத்தில் செயல்வடிவம் பெற்றிருக்கின்றன.

கோதார்: படத்தில் சினிமா பற்றிய குறிப்புணர்த்தல் இல்லை என்று நான் சொல்வதைப் பின்வருமாறுதான் புரிந்துகொள்ள முடியும்: இதுவரை சினிமா என்பதாகப் பார்த்து நாம் பழக்கப்பட்டுள்ள அத்தனையையும் இப்படம் கேள்விக்கு உட்படுத்துகிறது. இன்னும் சொல்வதானால் பார்வையாளர்கள் எதிர்பார்க்கவே முடியாதபடி அமைந்துவிட்ட படம்தான் ஹிரோஷிமா, என் அன்பே!

ரோமர்: ரெனேவின் சிறுபடங்களில் ஒன்றான உலகின் நினைவுகள் எல்லாம் (Toute La Memoire du monde) பார்த்தது எனக்கு நினைவுக்கு வருகிறது. எனக்குப் பிடிபடாத பல அம்சங்கள் கொண்ட படம் அது. ஹிரோஷிமா, என் அன்பே! பார்த்த பிறகு அந்த அம்சங்களை என்னால் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. இருந்தாலும் எனக்குப் பிடிபடாத அத்தனை அம்சங்களையும் புரிந்துகொள்ள ஹிரோஷிமா, என் அன்பே! உதவியாக இல்லை!


ரிவெட்டி: உலகின் நினைவுகள் எல்லாம் என்ற அந்தப் படம் ரெனேவின் சிறுபடங்களிலேயே அதிக மர்மத்தன்மை வாய்ந்தது என்பேன். மிகவும் நவீனத்தன்மை கொண்ட அப்படம், பார்ப்பவர்களை அதிகமாகத் தாக்கிவிடுவது உண்மைதான்! இயக்குனர் ழான் ரென்வார் (Jean Renoir) அடிக்கடி கூறிவந்துள்ள விஷயத்தைத்தான் அப்படம் எதிரொலித்தது.

நமது கலாச்சாரம் நிபுணர்கள், வல்லுனர்களின் கலாச்சாரமாக மாறிக்கொண்டு வருகிறது என்பதுதான் இந்த விஷயம். மேற்கத்திய உலகம் அடைந்துகொண்டுவரும் மிக முக்கியமான மாற்றமாக இதைக் கூறமுடியும். நம்மில் ஒவ்வொருவரும் தமக்கேயான ஏதோ ஒரு சிறிய துறையில் அடைக்கப்பட்டு விடுகிறோம். வெளியேற இயலாதபடி அடைக்கப்பட்டு விடுகிறோம். பண்டைக்கால குகை எழுத்தையுமொரு நவீன விஞ்ஞானச் சமன்பாட்டையும் ஒரே சமயத்தில் அர்த்தப்படுத்தக்கூடிய ஒரு மனிதனை இன்று காண முடிவதில்லை! இப்படியாக மனித குலத்தின் பொதுவான மரபுகள், கலாச்சாரம் அத்தனையும் இன்றைக்கு நிபுணர்களுக்கு இரையாகிக் கொண்டிருக்கின்றன.
உலகின் நினைவுகள் எல்லாம் படத்தை எடுக்கும்போது இந்த விஷயத்தைத்தான் மனதில் கொண்டு இயங்கியிருப்பார் ரெனே என்று தோன்றுகிறது.! பிரபஞ்ச ரீதியான, பொதுவான கலாச்சார மரபுகளை மனித குலம் இழந்து கொண்டு வருகிறது என்று கருதும் ரெனே, அவற்றை மனிதகுலம் திரும்பப் பெற வேண்டும். சிதறிக்கிடக்கும் அந்தத் துண்டுகளை சேகரிக்கும் பணியில் மனிதகுலம் இனி ஈடுபடவேண்டும் என்றும் வேண்டுகிறார். அதாவது, ஒவ்வொரு மனிதனும் இத்தகைய பணியில் தன்னளவில் ஈடுபடவேண்டும் என்று வேண்டுகிறார். உலகின் நினைவுகள் எல்லாம் படத்தின் கடைசிக்காட்சி இதைத் தெளிவாக்கிவிடுகிறது. பிரெஞ்சு தேசிய நூலகத்தின் (BibliothequeNationale) மைய அறையை மேலிருந்து காட்டும் காட்சி அது. அங்கே உள்ள ஒவ்வொரு வாசகனும் ஆராய்ச்சியாளனும் தன்னிடத்தில் உள்ள ஏதோ ஒரு புத்தகத்தில் மூழ்கி இருக்கிறார்கள். அறிவின் பெட்டகமாக சிதறிக்கிடக்கும் அந்தத் துண்டுகளை ஒருங்கிணைத்து, மனிதகுலம் இழந்துவிட்ட அந்த ரகசியத்தை மீட்க அவர்கள் உழைத்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள்! ஆனந்தம் என்ற அந்த ரகசியத்தை மீட்க அவர்கள் உழைத்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள்! ஆனந்தம் என்ற அந்த ரகசியத்தை எப்படியாவது திரும்பப்பெற அவர்கள் உழைத்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். என்பதை மேலே மேலே செல்லும் கேமரா உணர்த்துகிறது.


