பாலு மகேந்திராவும் அவரது கதை சொல்லல் முறையும்.

உலகில் தோன்றிய அனைத்து உயிர்களும் தனக்கு வழங்கப்பட்டிருக்கும் அறிவினைக் கொண்டு தன்னளவில் சிந்திக்கும் ஆற்றல் உடையன. இந்த வரிசையில் பரிணாமம் அடைந்த ஆதி மனிதனும் தனக்கு வழங்கப்பட்டிருக்கும் அறிவினைக் கொண்டு சிந்திக்கத் துவங்குகின்றான். தனக்குத் தோன்றிய சிந்தனையின் மூலம் உருவாகிய கருத்தை முதலில், தானே, தன்னிடம், ஒரு மொழி மூலம் தனக்குள்ளேயே தெரிவிக்கின்றான். இதுவே தொடர்பியல் (communication) என்றழைக்கப்படுகிறது. பிறகு தன்னோடு இருக்கும் மற்ற மனிதர்களிடம் அதைப் பகிர்கிறான். மனிதரல்லாத, தான் வளர்த்துப் பழகும் உயிரினங்களிடம் உரையாடி, அந்த உரையாடல் மூலமும் கூறுகிறான். அவனிடம் பழகி வளரும் உயிரினங்களும் அவன் தெரிவித்ததைத், தான் உணர்ந்து கொண்டதைத் தனது மொழியில் அவனுக்குத் தெரிவிக்கின்றன. தனது சிந்தனையை, கருத்தை நாளடைவில் அவன் ஒரு சிறிய கூட்டத்திற்கோ, அல்லது ஒரு பெரும் கூட்டத்திற்கோ வழங்குகிறான். இங்கு தனக்குத் தெரிந்ததை சில நேரம் நேரடியான கருத்துகளாகவும், சில நேரம் அதைக் கதைகளாகவும் திரித்துக் கூறுகிறான். அந்தக் கதைகள் சில நேரம் கற்பனையின்றி உண்மையாக இருக்கவும் கூடும், சில நேரம் கற்பனையான புனைவாகவும் இருக்கக் கூடும். எது எவ்வாறாக இருப்பினும், அவனது கருத்தை அல்லது கதையைக் கேட்பவர்கள் மனம் அவன் கூறும் முறையில் கவனம் பெறுகிறது.

 

பொதுவாகத் தொடர்பியலில் (Communication) சில ஆய்வுகள் மூலம் உருவான கோட்பாடுகளின் படி கீழ் காணும் வகைகள் உள்ளன.

 

1. Intra - Personal Communication : தனக்குள் தோன்றிய கருத்தைக் குறித்துத் தானே சிந்தித்து உரையாடுதல்.

2. Interpersonal Communication : தனக்குள் தோன்றிய கருத்தைக் குறித்து இன்னுமொரு சக மனிதரிடம் உரையாடுதல்.

 

3. Extra Personal Communication : தனக்குள் தோன்றிய கருத்தைக் குறித்து மனிதரல்லாத உயிரினத்துடன், தனித்துவமான மொழியுடன் உரையாடுதல்.

 

4. Group Communication : தனக்குள் தோன்றிய கருத்தைக் குறித்து ஒரு சிறிய கூட்டத்தினருடன் உரையாடுதல்.

 

5. Mass Communication :  தனக்குள் தோன்றிய கருத்தைக் குறித்து ஒரு பெருங்கூட்டத்தினருடன் உரையாடுதல்.

 

தனது சிந்தனையில் தோன்றியதைக் கருத்தாக மட்டுமே கூறுபவர் ஒரு வகை என்றால், அதைப் புனைவாக்கி, கதையாகக் கூறுவோரும் உளர் என்று பார்த்தோம். கதையாக உருவாக்கி சொல்வதைக் கலையாக்குவதால், அவர் கதை சொல்லும், கதை சொல்லியாக, கலைஞராக மாறுகிறார்.  

 

இந்த நிலையில், மேற்கூறியத் தொடர்பியலின் வகைகள் உள்ளது போலத் தொடர்பியலை இன்னுமொரு வகையில் அணுகலாம்.

அதில் மிக முக்கியமானது SMCR(Model) எனும் வகை. அதாவது 'SENDER - MESSAGE - CHANNEL - RECEIVER.' 

 

(Sender) அனுப்புநர் - (Message) கருத்து / தகவல் - (Channel) ஊடகம் - (Receiver) பெறுநர்.

 

தனது கருத்தை நேரடியாகக் கூறுபவர்களுக்கு, தாம் என்ன கூறுகிறோம்? அதை எப்படிக் கூறுகிறோம்? எந்த ஊடகத்தின் வழியே யாருக்கு கூறுகிறோம்? என்பது மிகவும் முக்கியம். அந்த ஊடகம் பற்றிய புரிதல் இருந்தால்தான் தனது கருத்து தன்னிடமிருந்து அந்த ஊடகத்தின் மூலம் சென்று கருத்தினைப் பெறுபவரைச் சரியாகச் சென்றடையும். 

