டெல் டோரோவின் படங்கள்: இடைநிறுத்தப்பட்ட வாழ்வின் தொடர்ச்சி யமுனா ராஜேந்திரன், அம்சவள்ளி உரையாடல்
- by அம்சவள்ளி
- 31 October 2021
-அம்சவள்ளி
’உலக அரசியல் சினிமா’ தொடரில் பார்த்து வருகிற ஏனைய படங்களிலிருந்து, இவ்விரு படங்களும் சற்று வித்தியாசமான கதைக்களனைக் கொண்டிருக்கின்றன. குல்லெர்மோ டெல் டோரோ (Guillermo del Toro) இயக்கத்தில், 2006ஆம் ஆண்டு பான்ஸ் லேபிரின்த் (pan's labyrinth) திரைப்படமும், 2001ஆம் ஆண்டு தி டெவில்ஸ் பேக்போன் (The Devil's Backbone) திரைப்படமும் வெளியானது. இவ்விரு திரைப்படங்களும் குழந்தைகள் உலகை மையமாகக் கொண்டிருக்கிற அதேவேளையில், பின்னணிச் சூழலாக ஸ்பெயினில் நடந்த உள்நாட்டுப் போரையும் எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறது. இடதுசாரிகள், அறிவியல் துணைகொண்டு இந்த உலகைப் பார்ப்பவர்கள், அறிஞர்கள், பேய் பிசாசுகளையும், பாதாள உலகத்தையும் நம்புவதில்லை. ஆட்டுத் தலையும் மனித உடலும் கொண்ட கதாபாத்திரங்களைப் படைப்பதில் அவர்களுக்கு ஆர்வமில்லை. மூன்று கண் கொண்ட அரக்கர்கள் அவர்களுக்கு அருவெறுப்பூட்டுகின்றன. இறந்தவன் மீண்டும் ஆவியாக வந்து பழிவாங்குவான் போன்ற கதைகள் மூடநம்பிக்கைகளுக்குள் செல்கின்றன. ஆனால், குல்லெர்மோ டெல் டோரோவின் இவ்விரு படங்களுமே அந்த பேய் பிசாசு எனும் ஆவியுலகத்திற்குள்ளும், தேவதைக்கதைகளின் கதாபாத்திரங்களுக்குள்ளும், பாதாள உலகத்திற்குள்ளும் பயணிக்கிறது. தீவிர சினிமா பார்வையாளர்கள், இக்கதைக்களன்களை எப்படி அணுகுவது, என்பதை இவ்வுரையாடலின் வழி கண்டடைய முயற்சிப்போம்.
அவருடைய படைப்புகளில் இரண்டு கூறுகளைப் பார்க்கமுடியும். ஒன்று, அவர் அரசியல் தெளிவு கொண்ட கலைஞன். அவர் மெக்ஸிகோவில் இருந்ததன் காரணமாக, மெக்ஸிகோவின் வாழ்வு, வரலாறு தொடர்பாகவும், அதன் மாணவர் இயக்கம், அரசுக்கும் மாணவர்களுக்குமிடையிலான கலகம், இதுபோன்ற விஷயங்களையெல்லாம் தன்னுடைய நேர்காணல்கள், பட உருவாக்கம் சம்பந்தமான ஆதாரங்களாக நிறைய இடங்களில் குறிப்பிடுகிறார்.
ஆனால், அதேநேரத்தில் ’தான் ஒரு கத்தோலிக்கன்’ என்றளவில், பாவம், புண்ணியம், மீட்சி போன்ற நம்பிக்கைகளில் அதிகமான ஈடுபாடு கொண்டவராகவும் இருக்கிறார். அதேபோல, ”நாம் வாழும் இந்தப் பூமி மட்டுமல்லாது, இன்னொரு உலகம், பாதாள உலகம் அல்லது சொர்க்கலோகம் இருக்கிறது என்று நான் நம்புகிறேன்” என்கிறார். குழந்தைக் கதைகள், ஆவிகள், பேய் பிசாசுக் கதைகளில் வருகிற விஷயங்களெல்லாம் ஓரளவு உண்மையான விஷயங்களென்றுதான் அவர் கருதுகிறார். எனவே, அவரது படைப்பூக்கம் என்பது, இந்நிலைப்பாட்டிலிருந்துதான் உருவாகிறது.