டொமர்ச்சி: ஹிரோஷிமா, என் அன்பே படத்திலும் இதே விஷயம் வலியுறுத்தப்படுகிறது என்று சொல்ல முடியும்! (ழாக் ரிவெட்டியிடம்) சினிமா வடிவம் என்ற அளவில் ஐஸன்ஸ்டினுக்கு மிக அருகில் ரெனே வந்துவிடுகிறார் என்று நீங்கள் கூறுகிறீர்கள். வடிவம் என்பதில் மட்டுமின்றி உள்ளடக்கம் என்ற அளவிலும் கூட இந்த நெருக்கம் இவர்களிடையே உண்டு என்று நினைக்கிறேன். இருவருமே எதிரும்புதிருமான விஷயங்களை ஒன்றிணைக்க முற்படுகிறார்கள், கலை என்பதை இயங்கியல் ரீதியாகப் புரிந்துகொள்ள முற்படுகிறார்கள் என்பேன்.

ரிவெட்டி: உலகம் என்பதை, அதன் ஆதார ஒருமைத்தன்மையிலிருந்து, பல துண்டுகளாக சிதறடித்துப் பார்க்க ரெனே விழைகிறார். ; பின்பு உடைந்துபோன துண்டுகளை ஒட்டவைத்துப் பார்க்கவும் அவர் முற்படுகிறார். புதிரான இச்செயல்பாடு, சினிமா வடிவம் என்ற தளத்திலும் உள்ளடக்கம் என்ற தளத்திலும் நடந்தேறுகிறது. ஒன்றுக்கொன்று மாறுபட்ட துண்டுகளை இணைத்துப் பார்க்க ரெனே விரும்புகிறார் என்பதையும் அவருடைய படங்களிலிருந்து தெரிந்துகொள்ள முடிகிறது. அவருடைய படங்களிலிருந்து இதற்கான முக்கியமான ஒன்றைக் காட்ட முடியும் தர்க்கரீதியாகவோ உள்ளடக்க ரீதியாகவோ ஒன்றுக்கொன்று தொடர்பற்ற இருபருண்மையான நிகழ்வுகளை சமவேகத்திலான tracking shots- ஆக ரெனே எடுத்திருக்கிறார்.

கோதார்: படத்தொகுப்பு Montage என்ற அளவில் கூட ஐஸன்ஸ்டினின் உத்திகளை ஹிரோஷிமா, என் அன்பே படம்! நினைவுறுத்துகிறது.

ரிவெட்டி: சிதைத்தல் அல்லது சிதறடித்தல் என்ற அடிப்படை உத்தியிலிருந்து துவங்கி சிதறடிக்கப்பட்டுள்ளவற்றின் ஒருங்கிணைவினை மீட்பதையே படத்தொகுப்பாக ஐஸன்ஸ்டினும் ரெனேவும் காண்கின்றனர். அதே சமயத்தில் சிதறடிக்கும் செயல்பாட்டை அவர்கள் மறுப்பதில்லை; காட்சியின் சுயேச்சைத் தன்மையை வலியுறுத்துவதன் மூலம் சிதறடிக்கும் செயல்பாட்டை வெளிப்படுத்துகின்றனர். இதன் மூலம் அக்காட்சிக்கும் இதர காட்சிகளுக்கும் உள்ள உறவைப் பலப்படுத்தவும் செய்கின்றனர். ஆக ஐஸன்ஸ்டினும் ரெனேவும் ஏற்படுத்தும் ஒருங்கிணைவு – ஹெகல் சொல்வது போல – எதிர்ப்பாடுகளுக்கு இடையே ஏற்படும் இயங்கியல் ரீதியான உறவாகும்.

டானியல் வல்க்ரோஸ்: இவ்வுறவை வகைப்பாடுகளின் சிதைவு என்றும் கூறலாம்.