 

இதே பார்வை, கருத்தைக் கலையினுள் நுழைத்துக் கூறும் கலைஞர்களுக்கும் வேறொரு வகையில் முக்கியமானதாகப் படுகிறது.

 

இங்கு ஊடகம் (Channel) என்பது எந்தக் கலை வடிவத்தில் கூறப்படுவது என்பதாகும்.

உதாரணமாக ஒரு ஓவியன் (Sender) தனது கருத்தை (Message) வண்ணங்களாலும் / கோடுகளாலும் தான் வரைவதின் மூலம், அதாவது ஓவியம் எனும் காட்சி ஊடகத்தின் (Channel) வழி பெருநரைச் (Receiver) சென்றடைவதைக் கூறலாம். 

இதையே ஒரு கதை சொல்லி (Sender), தனது கருத்தை (Message) தான் சொல்லும் கதையின் வழியே , வாய்மொழியின் மூலம், செவி வழி கேட்டல் எனும் ஊடகத்தின் (Channel) வழி பெருநரைச் (Receiver) சென்றடைவதைக் கூறலாம்.

இறுதியாக, ஒரு எழுத்தாளன் (Sender), தனது கருத்தை (Message) தான் எழுதும் கவிதை வழியே, சிறுகதையின் வழியே, புதினத்தின் வழியே, வாசிப்பு எனும் ஊடகத்தின் (Channel) வழி பெருநரைச் (Receiver) சென்றடைவதையும் கூறலாம்.    

 

இப்படியாக, ஓவியம், கதை சொல்லுதல், இசை, சிற்பம், நாடகம், இலக்கியம், புகைப்படம் என்று எண்ணற்ற கலை வடிவங்கள் உள்ளன. இந்தக் கலை வடிவங்கள் எவ்வளவு முக்கியமானதோ அது போலவே மிகவும் முக்கியமான, ஆழமான தாக்கத்தைத் தரும் கலை வடிவம் சினிமா.

ஓவியமும், புகைப்படமும் அசையாத ஒரு பிம்பத்தினைக் கொண்ட கலை வடிவங்கள். ஆனால் சினிமா என்பது அசையும் காட்சிகளை, அசையும் பிம்பங்களைக் கொண்ட கலை வடிவம். இந்த சினிமாவில் 'அசைவு' என்பதே பிரதானச் செயல். ஒன்று சட்டகம் அசைய வேண்டும். அல்லது சட்டகத்தினுள் இருக்கும் கதாபாத்திரங்கள் அசைய வேண்டும். இப்படி இரண்டும் ஒன்றுக்கொன்றோ, ஒன்றல்லது இன்னொன்றோ அசைவு பெற காட்சிகள் உயிர் பெறும்.

நாம் குறிப்பிட்ட, ஓவியம், கதை சொல்லுதல், இசை, சிற்பம், நாடகம், இலக்கியம், புகைப்படம் என்ற அனைத்துக் கலை வடிவங்களும் ஒன்றாகப் பிணைந்து கூட்டுக்கலையாகும் வாய்ப்பையும் சினிமா உருவாக்குகின்றது. கூட்டுக்கலையே ஆனாலும் சினிமாவின் மொழி என்பது அசையும் காட்சிகளால், அசையும் பிம்பத்தினால் ஒரு கருத்தைக் கூறுவது.

அதாவது மேலே குறிப்பிட்டது போல ஒரு அனுப்புனர் ஒரு கதையின் வழி தனது கருத்தைக் காட்சி ஊடகத்தின் மீது பெருநருக்கு அனுப்புவது. இந்தக் கருத்தைக் கலையின் வழி பார்க்கும்போது உள்ளடக்கம் என்று கூறலாம்.

 

ஒரு தகவல் / கருத்து / கதையை பெருநருக்கு வழங்கும் அனுப்புநருக்கு / படைப்பாளிக்கு என்ன சொல்கிறோம் ? அதை எப்படிச் சொல்கிறோம் என்ற புரிதல் அவசியமாகிறது.

 

என்ன சொல்கிறோம் என்பது உள்ளடக்கமாகவும் அதை எப்படிச் சொல்கிறோம் என்பது வடிவமாகவும் அமைகிறது. இந்த சினிமா எனும் கலையில் - வடிவத்தையும், உள்ளடக்கத்தையும் தொடர்ந்து பேசி வந்த ஒரு முக்கிய இயக்குநர் பாலு மகேந்திரா.

