சினிமா நேர அடிப்படையிலான ஊடகம்

ஒளிப்பதிவாளரைப் பொறுத்தவரையில் ப்ரீ புரொடக்‌ஷனில் என்னென்ன வேலைகளெல்லாம் இருக்கும்? ஒளிப்பதிவாளரும் இயக்குனரும் இணைந்து அதில் செய்யக்கூடிய பணிகளெல்லாம் என்னென்ன? என்று பலருக்கும் பல கேள்விகள் தோன்றுகின்றன. ப்ரீ புரொடக்‌ஷனில் அப்படி என்னதான் வேலைகள் நடக்கின்றன?
இதெல்லாம் அந்த படக்குழுவைப் பொறுத்து அமைகிறது. நாம் வேலைசெய்யப் போகிற படக்குழு என்ன? அதில் என்னமாதிரியான வேலை செய்கிறோம் என்பதைப் பொறுத்தது. திரைப்படக் கல்லூரியில் ஒரு படம் வேலை செய்திருக்கிறேன். பின்பு அங்கிருந்து வெளியே வந்து தெலுங்கில் ஒரு படம், தமிழில் மூன்று படம் என்று ஐந்தாறு இயக்குனர்களுடன் வேலை செய்திருக்கிறேன். இதைத்தாண்டி இயக்குனருக்கும் ஒளிப்பதிவாளருக்கும் இடையேயான தொடர்பில், பெரிய பரிச்சயம் இல்லை. ஒவ்வொரு இயக்குனரும் சினிமா என்ற இந்த ஊடகத்தை எப்படிப் புரிந்துவைத்திருக்கிறார்கள் என்பதைப் பொறுத்துதான் நாம் வேலை செய்யும் விதமும் அமைகிறது. ஆக, ப்ரீ புரொடக்‌ஷன் வேலையானது, அந்தக் குழுவின் புரிதலில் இருந்துதான் உருவாகிறது. எனக்குத் தெரிந்து ஃப்லிம் எக்ஸிக்யூஷன் என்பது, அதை நிகழ்த்திப் பார்ப்பதற்கான சாத்தியங்களை எவ்வளவு சிறப்பாகச் செய்யமுடியுமோ, அந்தளவில் அதை உருவாக்கிக்கொண்டு, படப்பிடிப்பிற்குச் சென்றால், நாம் எளிதாக, காட்சிகளை நிகழ்த்திப் பார்த்துப் பதிவுசெய்து வரலாம். அப்படியில்லாத பட்சத்தில் அப்படி நிகழ்த்துவது மிகவும் கஷ்டமாக இருக்கும். எனவே, படப்பிடிப்பில் காட்சிகளை நிகழ்த்துவதற்கு எவ்வளவு தூரம் ஃப்ரீ புரொடக்‌ஷனில் சாமர்த்தியமாகப் பங்காற்றுகிறீர்கள் என்பது முக்கியம். 

Related image

எனக்குத் தெரிந்து, சினிமாவை நான் நேர அடிப்படையிலான ஊடகமாகக் கருதுவதால், இரண்டரை மணி நேரத்தை நாம் என்னவாக உருவாக்கப்போகிறோம் என்பது மிக முக்கியம். அந்த இரண்டரை மணி நேரத்திற்குள் இருக்கக்கூடிய ஒவ்வொரு நொடியையும் காட்சி ஊடகத்திற்குள் என்னவாக உருவாக்கப்போகிறோம்? இந்த அடிப்படையான நகர்வை, திரைப்படம் எடுக்க விரும்புகிற ஒவ்வொருவரும் புரிந்திருக்க வேண்டும். ஒவ்வொருவரும் ஸ்கிரிப்டை புரிந்துகொள்ள வேண்டும். படத்தொகுப்பாளர், கலை இயக்குனர், ஒளிப்பதிவாளர் மற்றும் அதில் நடிக்கக்கூடிய நடிகர்கள் எல்லோருமே அந்த ஸ்கிரிப்டின் நோக்கமும், அந்த ஸ்கிரிப்டை நாம் எப்படிப் பரிமாறுகிறோம் என்ற வழிமுறையையுமே புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்க வேண்டும். நாங்கள் அப்படித்தான் செயல்படுகிறோம். இங்கு இயக்குனர்களே எழுதுவதால், அந்த இயக்குனரின் நோக்கத்தைக் குறைந்தபட்சம் புரிந்துகொள்வதற்கான, காலகட்டமாகத்தான் இதைப் பார்க்கிறேன். இதுவே ப்ரீ புரொடக்‌ஷனின் தலையாய பணி. ஒரு குழுவில், நான் என்ன நினைக்கிறேன் என்பதை நீங்கள் பிரதிபலிப்பீர்கள், அதை அப்படியே உருவாக்கிவிடுவீர்கள் என்ற நம்பிக்கையிருக்கிற பட்சத்தில், இந்த ப்ரீ புரொடக்‌ஷனின் கால அளவு குறையும். 