ரோமர்: உண்மைதான். ஆக, ரெனே ஒரு க்யூபிசக் கலைஞனாகத் (Cubism) தெரியவருகிறார். இன்னும் சொல்வதானால், மெளனப்படத்தில் நவீனத்துவத்தை கொண்டுவந்தவர்கள் ஐஸன்ஸ்டின், கார்ல் த்ரேயர் (Carl Dreyer) என்பதைப் போல் பேசும்படத்தில் நவீனத்துவத்தைக் கொண்டுவருகிற முதல் கலைஞன் ரெனே தான்!
பேசும்படம் வந்து எத்தனையோ ஆண்டுகளாகி விட்டன. ஆனால், ஓவியத்தில் நவீனத்துவமும் இலக்கியத்தில் அமெரிக்க நாவலும் உருவானதைப்போல நவீன பேசும் சினிமா உருவாகவில்லை. அதாவது, சிதறடிக்கப்பட்ட ஆண்டுகளை ஒட்டவைத்து உருவாக்கப்படுகிற உலகத்தை சினிமா என்கிற வடிவம் உள்வாங்கவில்லை எனலாம். ரெனேயின் படங்களில் தான் இத்தகைய போக்கை முதன்முதலில் காண்கிறோம்.

Figure 1

பிக்காஸோவின் (Picasso) க்யூபிச ஓவியங்களில் ஒன்றான குவெர்னிகாவில் (Tuerniica) ரெனேவுக்கு இருக்கும் நாட்டத்தைக் குறிப்பிட வேண்டும். இந்த ஓவியத்தை முன்வைத்து சிறுபடம் ஒன்றை எடுத்துள்ள ரெனேவுக்கு க்யூபிசத்துக்குத் திரும்புவதில் நாட்டம் இருக்கிறது என்றும் கூறலாம்.!
இலக்கியம் அல்லது எழுத்து என்ற வகையில், பிரெஞ்சு நவீன நாவலை (nouveau roman) எழுதிக்கொண்டிருக்கும் மர்கரிட் த்யுராஸ், மூலமாக அமெரிக்க நாவலாசிரியர்களான வில்லியம் ஃபாக்னர் மற்றும் ஜான் டாஸ்பாஸோஸ், (John Dos Passos) ஆகியோர் ரெனேவை பாதித்திருக்க கூடும்.

காஸ்ட்: படத்துக்காக இரண்டாம்தர நாவலை எழுதித்தாருங்கள் என்று மார்கரிட் த்யுராஸை, ரெனே கேட்கவில்லை என்பது இங்கே கவனிக்கப்பட வேண்டும். அதே போல தாம் எழுதித்தரப் போகிற விஷயம்சினிமாவடிவத்துக்கு அப்பாற்பட்டதாக இருக்கும் என்று த்யுராஸீம் நினைக்கவில்லை. ஆக, எழுத்து ரீதியான நோக்கத்துக்கும் சினிமா இயக்கத்துக்கும் வேறுபாடு இல்லாத ஒரு நிலையை இங்கே காணமுடிகிறது. டெல்லுக் (Delluc) போன்ற அக்கால இயக்குனர்களிடம் தான் இத்தகைய போக்கைக் காணமுடியும் ! சினிமா என்ற வடிவத்தின் மூலம் எதை எதையோ சாதித்துவிடலாம் என்ற நம்பிக்கைகள் மிகுந்திருந்த அக்காலத்தில்தான் இப்போக்கு மிக அதிகமாக இருந்தது எனலாம்.

ரோமர் : ஆக, இந்த விவாதத்தின் துவக்கத்தில் நான் எழுப்பிய எழுத்து சினிமா பற்றிய அந்த ஆட்சேபணை இப்போது காலாவாதியாகி விட்டது! அமெரிக்க நாவல்கள் மெலெழுந்தவாரியானவை என்று கருதுகிற சிலர் அந்த நாவல்களின் அடிப்படையில் படமெடுக்கும் இயக்குனர்களை இன்னும் விமர்சிக்கக் கூடும். ஆனால் ஹிரோஷிமா, என் அன்பே படம்! மேலெழுந்தவாரியான படம் அல்ல, அதில் எழுத்துக்கும் சினிமாவுக்குமான சமத்திறனான (equivalent)உறவு இயங்குவதைப் பார்க்க முடிகிறது. இந்த அளவில் ஹிரோஷிமா, என் அன்பே மிக நவீனமான படமாக உருவாகியுள்ளது. ! இரண்டாம் உலகப்போருக்கு பிறகு வெளிவந்த மிக முக்கியமான படம் ஹிரோஷிமா, என் அன்பே என்ற விஷயம் இன்னும் பத்து, இருபது, முப்பது வருடங்களில் தானாகவே தெளிவாகி விடும்!