 

விரைந்து பரபரப்பாக ஓடோடி இயங்கிக்கொண்டிருக்கும்        மனிதனுக்குக் கலையும், இலக்கியமுமே நிதானத்தையும், அதனூடே ஒரு ஆழ்ந்த மௌனத்தையும் பெற்றுத் தருகிறது. இன்றைய சமூக ஊடகங்களின் தாக்கங்கள் பெருகிவிட்ட சூழலில் எப்பொழுதும், ஏதோ ஒரு வகையில் மனிதனின் மனம் கிளர்ச்சியூட்டப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கிறது. மனிதனுக்கு நிதானமும், மௌனமும் எட்டாக்கனியாகின்றது. எப்பொழுதும் ஏதோ ஒரு உணர்ச்சியின் பால் சிக்கிக்கொண்டிருக்கும் அவனை அந்த மௌனமே, அந்த நிதானமே, உணர்ச்சியின் பிடியில் இருந்து வெளிக்கொணரச் செய்து அவனை சமநிலைக்குக் கொண்டு வருகிறது. அவன் சமநிலைக்கு வந்ததும் சிந்திக்கத் துவங்குகிறான். இந்த நிதானத்தை, மௌனத்தை, இலக்கியம் செய்து கொண்டிருப்பது போல் நல்ல சினிமாவில் உள்ள மௌனம் செய்யும். அதைத்தான் பாலு மகேந்திரா செய்ய முயற்சித்தார். பாலு மகேந்திராவின் வருகைக்குப் பின்னரே தமிழ் சினிமாவில் அடர் மௌனத்தின் குரல் உரக்கக் கேட்டது.         

 

அது வரை வசனங்களால் பார்வையாளனுக்கு தனது கருத்தை வானொலி நாடகம் போல பிரச்சாரமாக்கிக் கொண்டிருந்த தமிழ் சினிமாவில், சினிமாவைக் கல்வியாக அணுகி, அதன் திரைமொழியின் முக்கியத்துவத்தை உணர்ந்து, பார்வையாளனுக்கு நாமே எல்லாவற்றையும் வசனங்களால் விளக்கத் தேவையில்லை. அந்தக் காட்சியைப் பார்த்தே அவனால் சிந்தித்து உணர்ந்து விட முடியும் என்று முயற்சித்தார் பாலு. 

 

பூனே திரைப்பட கல்லூரியின் ஒளிப்பதிவுத் துறையில் மூன்று வருடப் படிப்பை 1969-ல் முடித்து, உதவி ஒளிப்பதிவாளராக யாரிடமும் வேலை பார்க்காமல் 1972-ல் ஒளிப்பதிவாளராகத் தன் பயணத்தை அவர் துவக்குகிறார்.

முதல் படம் P.N.மேனன் இயக்கிய 'பணிமுடக்கு' எனும் மலையாள மொழிப்படம். 1974ல் ராமு காரியத்தின் இயக்கத்தில் வெளிவந்த 'நெல்லு' திரைப்படத்திற்கு, கேரள அரசின் சிறந்த ஒளிப்பதிவாளருக்கான விருது பெறுகிறார். 1971 முதல் 1975 வரை ஐந்து வருடங்கள் ஒளிப்பதிவாளராகப் பணியாற்றுகிறார்.

இந்த ஐந்து வருடங்களுக்குள் பெரும்பாலான மலையாளப் படங்களில் ஒளிப்பதிவாளராகப் பணியாற்றியதால் மூன்று முறை கேரள அரசின் சிறந்த ஒளிப்பதிவாளருக்கான விருதைப் பெறுகிறார். சிறந்த ஒளிப்பதிவாளருக்கான ஆந்திர அரசின் விருதும் இரண்டு முறைப் பெறுகிறார். ஐந்து வருடங்களில் 21-படங்ளுக்கு ஒளிப்பதிவாளராகப் பணியாற்றிவிட்டு 1976-ல் தமது முதல் படமான கோகிலா எனும் கன்னட மொழித் திரைப்படத்தினைத் துவக்கும் பணியில் இறங்குகிறார். அதன் கதை, திரைக்கதை, உரையாடல், இயக்கம், ஒளிப்பதிவு மற்றும் படத் தொகுப்பு ஆகியவற்றை அவரே செய்கிறார். சலீல் செளத்ரி இசையமைக்கிறார்.

சிறந்த திரைக்கதையாளருக்கான கர்னாடக அரசின் விருதும், சிறந்த ஒளிப்பதிவாளருக்கான தேசிய விருதும் கோகிலா படத்திற்காக அவர் பெறுகிறார்.  