நேராக எக்ஸிக்யூஷன் மட்டத்திலேயே அதை நிகழ்த்திப் பார்த்துவிட முடியும். அப்படி நேரடியாக படப்பிடிப்புத் தளத்திலேயே ஒரு காட்சியை நிகழ்த்திப் பார்ப்பதற்கான ஒரு புரிதல் உருவாகியிருந்தால், அந்தக் குழுவிற்கு அத்தகைய திறமை இருந்தால், அந்தக் குழுவானது இன்னும் ஆரோக்கியமாகச் செயல்பட முடியும். அப்படியில்லையென்றால், தொடர்ச்சியாக ஒரு இயக்குனர் என்ன நினைக்கிறார்? என்பதை நாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. இல்லையெனில், அந்தக் காட்சியின் ஒளிப்பதிவாளராக நான் என்ன செய்யவேண்டும் என்பதை, அவர் எனக்குப் புரியும்வகையில் சொல்லவேண்டிய தேவையிருக்கிறது. 

அந்தத் தளத்தை நியூட்ரலாக மாற்றிவிட்டோமானால், அந்தப் ப்ரீ புரொடக்‌ஷனின் மட்டம் இன்னும் எளிதாக இருக்கும். அப்படித்தான் ஒரு ப்ரீ புரொடக்‌ஷன் இருக்க வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன். இந்தப் புரிதல் இல்லாவிட்டால் ஒளிப்பதிவாளருக்கும், இயக்குனருக்கும், படத்தொகுப்பாளருக்கும் அல்லது வேறெந்த தொழில்நுட்பக்கலைஞனுமே அந்த ஸ்கிரிப்டோடு முரண்பட்டு நிற்பார்கள். இதை ஃப்ரீ புரொடக்‌ஷனிலேயே தவிர்க்க வேண்டும். 

ஒளிப்பதிவாளர் vs இயக்குனர்:

ஒரு ஷாட் வைப்பதில், இயக்குனர் அல்லது ஒளிப்பதிவாளர் என யாருடைய ஆளுமை அங்கு நிகழ்கிறது?

ஒரு சில இயக்குனர்கள் எனக்கு ஸ்கிரிப்டின் வரிகளைத்தான் கொடுப்பார்கள். ஏனெனில் அவர்களில் நிறைய பேர் இலக்கியத்தை அடிப்படையாக வைத்து வந்திருப்பார்கள். எழுத்திலிருந்து இயக்குதல் என்ற பிரிவுக்கு வந்திருப்பார்கள். அவர்களுக்குக் காட்சி ஊடகம் சார்ந்த பரிச்சயம் மிகவும் குறைவாக இருக்கும். ஆனால், அவர்கள் ஒரு காட்சியை எழுத்தின் வழியாக உங்களிடம் கொடுப்பதற்கு வாய்ப்பிருக்கிறது. அந்த உணர்வை ஒரு எழுத்தாகக் கொடுப்பார்கள். அந்த எழுத்தை காட்சியாக மாற்றுகிறபொழுது, ஒளிப்பதிவாளராக நீங்கள், அந்த இடத்தில் லென்ஸ், லைட்டிங்க், எல்லாமே, அந்த எழுத்தைப் புரிந்துகொண்டு செயல்படுத்த வேண்டிய தேவையிருக்கிறது. 