ஆக, சினிமா வடிவமும் பிற கலைவடிவங்களைப் போல தனது செம்மை மரபுகளை (Classical tradion) விட்டுவிட்டு நவீனத்துவத்துக்கு வந்தாக வேண்டும் என்று தெரிகிறது.

ரோமர் :ஹிரோஷிமா, என் அன்பே படத்தின் சில ஆரம்பக்காட்சிகள் என்னை மிகவும் எரிச்சல் அடையச்செய்தன. கொஞ்ச நேரத்திலேயே இந்த எரிச்சல் மறைந்தும் விட்டது. படத்தை ரசிக்கும் நம்மை அது எரிச்சல் அடையவும் வைக்கிறது, என்பது ஆச்சரியம் தரும் விஷயம்தான்.

டானியல் வல்க்ரோஸ்: எரிச்சல் என்றால் அழகியல் ரீதியாகவோ, அறவியல் ரீதியாகவா?

கோதார்: இரண்டும், ஒன்றுதான் என்பேன். உதாரணமாக படத்தின் tracking shots ஐஎடுத்துக்கொள்ளுங்கள். இவைஅறவியலை (ethics) தமது பிரச்னைப்பாடாகக் கொண்டுள்ளன என்பேன்.

காஸ்ட்: இலக்கியம் அல்லது எழுத்துத் துறை இதுவரை சினிமா உலகத்தைக் கேவலமாகத்தான் கருதி வந்துள்ளது. ஆனால் ரெனே தமது படத்தின்மூலம் இக்கருத்தைத் தகர்த்துவிடுகிறார்.; சினிமாவின் நோக்கமும் எழுத்தின் நோக்கமும் ஒன்றேயானதாக இருக்க முடியும் என்று நிரூபிக்கிறார்.

ஹிரோஷிமா, என் அன்பே பற்றி இதுவரை எழுதப்பட்டுள்ள விமர்சனங்கள் படத்தைக் கடுமையாகச் சாடியுள்ளன. எழுத்தின் நோக்கத்தின் அளவுக்கு வருவதற்கு சினிமாவுக்குத் தகுதியில்லை என்று கருதுபவர்களே இத்தகைய விமர்சனங்களை எழுதியுள்ளனர். ரெனேவின் சினிமா எழுத்தின் அளவை எட்டிவிட்டது என்ற உண்மையை சட்டென்று புரிந்துகொண்டு விட்டவர்கள் இவர்கள். இதனால்தான் ரெனேவின் சினிமா அழகாகத்தான் இருக்கிறது. ஆனால், அதன் திரைக்கதை – வசனம் வெறும் எழுத்தாக எஞ்சுகிறது என்று இவர்கள் குற்றம் சாட்டுகிறார்கள். படத்தை அதன் திரைக்கதையிலிருந்து பிரிக்க எப்படி இவர்களால் முடிந்தது என்று எனக்குப் புரியவில்லை !


டானியல் வல்க்ரோஸ்: படத்தில் நடிகை எம்மானுவல் ரிவா (Emmanuel Riva) பாத்திரம் பற்றி விரிவாகப் பேசியாக வேண்டும். திரையில் மனமுதிர்ச்சியுடன் செயல்படும் பெண்பாத்திரம் ஒன்றை முதன்முதலாகப் பார்க்க முடிகிறது. !
ஆனால், ஃப்ரான்ஸீவா ட்ரூஃபோவின் (Francois Truffaut) 400 உதைகள் படத்தில் வருகிற ழான் – பியர் லியாத் பாத்திரம் வளர்ச்சி அடைகிறபோது எதிர்கொள்கிற உளவியல் பிரச்னைகள் ரெனேவின் படத்தில் இல்லை! இன்னும் சொல்வதானால், எம்மானுவல் ரிவா பாத்திரம், அதிநவீனமான பெண்பாத்திரம்; மனமுதிர்ச்சி அடைந்தவளாக அவள் தென்பட்டாலும் உண்மையில் உணர்வுகளின் அடிப்படையில் இயங்குபவளாகவே அவள் இருக்கிறாள்.; தன்னுடைய திட்டவட்டமான கருத்துக்களின் அடிப்படையில் செயல்படும் பெண்ணாக அவள் இல்லை! இத்தாலிய இயக்குனர் மைக்கேலாஞ்சலோ அந்தோனியோனி (Michelangelo Antoinoni) எடுக்கும் படங்களில்தான் இத்தகைய நவீன பெண்பாத்திரங்கள் திரையில் முதன்முதலில் வருகிறார்கள் என்று தோன்றுகிறது.

ரோமர் : இத்தகைய பெண் – பாத்திரங்கள் அதற்குமுன் திரையில் வரவே இல்லை என்கிறீர்களா?