 

கோகிலா கன்னட மொழியிலேயே சென்னையில் 150-நாட்கள் ஓடி வியாபார வெற்றியைப் பெறுகிறது. கோகிலாவை அடுத்து ஒரு தமிழ்ப் படம் செய்ய விரும்பியவர். தமது இயக்கத்தில் வரும் முதல் தமிழ்ப் படத்தில் தமது சிறு வயது பால்யத்தைப் பதிவு செய்வதென்று முடிவு செய்கிறார். “அழியாத கோலங்கள்” ஆரம்பமாகிறது. இந்தச் சமயத்தில் தமிழ் சினிமாவில் வசனகர்த்தாவாக இருந்த மகேந்திரன் அவர் இயக்க இருக்கும் முதல் படத்திற்க்கு ஒளிப்பதிவு செய்யவேண்டும் என்று பாலு மகேந்திராவை அணுகிக் கேட்கிறார்.

கல்கியில் வெளிவந்த உமா சந்திரனின் முள்ளும் மலரும் என்ற நாவலைத் தான் மகேந்திரன் படமாக்க விரும்புவதாகவும் தெரிவிக்கின்றார்.

 

இயல்பிலேயே தீவிர இலக்கிய வாசிப்பாளராக இருந்த பாலு மகேந்திரா படித்தது புனே திரைப்படப் பள்ளியில். அதனாலேயே ஒரு எழுத்து வடிவத்தில் உள்ள ஒரு படைப்பை எப்படிக் காட்சி வடிவமாக உருவாக்க வேண்டும் என்ற அடிப்படைப் பயிற்சியை அவர் பெற முடிந்தது. அதுமட்டுமல்லாமல், அங்கிருந்து வெளியே வந்த அவர் பணியாற்றிய சில மலையாளப் படங்களும் இலக்கியத்தில் இருந்து எடுத்தாளப்பட்டது. சினிமா எனும் கலையின் வடிவத்தை நன்கு உணர்ந்தவருக்கு, இலக்கியத்தைச் சார்ந்தோருடன் சேர்ந்து பணி புரியும் நல்வாய்ப்பும் கிடைக்கிறது. சினிமாவையும் இலக்கியத்தையும் எந்தப் புள்ளியில் இணைப்பது, எங்கு வெவ்வேறாகப் பிரிப்பது என்ற நுண்ணியப் புரிதலை அவர் தரிசிக்கிறார்.

 

அண்ணன் தங்கை உறவை உணர்வு பூர்வமாகச் சொன்ன நாவல் ‘முள்ளும் மலரும்.’ அதைக் கல்கியில் வெளியான போதே அவர் வாசித்திருக்கிறார். மகேந்திரனுக்கு இது முதல் படம். வசனகர்த்தாவான அவர் அதற்கு முன் உதவி இயக்குனராகப் பணியாற்றியோ அல்லது ஒரு திரைப்படப் பள்ளியில் பயின்றோ திரைப்பட இயக்கத்தைக் கற்றவரல்ல. 

 

எனவே அவரது முதல் படத்தின் ஒளிப்பதிவாளர் என்ற வகையில் அவரது பொறுப்பும், ஈடுபாடும் அதிகரிக்கிறது. முள்ளும் மலரும் ஒளிப்பதிவாளராக மட்டும் இல்லாமல் அதன் உருவாக்கத்தின் எல்லா நிலைகளிலும் தன்னை அர்ப்பணிக்கின்றார்.

 

முள்ளும் மலரும் திரைப்படத்தில் ஒரு காட்சி.

வெகு தூரத்தில் ஒரு வண்டி வருகிறது. என்ன வண்டி ? யார் வருகிறார்கள் ? என்று வள்ளி பார்க்கிறாள். வெகு தூரத்தில் இருந்த வண்டி அருகே வருகிறது. தனது காளி அண்ணன்தான் வருகிறான் என்பதை உணர்ந்து சிரிக்கிறாள். அண்ணன் வரும் வண்டியை நோக்கி ஓடுகிறாள். வண்டியும் அவளது திசை நோக்கி விரைகிறது. வண்டியைக் குமரன் ஓட்ட, காளி பக்கத்தில் அமர்ந்திருக்கிறான். மீண்டும் வள்ளி வண்டியை நோக்கி ஓடுகிறாள். வண்டி வந்து நிற்கிறது.மீண்டும் வள்ளி ஓடுகிறாள். நிற்கும் வண்டி அருகே காளி இறங்கி நிற்கிறான், அதே சட்டகத்தில் அவனை நோக்கி வள்ளி ஓடுகிறாள். இப்பொழுது இடமிருந்து வலமாக காளி வள்ளியை நோக்கி நடந்து வருகிறான், வள்ளி காளியை நோக்கி வலமிருந்து இடமாக ஓடி வருகிறாள். சட்டகத்தின் மத்தியில் இருவரும் வந்து நிற்கின்றனர். காளியின் முகத்தில் புன்னகை ஒரு குழப்பத்திற்குப் பிறகு பிறக்கிறது. வள்ளியின் முகத்திலும் ஒரு நிம்மதியான புன்னகை பிறக்கிறது. காளியின் முகத்தில் புன்னகை மறையத் துவங்கி கண்களில் கண்ணீர் துவங்குகிறது. வள்ளியும் ஒரு குழந்தை போல் தலை சாய்த்துப் புன்னகைக்கிறாள்.காளியின் கண்களில்