பான்ஸ் லேபிரின்த் படத்தில் மையக்கதாபாத்திரமாக, ஒஃபிலியா என்ற குழந்தை இருக்கிறது. தேவதைக் கதைகள், மாயாஜால கற்பனைக் கதைகளில் தன்னைப் பறிகொடுக்கிற அந்தக் குழந்தையின் பார்வையில், கதை விரிகிறது. இரண்டாவது கதையான, டெவில்ஸ் பேக்போன், அனாதை விடுதிகளில் வசிக்கிற சிறுவர்களின் பார்வையிலிருந்து கதை சொல்லப்படுகிறது. இவ்விரு படங்களுமே, பின்னணியில் வலுவான அரசியல் தன்மையை அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்கின்றன . ஆனால், அதே நேரத்தில், அவரது இயல்பான நம்பிக்கைகளான, பாவம், புண்ணியம், நீங்கள் பிறருக்கு கெடுதல் செய்தால், அது உங்களுக்கே திரும்பி வரும், நீங்கள் செய்கிற தீமைக்கான பலனை அனுபவித்தே தீர வேண்டும் போன்ற கத்தோலிக்க தத்துவ மரபின் எச்சங்களையும் கொண்டிருக்கின்றன. அதேநேரத்தில், சாதாரண மனிதர்களின் கற்பனைக்கே எட்டாத குழந்தைகளின் கற்பனை உலகு, அந்தக் கற்பனை உலகு எவ்வாறாக உருவாகிறது, எவ்வளவு சுயாதீனமாக இருக்கிறது, அது எவ்வளவு அழகானதாக, தூய தன்மையுடன் இருக்கிறது போன்ற விஷயத்தையும் அவர் முன்வைக்கிறார். ஆக, இத்தகைய பண்புகளையெல்லாம் ஒருங்கே கொண்டிருக்கிற படங்களாகத்தான் டெல் டோரோவின் படங்கள் அமைந்திருக்கின்றன.
நீங்கள் சொன்னதுபோல, பான்ஸ் லேபிரின்த் மற்றும் தி டெவில்ஸ் பேக்போன் என இரு திரைப்படங்களும் ஸ்பெயின் உள்நாட்டுப் போரோடு தொடர்புடையது. ஸ்பெயினில் 1939ஆம் ஆண்டு முதல், 1945ஆம் ஆண்டு வரையிலும் நடந்த, ப்ராங்கோவினுடைய பாசிச ஆட்சிக்கு எதிராக, அங்கிருக்கிற இடதுசாரிகள், கம்யூனிஸ்டுகள், மக்கள் எவ்வாறாகப் போராடினார்கள், அவர்களுக்கிடையிலான உள்நாட்டு யுத்தம் என்பது எத்தனை துயர் கொண்டதாக, எத்தனை வன்முறை சூழ்ந்ததாக இருந்தது என்பதைப் பற்றிச் சொல்கிற படங்கள். இதுதான் இவ்விரு படங்களுக்குமிருக்கிற மையமான விஷயம்.
’பான்ஸ் லேபிரின்த்’ படத்தில் பார்த்தீர்களேயானால், கலகக்காரக் குழுக்கள்தான் கதையில் முக்கியப் பாத்திரம் வகிப்பார்கள். அதேபோல, நீங்கள் ’டெவில்ஸ் பேக்போன்’ படத்தை எடுத்துக்கொண்டால், அதன் மையமாக இருப்பது, அனாதைக் குழந்தைகள். குழந்தைகள் எப்படி அனாதைகளாக்கப்பட்டார்கள்? கொல்லப்பட்ட இடதுசாரிகள், கம்யூனிஸ்டுகள், உள்நாட்டுப் போரினால் நிராகரிக்கப்பட்டவர்கள், கைவிடப்பட்டவர்களின் குழந்தைகள்தான் அவர்கள். ஆதலால், அனாதைக்குழந்தைகளும் அந்த விடுதியும்தான் கதையில் முக்கியப்பங்கு வகிக்கிறது. அடுத்து, அந்த விடுதியை நடத்தக்கூடியவர்கள்கூட, கலகக்காரர்களுக்கு, புரட்சிக்காரர்களுக்கு ஆதரவாகயிருக்கக்கூடியவர்கள்தான். இந்த இரண்டு படங்களையும் தொடர்புபடுத்துகிற விஷயம் என்னவென்றால், ஃப்ராங்கோவின் வன்முறையான இராணுவ ஆட்சி, இராணுவ ஆட்சிக்கு எதிராகவும், மக்கள் குடியரசிற்காகவும் போராடுகிற புரட்சியாளர்கள், அந்த யுத்தத்தின் விளைவுகள்தான்.