டொமர்ச்சி: குஸ்தாப் ஃப்ளாபரின் (Gustave Flaubert) நாவலான மதாம் பவாரியை (Madame Bovary) சினிமாவாக எடுத்திருக்கிறார்களே!

கோதார் : ரென்வாரின் இயக்கத்தில் வருகிற பவாரியா, மின்னெல்லியின் (Minnelli) இயக்கத்தில் வருகிற பவாரியா?
டொமர்ச்சி: ரென்வாரின் இன்னொரு படம் நினைவுக்கு வருகிறது. Elena என்ற இப்படத்தில் பிரதான பாத்திரமான இலனாவாக இங்க்ரிட் பெர்க்மன் நடிக்கிறார். இவருக்கு ஆழமான உணர்ச்சிகளும் மென்மையான புலன் உணர்வும் இருக்கின்றன. ஆனால் இவற்றுக்கு எதிராக இலனாவின் அறிவு இருக்கிறது. ஆக, அறிவுக்கும் உணர்வுகளுக்கும் இடையிலாக முரண்பாடு இலனாரிடம் இயங்குவதை உளவியல் ரீதியாக ரென்வாரின் படம் விவரிக்கிறது! ஆனால், எம்மானுவல் ரிவா பாத்திரத்தின் அறிவு இயங்கினாலும் தன்னைப் புரிந்துகொள்ளும் நிலையில் இவர் இல்லை, அந்த அளவுக்கான அலசல் என்பது இவரிடம் இருப்பதில்லை.

இத்தாலிய இயக்குனர் ராபர்ட்டோ ரோஸ்ஸலினி (Roberto Rossellini) எடுத்துள்ள Stromboli படத்திலும் நடிகை இங்க்ரிட் பெர்க்மன் இதே போன்ற பாத்திரம் ஒன்றில் நடித்துள்ளார். ஆனால், இப்பாத்திரம் திட்டவட்டமாக வரையறுக்கப்பட்ட ஒன்றாக அமைந்திருந்தது; அதாவது – அறவியல்ரீதியாக வரையறுக்கப்பட்டுவிட்ட பாத்திரம் அது.


ஹிரோஷிமா, என் அன்பே படத்தில் வருகிற எம்மானுவல் ரிவா பாத்திரம் கொஞ்சம் வித்தியாசமானது; வேண்டுமென்றே ஏற்படுத்தப்பட்ட ஒரு குழப்பத்தில் இப்பாத்திரம் உலவுகிறது. “நான் எங்கிருக்கிறேன், நான் தான் யார், ஹிரோஷிமாவுடன் எனக்குள்ள உறவுதான் என்ன, இங்குள்ள இந்த ஜப்பானிய மனிதனுடன் எனக்குள்ள உறவு எத்தகையது, நெவர்ஸ் நகரத்தில் அந்த ஜெர்மானிய ராணுவ அதிகாரியுடன் ஏற்பட்ட உறவின் நினைவுகள் யாவை என்ற கேள்விகளுக்கு விடை காண முற்படும் நடிகை இந்தப் பெண்பாத்திரம்.
படத்தின் கடைசியில் இந்தப்பெண் மீண்டும் ஆரம்பத்திலிருந்து துவங்க முற்படுகிறார் என்றாகிறது. ஆரம்பம் என்றால், அவளுடைய காலத்துக்கு முற்பட்ட உலகிலிருந்து ஆரம்பம்; இல்லை இல்லை! உலகத்தின், பிரபஞ்சத்தின் ஆரம்பத்திலிருந்து ஆரம்பம்! அதாவது, பிறப்புக்கு முற்பட்ட நிலையாகிய திட்டவட்டமான பொருண்மை – நிலையை (materiality) அடைந்து, அங்கிருந்து துவங்க முற்படுகிறார் இந்தப் பெண்!
கோதார்: இன்மை (Nothingless) என்பதிலிருந்துதான் உள்ளுமை (Being) பிறக்கிறது என்று எக்ஸிஸ்டென்சியலிஸம் கூறுகிறது. இதை விளக்குபவர் தத்துவவாதி சிமோன் தி பூவா (Simone de Beauvoir) ஆக, இந்த தத்துவத்தைச் செயல்படுத்தும் படம் ஹிரோஷிமா, என் அன்பே!

டானியல் வல்க்ரோஸ்: ஸ்வீடிஷ் இயக்குனர் பெர்க்மனின் (Ingmer Bergman)Dreams மற்றும் so close to Life படங்களில் இத்தகைய பிரச்னைகள் எடுத்தாளப்பட்டிருக்கின்றன. இந்தப்படத்தில் இன்னும் ஆழமாகவும் விரிவாகவும் இதே பிரச்சனை வருகிறது.
டொமர்ச்சி: எம்மானுவல்ரிவா பற்றிய டாக்குமெண்டரியாகவும் இப்படத்தைக் கருத முடியும். உண்மையில் படத்தைப் பற்றிய அவருடைய கருத்தை அறிய நான் ஆவலாக உள்ளேன்.