கண்ணீர் வந்தாலும் புன்னகைக்க முயல்கிறான். காளியை வள்ளி தனது கரங்கள் கொண்டு கட்டி அணைத்துக்கொள்கிறாள். வள்ளியைத் தனது கைகள் கொண்டு அணைக்க முடியாத காளியின் முகத்தில் வருத்தம். அதனோடு அவளது வலது கையைப் பார்க்கிறான். காளியைத் தனது இரு கரத்தால் கட்டி அணைத்த படி, மகிழ்ந்து இருக்கும் வள்ளிக்கு இப்பொழுது ஒரு சிறிய தடுமாற்றம். காளியின் முகத்திலும் ஒரு தடுமாற்றம். வள்ளி காளியின் இடது கரத்தினைத் தடவித் தேடுகிறாள்.மகிழ்ச்சி முகத்தில் முழுவதுமாக மறைந்து குழப்பமும் கேள்வியும் மிஞ்சுகிறது. வருத்தத்துடன் காளியின் முகம். காளியை குழப்பத்துடன் பார்த்துக்கொண்டே இடது தோள் மீது கிடக்கும் சால்வயை நீக்கிப் பார்க்கிறாள் வள்ளி. சால்வை கீழே விழுந்ததும் இடது கை இல்லாத காளி நிற்கிறான். இல்லாத அந்தக் கையைப் பார்த்து திகைத்து அழத்துவங்குகிறாள் வள்ளி. இப்பொழுது இறுதியாக தனது ஒற்றைக் கரம் கொண்டே அவளை மார்போடு தலை சாய்த்து "என்னடாச்சு! ஒன்னுமில்லடா..ஒன்னுமில்லடா.." என்று காளி வள்ளியை ஆற்றுப்படுத்துகிறான்.

இந்தக் காட்சியில் எங்கெங்கு Long Shot, Mid Shot, Close Up, Panning என்று எந்த ஷாட் வைக்க வேண்டுமென்றத் தெளிவான காரணத்துடன் ஷாட் வைக்கப்பட்டிருக்கும். காரணங்கள் ஏதுமற்று ஒரு ஷாட் அமையக்கூடாது என்பார் பாலு. Purpose of the Shotல் அவரது கவனம் எப்போதும் இருக்கும். 

 

யதார்த்த இயல்பு வாழ்க்கையில் இப்படி ஒரு சூழல் நடக்கும் பொழுது நிச்சயம் இப்படி வார்த்தைகளற்று நாம் கிடப்பது கிடையாது. நிச்சயம் அழுது தீர்ப்போம், பல வார்த்தைகள் கொண்டு கதறுவோம். ஆனால், வாழ்க்கையை அப்படியே தத்ரூபமாகக் கண்ணாடி போலக் காட்டுவது கலையல்ல. எடுத்துக்கொண்ட கலை வடிவத்தின் வழி, அந்த சட்டகத்தினுள் உலவும் கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கை எவ்வாறு சிருஷ்டிக்கப்படுகிறது என்பதே கேள்வி. மேலே கூறிய சூழல், காட்சி வடிவத்தின் மூலம் எப்படி பார்வையாளனுக்கு ஒரு கலை அனுபவத்தைத் தருகிறது என்று அறிந்தோம். (https://www.youtube.com/watch?v=MAybk2k8MjU).

வெறும் ஒளிப்பதிவாளராக மட்டுமே பாலு மகேந்திரா இந்தப் படத்தில் பணியாற்றவில்லை என்பது இந்தக் காட்சியின் மூலம் புலனாகிறது. இந்தச் சுதந்திரத்தை அவருக்கு அளித்த மகேந்திரனும் பாராட்டுக்குரியவர். 

இந்தக் காட்சியில் பார்வையாளனுக்குக் கடத்தப் பட வேண்டிய உணர்வை நடிப்பும், ஒளிப்பதிவும், படத்தொகுப்பும் தனது பணியைச் சிறப்புறச் செய்து கடத்தினாலும், இதில் இசையின் பங்களிப்பும் மிகவும் அதிகம். மனிதனின் மனதை உணர்வு ரீதியில் உருகச் செய்வதில் இசைக்குப் பிரதான இடமுண்டு. இசையை ஒரு காட்சிக்கு உபயோகிப்பது என்பது கத்தியின் மீது நடப்பதைப் போன்றது. ஏனெனில் சற்று அதிகமாக இசையை உபயோகித்தால், அது சினிமா என்னும் கூட்டுக்கலை அனுபவத்தைக் கலைத்துவிடும்.