Image result for g.murali cinematographer
அதேபோல அந்தக் காட்சிக்குத் தேவையான லென்ஸைத் தீர்மானிக்க வேண்டியிருக்கிறது. அதோட மூவ்மென்ட்ஸ், டைமிங்கைத் தீர்மானிக்க வேண்டியிருக்கிறது. இங்கு டைமிங் என்பதைப் படத்தொகுப்பு என்று புரிந்துகொள்வோம். இதை ஒட்டுமொத்தமாகப் புரிந்துகொள்கிற இயக்குனர் இருக்கிற பட்சத்தில் அவர்களுக்குக் குறைந்தபட்சமாக ஒரு கேமராவை இயக்குகிற ஆபரேட்டர் மட்டும்தான் தேவை. 

ஒரு இயக்குனருக்கு எடிட்டிங் சார்ந்த நுட்பங்கள் நன்றாகத் தெரிகிறது, அதை மென்பொருள் வாயிலாக இயக்குவது மட்டும்தான் அவருக்குத் தெரியவில்லை என்றால், அவருக்கு இயக்குனர் சொல்வதை ஆபரேட் செய்யக்கூடிய ஒருவர் இருந்தால் போதுமானது. அதேபோல காட்சி ஊடகத்தைத் தீர்மானிக்கக்கூடிய லென்ஸிங், லைட்டிங் என அனைத்திலும் புரிதல் இருக்கிறபொழுது, அவருக்கு கேமராவை ஆபரேட் செய்யக்கூடிய ஒருவர் இருந்தாலே போதும். 

ஆனால், சினிமோட்டோகிராஃபி என்பது காட்சி ஊடகத்தை வீரியமாகப் புரிந்துகொள்வது. லைட்டிங்க், லென்ஸிங்க், டைமிங்க், பேஸிங் என எல்லாவற்றையும் புரிந்துகொண்ட ஒரு ஆள் இருக்கிற பட்சத்தில் அவருக்கு ஒரு ஆபரேட்டரே போதும். அப்படியில்லையெனில், அந்த வேலைகளைச் சரிவரச் செய்யக்கூடிய ஒரு குழுவை உருவாக்கிக்கொள்ள வேண்டும். ஒளிப்பதிவாளர் பங்காற்ற வேண்டிய சூழலை, அந்தக் குழு தான் ஏற்படுத்தித்தருகிறது. 

லென்ஸ் தேர்வு 

ஸ்கிரிப்டின் நோக்கம் என்னவாகயிருக்கிறதோ, அதைப் பொறுத்துதான் லென்ஸ் தேர்வும் அமையும். யாருடைய பார்வையிலிருந்து அந்தக் காட்சியைக் காண்பிக்க வேண்டியிருக்கிறது? என்பதிலிருந்து அது உருவாகிறது. குறிப்பாக எனக்கு ஒரு காட்சி கொடுக்கப்படுகிறது என்றால், முதலில் இந்தப் பிரதி இயக்குனரின் அணுகுமுறையிலிருந்து உருவாகிறதா? அல்லது கதாபாத்திரங்களின் பார்வையிலிருந்து சொல்லப்படுகிறதா? பார்வையாளர்கள் தரப்பிலிருந்து நகர்கிறதா? இப்படி ஒவ்வொன்றையும் கவனிக்க வேண்டும். இந்த இடத்தில் இந்த உணர்வை வெளிப்படுத்துவதற்கான, பாய்ண்ட் ஆஃப் வியூ யாருடைய கோணத்திலிருந்து இந்தக் கதை சொல்லப்படுகிறது? இதெல்லாம் கவனிக்கவேண்டிய பொருளாக உள்ளது. அந்த நோக்கத்திலிருந்துதான் காட்சியமைப்பை உருவாக்குகிறேன். அதேபோல ஒவ்வொரு லென்ஸையும் காட்சியை மனதில்கொண்டே அமைக்கிறேன். 