ரிவெட்டி: படத்தின் அதே திசையில் அவருடைய நடிப்பும் செல்கிறது என்பதை உணர முடிகிறது. அவருடைய பிரக்ஞை இயங்கும் திசையில், அப்பிரக்ஞையின் சிதறல்களை ஒருங்கிணைக்கும் வகையில் – ஹிரோஷிமாவில் நடக்கும் அந்தச் சந்திப்பை ஒட்டி அவருடைய பிரக்ஞை தாக்கப்பட்டுச் சிதறிப்போனதை ஒருங்கிணைக்கும் முறையில் படம் இயங்குகிறது.
இந்தப் படத்துக்கு இரண்டு ஆரம்பங்கள் உண்டு என்பதை ஹிரோஷிமா குண்டுவீச்சுக்குப் பிறகான இரண்டு ஆரம்பங்கள் உண்டு என்பதை அறிந்துகொள்ள முடிகிறது.
ப்ளாஸ்டிக் – அதாவது பொருண்மை – அடிப்படையிலான ஓர் ஆரம்பம்; அறிவுத்தனத்திலான இன்னொரு ஆரம்பம் !
இதை இன்னும் விளக்கமாகப் பார்க்கலாம்; படத்தில் முதல் பிம்பமே, அந்த ஜோடி மீது சாம்பல் மழை பொழிவதுதான், ஆக, படத்தின் ஆரம்பத்தை, குண்டுவீச்சுக்குப் பிந்திய ஹிரோஷிமா பற்றிய ஒரு தியானமாகப் புரிந்துகொள்ளலாம். அதே சமயத்தில் இப்படம் எம்மானுவல் ரிவா என்கிற பாத்திரத்தின் பிரக்ஞா ரீதியான படைப்பாகவும் ஆரம்பிக்கிறது; அவளுடைய அதுவரையிலான சமூக – உளவியல் ஆளுமையின் சிதறடிப்பாக, நொறுக்குதலாக ஆரம்பிக்கிறது. அந்த ஆரம்பத்துக்கு பிறகுதான் – அவருக்கு ஏற்கனவே திருமணமாகி விட்டது. பிரான்சில் அவருடைய குழந்தைகள் வசிக்கின்றனர். அவர் ஒரு நடிகை போன்ற விஷயங்கள் குறிப்பால் உணர்த்தப்படுகின்றன.
சுருக்கமாகச் சொல்வதானால் – ஹிரோஷிமாவில் எம்மானுவல் ரிவா கடுமையான அதிர்ச்சிக்கு உள்ளாகிறார். அவரை ஒருவித குண்டு தாக்குகிறது; அவருடைய பிரக்ஞையை அதுசின்னாபின்னப்படுத்துகிறது. ஆக, மீண்டும் தன்னை அடையாளம் காண அவர் மேற்கொள்கிற முயற்சியாக படம் விரிகிறது. அணுகுண்டு வீச்சுக்குப் பிறகு ஹிரோஷிமா மீண்டும் கட்டப்பட்டதைப் போல எம்மானுவல் ரிவா தன்னை மீட்டெடுத்துக்கொள்ளவேண்டியிருக்கிறது. தனது கடந்தகாலத்தையும் நிகழ்காலத்தையும் அவர் ஒருங்கிணைத்து இதைச் சாதிக்க முற்படுகிறார். நெவர்ஸ் நகரத்தில் கடந்தகாலமாக அவர் அனுபவித்தவற்றையும் நிகழ்காலமாக ஹிரோஷிமாவில் கண்டுபிடித்தவற்றையும் இணைத்துத்தான் அவரால் இதை சாத்தியப்படுத்த முடிகிறது.
டானியல் வல்க்ரோஸ்: படத்தின் ஆரம்பத்தில் எம்மானுவல் ரிவாவின் ஜப்பானியக் காதலன் திரும்பத் திரும்ப “ஹிரோஷிமாவில் நீ எதையும் பார்க்கவில்லை” என்று கூறுகிறான். இதன் அர்த்தம் என்ன?