 

“திரைப்படத்தில் அதன் திரைக்கதையே மிக முக்கியமான அம்சம். அதன் தேவையை ஒட்டியே எல்லாம் இருக்க வேண்டும். திரைக்கதையின் தேவைக்கு அப்பாற்பட்டு, தன்னிச்சையாகச் செயல்படும் இசையோ, ஒளிப்பதிவோ, ஒலி அமைப்போ, நடிப்போ, அல்லது வேறு எதுவோ தனக்குத் தானே கவன ஈர்ப்பைக் கோரி நிற்குமே தவிர, சம்பந்தப்பட்ட படத்தோடு ஒட்டாது.” என்று பாலு மகேந்திரா கூறியிருக்கிறார்.

 

திரைப்படங்களை இசையால் நிரப்பி வழிந்து போகும் காலகட்டத்தில், இசையை எப்படி சினிமாவுக்கான கலையாகக் கோர்ப்பது என்ற ஆழ்ந்த தெளிவு அவரிடம் இருந்தது. இசை மட்டுமல்ல, ஒளிப்பதிவு, ஒலி அமைப்பு, நடிப்பு, படத்தொகுப்பு, காட்சியின் வண்ணம், என எல்லாவற்றையும் பற்றிய கல்வி சார்ந்த அணுகுமுறை அவரிடம் இருந்தது.

 

பாலு மகேந்திரா அவர்களது Montage என்ற உத்தியை இன்றும் பல இயக்குனர்கள் பின்பற்றுகிறார்கள். ஆனால், அவர்கள் பாடல் காட்சிகளில் மட்டுமே பெரும்பாலும் பயன்படுத்துகிறார்கள். பாலு மகேந்திரா பாடல்களில் மட்டுமில்லாமல் கதையில் வரும் சம்பவங்களையே இயன்றவரை காண்பியல் மொழியில் எப்படிக் கூறலாம் என்று முயற்சித்தவர். அழியாத கோலங்கள், வீடு, சந்தியா ராகம் போன்ற படங்களில் அதை நாம் பல இடங்களில் கவனிக்க இயலும். அவர் இருபதுக்கும் மேற்பட்ட படங்களை இயக்கி இருந்தாலும் குறைந்தபட்ச சமரசங்களுடன் தான் இயக்கிய, தன் மனதுக்கு நெருக்கமான படங்கள் என்று வீடு மற்றும் சந்தியா ராகம் படங்களை அவர் குறிப்பிடுவது யாவரும் அறிந்ததே.       

 

 

சந்தியா ராகத்தில் ஒரு காட்சி. துளசியின் சிறுமி வள்ளி, துளசி மாடத்திற்கு தண்ணீர் கொண்டு வந்து உயரம் எட்டாமல் பாதங்களை உயர்த்தி நீரூற்றுவாள். அது வரை full shot ல் இருக்கும். அவள் பாதங்களை உயர்த்தும் அந்த ஒரு நொடிக்கு மட்டும் சட்டென அவள் இரு பாதங்களுக்கு Close up வைத்திருப்பார். இது போல, காட்சிகளில் ஒரு கவித்துவத்தையும் பாலு மகேந்திராவால் உருவாக்க முடிந்தது.        

 

இதே சந்தியா ராகம் திரைப்படத்தின் இறுதிக்காட்சியில், சொக்கலிங்கம் தனது மருமகளுக்கு குழந்தை பிறந்துள்ளது என்று அறிந்து மருத்துவமனைக்கு விரைந்து வருவார். தனது மருமகள் துளசி எங்கிருக்கிறார் என்று மருத்துவரிடம் விசாரிக்கும் அந்தக் காட்சியில் ஒரு புல்லாங்குழல் மட்டுமே சன்னமாக, மென்மையாகப் பின்னணியில் இசைந்து கொண்டிருக்கும். அதுவும் துளசியின் அருகில் சென்றதும் அந்தப் புல்லாங்குழலும் மௌனமாகிவிடும். குழந்தையைப் பார்த்துவிட்டு ஆண் குழந்தையா? அல்லது பெண் குழந்தையா? என்று தெரிந்துகொள்ள குழந்தையின் அடிவயிற்றின் கீழே துணியை விலக்கிப் பார்ப்பார். பார்த்ததும் அவர் சிரிப்பார். துளசியும் சிரிப்பாள். ஆனால், அது ஆண் குழந்தையா அல்லது பெண் குழந்தையா என்று பார்வையாளர்களுக்குக் காட்டப்படுவதில்லை. மகிழ்ந்த சொக்கலிங்கம் தன் ஆள்காட்டி விரலைக் குழந்தையிடம் நீட்ட அந்தக் குழந்தைத் தன் அனைத்துப் பிஞ்சு விரல்களையும் குவித்து அவரது ஆள்காட்டி விரலைப் பிடிக்கத் திரைப்படம் முடிகிறது. இந்தக் காட்சியில் இசைக்கோர்ப்பு எதுவும் இல்லாமேலேயே, குருவிகளின் கீச்சொலிகளை பின்ணனி ஒலி அமைப்பாகக் கோர்த்துப் படத்தினை நிறைவு செய்வார். பொதுவாக, இதற்கு முந்தைய காட்சிக்கு இசை சேர்க்காமல், இந்தக் காட்சிக்கு இசை சேர்த்து படத்தினை நிறைவு செய்வது வழமையான ஒன்று. ஆனால், சினிமா எனும் காண்பியல் மொழியின் தன்மையை உணர்ந்து இந்தக் காட்சியை இப்படி முடிப்பது பாலு மகேந்திராவால் சாத்தியப்பட்டது.