Related image

அந்தப் பார்வையாளனுக்குக் கதை சார்ந்து நாம் அவர்களுக்குக் கொடுப்பது, குரலாக இருந்தாலும், பிம்பமாக இருந்தாலும், அதுதான் நாம் அவர்களுக்குக் கொடுக்கக்கூடிய முதல் துருப்பு. அதிலிருந்துதான் அவர்கள் கதையை உள்வாங்கிக்கொள்ளத் துவங்குகிறார்கள். உங்களது பாணியைப் புரிந்துகொள்ள ஆரம்பிப்பார்கள். அப்படியெனில் எனது முதல் பிம்பத்தின் தொடர்பிலிருந்துதான், என்னுடைய லென்ஸிங் மற்றும் லைட்டிங்கின் தேர்வு, அதோடு இணைந்து உருவாக வேண்டிய தேவையிருக்கிறது. அதற்கு முன்பு, அதன் நோக்கத்தை நாம் பிரதிபலிப்பதற்கான யோசனையை ஸ்கிரிப்டிலிருந்து, உணரவேண்டியிருக்கிறது. இங்கு அந்த உணர்தல் நிகழ்ந்துவிட்டதென்றால், என்னை மீறியோ, ஸ்கிரிப்டை மீறியோ ஒரு லைட்டிங்க் அங்கு உருவாகாது., ஸ்கிரிப்டை மீறிய கோணமோ, லென்ஸோ அங்கு பயன்படுத்த முடியாது. அப்படியெனில், ஸ்கிரிப்டை எவ்வளவுதூரம் சிதைக்காமல், அதைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சிப்பதிலிருந்துதான், என்னுடைய லென்ஸ் தேர்வுகள் முதற்கொண்டு எல்லாமே அமைகின்றது. 

ஒரு சிலநேரங்களில், ஒரே விதமான போர்ட்ரெய்ட் காட்சியை 50எம்.எம் லென்ஸிலும் எடுக்கலாம். 35 அல்லது 25 எம். எம். லென்ஸிலும் எடுக்கலாம். அதாவது டெலி லென்ஸிலும் எடுக்கலாம், ஜூம் லென்ஸிலும் எடுக்கலாம். ஆனால், அதே பிம்பம் டெலி லென்ஸில் எடுக்கிறபொழுது என்ன உணர்வைத் தரும்? அல்லது வைட் லென்ஸைப் பயன்படுத்தினால், அது என்ன மாதிரியான உணர்வைத்தரும்? என்பதைப் பொறுத்து, என்னுடைய தீர்மானம் அமைகிறது. அந்தத் தீர்மானம் என்னவென்றால் ஸ்கிரிப்ட் தான். 

ஒரேயொரு போர்ட்ரெய்ட் (portrait) தான் ஐந்து நொடிகளுக்குக் காண்பிக்கிறோம் என்றால், இடுப்பளவு இருக்கக்கூடிய முகம் என்றால், இதே போர்ட்ரெய்ட்டை எந்த லென்ஸ் மூலமாகப் படம்பிடிக்கிறோம் என்பது, அதை நாம் காண்பிப்பதற்கான நோக்கத்திலிருந்துதான் உருவாகிறது. குறைந்தபட்சம் ஒரு காட்சி முன்னணி மற்றும் பின்புலம் என்று சொல்லப்படக்கூடிய களத்துடன் கதாபாத்திரம் இணைந்திருக்கிறபொழுது, உங்களுடைய லென்ஸ் தேர்வுகளெல்லாம் இதைப் பாதிக்கும். இப்படிப் பாதிக்கும் காரணிகள் எல்லாமே, நாம் சொல்கிற கருத்திற்கு ஒத்துவருகிறதா? அல்லது விலகி நிற்கிறதா? என்பதை அனுமானிக்க வேண்டும். ஒத்துவருகிறபொழுது, நாம் அதற்கான தேர்வுகளை முன்னெடுக்க வேண்டியிருக்கிறது. லைட்டையோ, லென்ஸையோ, கேமராக் கோணத்தையோ தீர்மானிப்பதென்பது அந்தக் காட்சியின் நோக்கத்திலிருந்து உருவாகிறது. நான் அப்படித்தான் இந்த அணுகுமுறையைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்கிறேன். 