கோதார்: “ஹிரோஷிமாவில் நீ இருக்கவில்லை எனவே உன்னால் எதையும் பார்த்திருக்க முடியாது” என்று அவர் கூறுவதாகத்தான் கொள்ளவேண்டும். ஆனால், அவனும் ஹிரோஷிமாவில் இருக்கவில்லை ! மேலும் “பாரிஸ் நகரவாசியாக இருந்தாலும் பாரிஸை அறியாதவன் நீ” என்றும் அவன் சொல்கிறான். இந்த படம்தான் பிரக்ஞையின் – பிரக்ஞைவெளிக்கான (Space of consciousness) விழைவின் ஆரம்பம்.
இதைவைத்துக் கொண்டு பார்க்கும்போது இன்று மிஷேல் ப்யுதூர் (Michel Butor), ஆலென் ராபே – க்ரியே (Alain Robbe – Grillet) மற்றும் மார்கரிட் த்யுராஸ் போன்றவர்கள் எழுதிக்கொண்டிருக்கும் நவீன பிரெஞ்சு நாவலை (nouveau roman) படமெடுத்திருக்கிறார் ரெனே என்று புரிகிறது ! இதே போன்ற இன்னொரு எழுத்தாளரான ரெஜி பாஸ்டிட் (Regis Bastide) பெர்க்மனின் Wild Strawberries படத்தை பார்த்துவிட்டு ரேடியோவில் பேசும்போது திடீரென்று சொன்ன ஒரு விஷயம் எனக்கு நினைவுக்கு வருகிறது. இலக்கியம் அல்லது எழுத்து என்பதற்கான மிகப்பிரத்தியேகமான ஒரு விஷயத்தை சினிமாவடிவமானது மிகச்சாதாரணமாக எடுத்தாள்வதை அவர் குறிப்பிட்டார். நாவலாசிரியன் என்ற முறையில் தனதாக அவர் எடுத்துக்கொண்ட பிரச்னைகளை சினிமா சர்வசாதாரணமாக எதிர்கொண்டு தீர்த்துவிட்டது என்று அவர் கூறிவிட்டார்.