 

வீடு திரைப்படத்தி லும், இது போலப் பல உதாரணங்களை நம்மால் காண இயலும். ஒவ்வொரு ஷாட்டிலும் நாம் கற்றுக்கொள்ள நிறைய அடுக்குகள் உள்ளன. எடுத்துக்காட்டாக, சுதாவிடம் வீட்டு கான்ட்ராக்டரால் சிமெண்ட் மூட்டைக் களவு போகிறது என்று பேசும் காட்சி.

முதல் காட்சியில் மங்காவிடம் சுதா சிமெண்ட் மூட்டை திருடப்படுவதாகக் கூறும் பொழுது கேமிரா கோணங்களில் பெரிய மாற்றம் எதுவும் இல்லாமல் அவர்களது கண்களுக்கு நேராகத்தான் Eye Levelல் இருக்கும் ஆனால், சுதா வாட்ச்மேனிடமும் காண்ட்ராக்டரிடமும் சண்டை போடும் பொழுது," நீங்கலாம் எப்படி சம்பாதிக்கிறேன்னு எங்களுக்குத் தெரியாதா? பெருசா கண்ணகி வேஷம் போடறியே!" என்று காண்ட்ராக்டர் கூறிய அந்தக்கணத்தில் மங்கா பெரும் கோபம் கொள்கிறாள். "என்ன மட்டும் மாட்டி வுட்டுறாத கண்ணு. பொயப்பு பூடும்" என்று கான்ட்ராக்ட்ருக்காக பயந்து கூறியவள்தான், இபொழுது அவளுக்காக கான்ட்ராக்டரிடமே சினம் கொள்ளத்துவங்குகிறாள். கேமிரா Eye Levelல் இருந்து சற்றே இறங்கி Low Angleல் அவளைக் காட்டுகின்றது.விஸ்வரூபம் எடுக்கும் மங்காவை பார்வையாளர்கள் அண்ணாந்து பார்க்கின்றார்கள். ஒரு எளியவள் உயர்ந்த மனுஷியாக உயர்கிறாள் என்பதை ஒரு சிறிய கேமிரா கோணம் மாற்றிக் காட்டுகிறது. பின்னணி இசை ஏதும் இல்லாமலேயே, இந்தக் காட்சிக்குக் கிடைக்க வேண்டியதொரு தாக்கம் சிலிர்ப்புடன் கிடைக்கின்றது. மற்ற சினிமாக்களிலும் ஒரு கதாபாத்திரத்தை மிகையாகக் காட்டவேண்டுமெனில் low Angle இல் தான் காட்டுவார்கள். ஆனாலும் அந்தக்குறிப்பிட்ட கோணம் பார்வையாளர்களுக்கு அந்தக் கதாபாத்திரத்தை மிகையாகக் காட்டுவது வெளிப்படையாகத் தெரியும் வண்ணம் வைக்கப்பட்டிருக்கும். ஆனால் இந்தக் காட்சியில் அந்தக்கோணம் கீழிலிருந்து வைக்கப்பட்டதே பார்வையாளர்கள் அறியாவண்ணம் பாலு காட்சிப்படுத்திருப்பார். ஒரு கதை, திரைக்கதையாக மாறி, அது 'சினிமாவாக' உருமாறும் தருணமிது.

A Perfect Example for Purpose Of the Shot.

அழகியல் மட்டுமல்லாமல், தனக்குள்ள நெருக்கடியான அரசியல் சூழலிலும் பாலு மகேந்திரா தனது படைப்பின் மூலம் பேசிய அரசியலும் முக்கியமானது. ஆண், பெண் உறவுச் சிக்கல்கள், பெண் அரசியல், என்று அவர் கதைகள் பேசின. குறிப்பாக “வீடு” திரைப்படத்தில் வரும் மையக் கதாபாத்திரமான சுதாவின் நிலத்தை அரசின் குடிநீர் வாரியம் கைப்பற்றி அவர்கள் வீடு கட்டுவதைத் தடுத்து நிறுத்தி அரசு அதிகாரி “உங்களுக்கு ஒரு தொகைய கொடுத்துட்டு அரசாங்கம் எடுத்துக்கும்“ என்று அமைதியாக வந்து தகவல் கொடுப்பார். இறுதியாக என்ன செய்வதென்றுத் தெரியாமல் சுதாவும் அவளது காதலன் கோபியும் பஞ்சாயத்து அலுவலகத்தில் அமர்ந்திருப்பார்கள். எளியவர்கள் மீது அரசு நடத்தும் பயங்கரவாதத்தின் வீரியத்தை அறிய அந்த ஒற்றை பிம்பம் போதும்.