க்ளோஸ் அப் காட்சி. 

ஒரு காட்சியை நேரடியாக அணுகுவதற்கும், அதன் புறக்காரணிகளிலிருந்து அதனை அணுகிச் சொல்வதற்கும், நிறைய வித்தியாசங்கள் இருக்கின்றன. நமது தமிழ்சினிமாவானது, கதை மற்றும் கதையில் நடிக்கக்கூடிய நடிகர்கள், இதைத்தான் பெரும்பாலும் சார்ந்திருக்கிறது. ஆக, அதுவே நடிகர்கள் சார்ந்திருப்பதால், ஒரு காட்சியை அவர்கள் என்னவிதமாகப் பிரதிபலிக்கிறார்கள் என்பதுதான் காட்சியமைப்பாகத் தொடர்ந்து அணுகப்படுகிறது. என்னைப் பொறுத்தவரை க்ளோஸ் அப் (அண்மைக் காட்சி) என்பதை, எப்படிப் பார்க்கிறேன் என்றால், அது ஒரு மனிதனாகவும் இருக்கலாம், அல்லது வேறொன்றாகவும் இருக்கலாம். ஒன்றைக் கூர்ந்து கவனிப்பது, விலகிநின்று கவனிப்பது. சற்று நேரத்திற்கு முன்பு அறிமுகமானவர்கள் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்கள் என்றால், அவர்களுக்கிடையே சற்று இடைவெளி நீண்டிருக்கும். அதுவே, காதலர்கள் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்கள் என்றால் அவர்களுக்கிடையே நெருக்கம் அதிகமாக இருக்கும். காதலி, காதலனின் கண்கள், முடி, நெற்றி என நெருங்கிக் கவனிக்கக்கூடிய நிலையில் இருப்பாள். காதலியின் பார்வையிலிருந்து அந்தக் காட்சியை அணுகினாள், அந்தக் காதலனுக்கு க்ளோஸ் அப் வைக்கிறோம். அந்த இடத்தில் அவர்களுக்குத்தான் க்ளோஸ் அப் தேவைப்படுகிறது. எனவே, உங்கள் தேவைக்கு ஏற்றபடிதான், கூர்ந்து கவனிப்பதும், சற்று இடைவெளிவிட்டு அமர்வதும் நடைபெறுகிறது. அதேபோல, எனக்கு ஒரு தகவல், அல்லது ஒரு விஷயத்தை ஆவணப்படுத்த வேண்டும் என்ற முடிவில் ஒரு பொருளைக் காட்சிப்படுத்துகிறேன். ஒரு அறையில் ஒரு அட்டைப்பெட்டி வைத்திருக்கிறோம் என்பதை லாங் ஷாட்டில் எடுத்துவிடலாம். கதைக்குத் தேவையான பட்சத்தில் அந்த அட்டைப் பெட்டியில் என்னவெல்லாம் எழுதியிருக்கிறது? என்பதைக் காட்சிப்படுத்த வேண்டுமெனில், அதற்கு ஒரு க்ளோஸ் அப் காட்சி தேவைப்படுகிறது. 