காஸ்ட்: நாவல் என்கிற வடிவத்தின் விதிகளை ஒட்டி இயங்குகிற பல படங்களை நாம் பார்த்திருக்கிறோம்., ஹிரோஷிமா, என் அன்பே படம் அவற்றையெல்லாம் தாண்டி இன்னும் போகிறது ! கதையாடல் – வடிவத்தையே துளைத்துப்பார்க்கும்; நிகழ்காலத்திலிருந்து கடந்த காலத்துக்குப் போகும் வழியையும் நிகழ்காலத்தில் கடந்தகாலமானது எச்சமாகத் தங்கியிருப்பதையும் இப்படம் கையாளும் விதம் மிக வித்தியாசமானது; பாத்திரங்கள் மற்றும் கதைக்கரு ஆகியவற்றின் ஊடே இவற்றைப் பேசுகிற மரபான படங்களைப் போல் அல்லாது, கவிதாரீதியான அசைவுகள் மூலம் இப்படம் நகர்கிறது ! ஆக, நாவல் என்கிற வடிவத்துக்கும் அதன் கதை அமைப்பு என்பதாக. இதுநாள்வரை இருந்துவிட்ட விஷயத்துக்குமான அடிப்படை முரண்பாட்டை இப்படம் பேசுகிறது!
நவீன பிரெஞ்சு நாவல்களில் கதை அமைப்பு என்பது மாறிப்போய் விட்டிருக்கிறது; பாத்திரங்களுக்கான உளவியல் அடிப்படைகள் ஏதுமில்லை! நாவல் என்கிற வடிவத்தின் அடிப்படைகள் இப்படி மாறிப்போய் இருப்பதற்கும் ரெனேவின் படத்துக்கும் ஏகப்பட்ட தொடர்புகள் இருக்கின்றன. இதற்கான காரணத்தை மிக எளிதாக படத்திலிருந்து புரிந்துகொள்ளலாம். படத்தில் செயல்பிம்பம் (action image) எதுவும் இருப்பதில்லை; ஒரு காதல்கதையின் அர்த்தத்தைத் தேடுகிற இரட்டை முயற்சியாகவே படம் இயங்குகிறது. இரண்டு மனிதர்களுக்கிடையே ஏற்படும் காதலுக்கும் காலப்போக்கில் அக்காதல் செல்லரித்துக் காணாமல் போய்விடக்கூடிய சாத்தியப்பாட்டுக்குமான நீண்ட போராட்டமாக படம் நகர்கிறது. காதல் இரண்டு பேரைத் தாக்கக்கூடிய அந்த ஷணத்திலேயே அந்த இருவருக்கும் அது மறந்து, அழிந்துபோய்விடக் கூடிய சாத்தியப்பாட்டை முன்வைத்து படம் பேசுகிறது. அந்த இரண்டு பேருக்குமான அளவில் மட்டுமின்றி, தெளிவான ஒரு சமுதாய வரலாற்றுப் பின்னணியிலும் படம் இயங்குகிறது. இந்த இருவரின் காதல் கதையானது ஏதோ ஓர் அந்தரங்கமான இடத்தில் தீவைப் போன்ற இடத்தில் நடக்கவில்லை.; மாறாக தற்கால சமுதாயத்தின் அதீதமான பயங்கரத்தின் பின்னணியில் உருப்பெறுகிறது.
“காதலில் சிக்கியுள்ள இருவரின் கதையை இதர மனிதர்களின் சோகப்பின்னணியுடன் இணைப்பது” குறித்து ரெனே பேசியிருக்கிறார்.! ஆக, ஹிரோஷிமா கதை அமைப்பு கொண்ட டாக்குமெண்டரியாக, ரெனேவைப் புரிந்து கொள்ள முடியாத சிலர் சொல்வதைப் போல, இல்லை!
ரோமர்: இப்படம் இலக்கியரீதியாக, எழுத்து ரீதியாக அமைந்திருப்பதை இனி யாரும் ஓர் எதிர்மறை – விமர்சனமாக கூறமுடியாது. இலக்கியத்தை ஒட்டிச்செல்வதோடு அல்லாமல் அதைத்தாண்டியும் செல்ல இப்படம் முயல்வதே இதற்குக் காரணம். மார்சல் புரூஸ் (Marcel Proust) ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் (jamesjoyce) மற்றும் முக்கிய சில அமெரிக்க நாவலாசிரியர்களின் பாதிப்புகளையும் இப்படத்தில் காணமுடியும். இளம் நாவலாசிரியன் ஒருவனின் முதல் நாவலில் காணப்படும் மதிப்புகளாக, தாக்கங்களாக இவை இப்படத்தில் இருக்கின்றன. எனவேதான் இப்படம் புதியதொரு முயற்சியாக அமைந்து வெற்றியும் பெறுகிறது.
கோதார் : இப்படத்தில் எம்மானுவல் ரிவா தயாரிக்கப்படுகிற ஒரு படத்தின் நடிகையாக வருகிறார். நாடகத்துள் ஒரு நாடகம், நாவலுக்குள் ஒரு நாவல் என்ற அமைப்பைக் கண்டு எரிச்சல் படாத பலர், சினிமாவுக்குள் ஒரு சினிமா என்ற அமைப்பைக் கண்டு கோபமடைவதைப் பார்க்க முடியும். இத்தகையோர் கூட இப்படத்தை ரசித்துப் பார்த்தனர்.
டானியல் வல்க்ரோஸ் : கொடுக்கப்பட்ட விஷயத்தைக் கையாள சில திரைக்கதை உத்திகளைத் தம்வசம் ரெனே வைத்திருக்கிறார் என்று தெரிகிறது. மேலும் இப்படத்தை ஒரு சாதாரணப் பிரச்சாரப் படமாக யாரும் கருதிவிடக் கூடாது என்பதில் ரெனே மிகவும் கவனமாக இருந்திருக்கிறார் என்றும் தெரிகிறது. அரசியல் நோக்கங்களுக்கு இப்படம் பயன்படுத்தப்பட்டுவிடக் கூடாது என்பதில் ரெனே மிகக் கவனமாக இருந்திருக்கிறார்.
நாஜி ஆக்கிரமிப்பிலிருந்து பிரான்ஸ் விடுதலை பெற்றவுடன் ஜெர்மன் ராணுவ அதிகாரியுடன் வசித்திருந்த அப்பெண் – பாத்திரத்துக்கு மொட்டை அடிக்கப்படுவதை ரெனே உணர்த்துகிறார். இதிலிருந்து “சமாதானத்துக்கான செய்தியாக” தம் படத்தில் ஏதுமில்லை. என்பதாக ரெனே கூற விழைகிறார் எனலாம். இன்னும் சொல்லப்போனால் அதிகாரம் என்பதற்கான மேலெழுந்தவாரியான அர்த்தத்தை ரெனே சுட்டிக் காட்டுகிறார் என்றும் கூறலாம்.
டொமர்ச்சி: படத்தில் வருகிற பெண்பாத்திரத்தை ஒரு நடிகையாக ரெனே காட்டியிருப்பதும் இதனால்தான். அணு ஆயுதங்களுக்கு எதிரான – வாழ்க்கைக்கான போரட்டத்தை வேறொரு தளத்துக்கு ரெனேவால் இப்படியாகத் தான் எடுத்துச்செல்ல முடிந்திருக்கிறது!

நன்றி: சலனம்: ஜீன் – ஜீலை 1993