 

இன்று திரைப்படங்கள் கொண்டாட்டத்திற்கும், கேளிக்கைக்கும் மட்டுமே உரியதாக மாறிவிட்ட சூழலில், தனக்கு மிகவும் பிடித்த நடிகரின் படத்தை முதல்நாள் முதல்காட்சி பார்க்கும்பொழுது உணர்ச்சியின் மிகுதியில் திரையரங்கின் வெளியே வந்து அந்தப் பேரன்பின் மிகுதியில் என்ன பேசுவேதென்று தெரியாமல் தன்னை மறந்து கொண்டாடித் தீர்க்கிறான். அவனில் பொங்கும் மிகுதியான உணர்ச்சிகள் அவனுள் சிறிது சிறிதாய் அமிழ்ந்த பின், தணிந்த பின் நீண்ட நேரம் கழித்து நிதானத்திற்கு வருகிறான். அதுவரை அவனுள் மறைந்திருக்கும் சிந்திக்கும் ஆற்றல் துளிர்க்கத் துவங்குகிறது. அவன் கொண்டாடித் தீர்த்த படைப்பின் மீது கேள்விகள் பிறக்கிறது. உணர்ச்சி வசப்பட்ட மனிதனாக இருந்தால், கேள்விகள் பிறந்தாலும் அவனுக்குப் பிடித்த நடிகனுக்காக அதைக் கேட்காமல், கடந்து செல்வான்.

ஆனால், ஒரு தேர்ந்த கலை படைப்பு என்பது அதன் கலை வடிவம், உள்ளடக்கம் குறித்து சிந்திக்க வைத்தால், அதன் மீது கேள்வி எழுந்தால், அது தான் பார்வையாளனையும் அடுத்த தளத்திற்கு நகர்த்தும். அவன் நகர்வது மட்டுமல்லாமல் அவனது கேள்விகளால், அவனது விமர்சனத்தால் அந்தப் படைப்பை உருவாக்கிய கலைஞனும் அடுத்த தளத்திற்கு நகர்வான். இது போன்ற சிந்தனைகளும், கேள்விகளும், விமர்சனங்களுமே, பாலு மகேந்திரா தனது படைப்பின் மூலம் நிகழவேண்டும் என்று விரும்பினார்.  ( அதாவது SMCR Model இன் படி Receiver மூலம் Senderக்கும் கருத்துகள் பரிமாற்றம் நடந்து Senderம் நகர்த்தப்பட வேண்டும். )

எழுத்தாளர்.ச.தமிழ்ச்செல்வன் அவர்களுடன் நடந்த ஒரு உரையாடலில், "இலக்கியத்தில் இருந்து ஒரு நல்ல சினிமா எப்படி உருவாகிறது?" என்கிற கேள்விக்கு, ஒரு நல்ல சிறுகதையோ, நாவலோ அதை ஒரு மலர் மாலையாக நினைத்துக் கொண்டால், அதில் உள்ள எழுத்துகள் அல்லது சொற்களை எடுத்துவிட்டு அந்த நாரிலேயே காட்சிகளைக் கோர்ப்பேன் என்கிறார் பாலுமகேந்திரா. நிச்சயம் சினிமா என்றால் அங்கு காட்சிகள் தான் முக்கியம். அதனால் இது ஒரு சாதாரண பதில் தானே என்று கடந்து விட முடியாது.

எப்படி ஒரு எழுத்தின் வலிமை , அவ்வெழுத்துகள் கூடும் சொற்களின் வலிமை, அச்சொற்கள் உருவாக்கும் வாக்கியத்தின் வலிமையை ஒரு எழுத்தாளன் நன்கு அறியக் கூடுமோ, அதுபோல தனது க்ளோஸ் அப்,மிட் ஷாட்,வைட் ஷாட்,பேனிங்,டில்டிங் ஷாட்ஸ்,லாங் ஷாட் அவைகளின் வலிமையை, சினிமாவை காட்சி ஊடகமாக நன்கு உணர்ந்த இயக்குனர் அறிவார். பாலுமகேந்திரா எனும் கலைஞனுக்கு அந்தப் புரிதல் ஆழமாக உள்ளது.