ஆகக் காட்சியின் நோக்கம் என்னவாகயிருக்கிறது? என்பதைப் பொறுத்துதான் ஒன்றைக் கூர்ந்து கவனிப்பதும், விலகிக் கவனிப்பதும் நடைபெறுகிறது. அப்படித்தான் ஒரு க்ளோஸ் அப் காட்சியைப் பார்க்கிறேன். வெறுமனே ஒரு ஆளுடைய க்ளோஸ் அப் காட்சியாக நான் பார்க்கவில்லை. அது ஒரு மனிதருக்கான க்ளோஸ் அப் காட்சியாக இருக்கலாம், அல்லது ஒரு பொருளுக்கான க்ளோஸ் அப் காட்சியாகவும் இருக்கலாம். ஒன்றைக் கூர்ந்து அர்த்தப்படுத்த வேண்டும், அது என்ன பொருள் என்பது பார்வையாளர்களுக்குப் புரியவேண்டும்? என்பது நோக்கமெனில் அதற்கு க்ளோஸ் அப் பயன்படுத்துவேன். ஒரு தகவலை எவ்வளவு தூரம் விவரித்தோ, கூர்ந்தோ ஆழமாகச் சொல்கிறோம் என்பதைப் பொறுத்துதான், அந்த விவரிப்புகளிலிருந்துதான் ஷாட் தேர்ந்தெடுப்பதும் முடிவாகிறது. 

Related image

நான் சமீபமாகப் பார்த்தத் திரைப்படத்தில் ‘மேற்குத் தொடர்ச்சி மலை’ க்ளோஸ் அப் காட்சிகளைக் கூடுமானவரைத் தவிர்க்கிறது. எனவே, அண்மைக் காட்சிகளைத் தவிர்ப்பதற்கான அந்த இயக்குனரின் நோக்கமென்பது, அந்தப் படம் பார்த்து முடிக்கிறபொழுது நான் உணர்ந்துகொள்கிறேன். குறைந்தபட்சம் அந்த இடம், அந்த இடம் சார்ந்த வாழ்வியலுக்குள் நிகழ்த்தப்படுகிற கதையைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. இதைத் தவிர்த்துவிட்டு, மனிதர்களின் உணர்வுகளிலிருந்து மட்டுமே கதையை நகர்த்துகிற படங்களெல்லாம் இருக்கின்றன. எனவே, அது அங்கிருக்கிற வாழ்வியலைத் தவிர்க்கிறது. காட்சியில் இரண்டு பேர் அறிமுகப்படுத்தப் படுகிறார்கள், இரண்டுபேரின் உணர்வுகளிலிருந்து மட்டுமே அந்தக் கதை நகர்கிற பட்சத்தில், அவர்களது உணர்வுகளை மட்டுமே அந்தப் படம் உள்ளடக்கியிருக்கிறது. அதைத்தவிர்த்துவிட்டு மேற்குத் தொடர்ச்சி மலை மாதிரியான படங்கள் வருகிறபொழுது, பெரிய வாழ்வியலோடும், இடம் சார்ந்த அழகியலோடும் கதை சொல்வது என்ற நிலைக்கு வருகிறபொழுது, அதுதான் மிகவும் மேஜரான ஒரு அழைப்பாக இருக்கிறது. ஸ்கிரிப்டின் நோக்கத்திலிருந்துதான் ஒரு ஷாட்டின் தேர்வானது அமைகிறது. நோக்கம் மிகவும் வலிமையாக இருக்கும் பட்சத்தில் க்ளோஸ் அப் தவிர்க்கப்படுகிறது.

செவ்வியல் திரைப்படங்களில், ஒரு காலகட்டத்தில் லேண்ட்ஸ்கேப்பைத் தவிர்த்துவிட்டு, மனித உணர்வுகளுக்கு முக்கியத்துவம் தரக்கூடிய படங்களாக இருந்தன. அறுபது எழுபதுகளில் உருவாக்கப்பட்ட படங்களைப் பார்த்தால், நிறைய மனித உணர்வுகளைப் படம்பிடிப்பார்கள். பெரும்பாலான படங்களில் அதுவே வழக்கமாக இருந்தது. எனவே, உணர்வைப் பரிமாறுவதென்பது மிகவும் வலிமையாக இருந்தது. அழுத்தமாகச் சொல்லவேண்டியிருந்தது. இப்போது அந்த அணுகுமுறை மாறியிருக்கிறது. அதாவது, இன்றைய படங்களின் நோக்கம் வேறாக உள்ளது. 

தொடரும்…