போராளிகளுனுடைய வரலாற்றைப் பார்த்தீர்களென்றால், நூற்றுக்கணக்கான இரயில் கவிழ்ப்புகளை ஹிட்லருக்கு எதிராகவும், ஃப்ராங்கோவிற்கு எதிராகவும் நிகழ்த்தியிருக்கிறார்கள். இவர்கள் வெடிகுண்டு வைப்பதில் மிகவும் கைதேர்ந்தவர்கள். இந்தப் படத்திலும் இது முக்கியமான விஷயமாகக் காட்டப்படுகிறது. 1944 காலகட்டத்தில் இரண்டாம் உலகப்போர் முடிந்தாலும், 1945 காலகட்டத்திலும், ஃப்ராங்கோவிற்கு எதிரான கிளர்ச்சிகளைத் தொடர்ந்து அந்தப் புரட்சியாளர்கள் மேற்கொண்டார்கள். இந்தக் குறிப்பிட்ட காலத்தைத்தான், இயக்குனர் கதைசொல்வதற்கான பகுதியாக எடுத்துக்கொள்கிறார்.
வரலாற்று ரீதியில், எதனைத் தோல்வியடைந்த புரட்சி என்று சொல்கிறார்களோ, உண்மையிலேயே அது, தொடர்ந்த மக்கள் கிளர்ச்சிக்கான, வெற்றிகரமான போராட்டத்திற்கான அடிப்படையாகத்தான் இருந்திருக்கிறது. படத்தில் இப்படித்தான் அந்தக் குறிப்பிட்ட போராளிகளின் எழுச்சி காட்டப்படுகிறது. பான்ஸ் லேபிரின்த் படத்தில் பார்த்தீர்களென்றால், புரட்சியாளர்கள் இறுதியில் முகாமையே முழுக்கக் கைப்பற்றிவிடுகிறார்கள். பாசிசவாதியான அந்தக் கேப்டனையும் (Captain Vidal) கொலைசெய்து விடுகிறார்கள். புரட்சியாளர்கள் இந்தப் படத்தினுள் வெற்றிவாகைசூடிய போராளிகளாக இருக்கிறார்கள். அதுவே, வரலாற்று ரீதியில் உண்மையிலேயே என்ன நடந்தது என்று பார்த்தால், ஃப்ராங்கோதான் ஸ்பெய்னில் வெற்றிபெறுகிறார், போராட்டக்காரர்களையெல்லாம் அழித்தொழிக்கிறார். ஆனால், ஃப்ராங்கோவிற்கு எதிரான அந்தக் கலகத்திற்கான புள்ளியென்பது, அந்தப் போராட்ட எதிர்ப்பிற்கான கிளர்ச்சி என்பது, தொடர்ந்து இருந்ததன் காரணமாகத்தான் ஃப்ராங்கோ அழிக்கப்படுகிறார், ஆட்சியிலிருந்து துரத்தப்படுகிறார். ஆகவே, வரலாற்றில் ஃப்ராங்கோவிற்கு எதிரான தோல்வியுற்ற கிளர்ச்சி, இந்தப் படத்தில் வெற்றிகரமான கிளர்ச்சியாக மாறுகிறது. மக்கள் கிளர்ச்சி என்பது, குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தின் வரலாற்றில் தோல்வியாகயிருந்தாலும், அதுவே சர்வாதிகாரிகளுக்கு எதிரான போராட்டத்தினுடைய, வெற்றியினுடைய, புரட்சிகரமான கிளர்ச்சியினுடைய துவக்கமாகவும் அமைகிறது. அந்த வகையில்தான் படத்தில் புரட்சி வெற்றியடைகிறது. எனவே, இந்தப் படத்தின் கதை நடக்கிற காலமானது (1945) இரண்டாம் உலகப்போர் முடிந்து, ஸ்பெயினிலிருந்து விரட்டப்பட்ட ஆனால், ஃப்ரான்சிற்குச் சென்று தங்களுடைய தலைமையகத்தை அமைத்துக்கொள்கிற, தொடர்ந்து ஃப்ராங்கோவிற்கு எதிரான கலகத்தில் ஈடுபடுகிற புரட்சியாளர்களைப் பற்றிய படம்.
தன்னுடைய மனைவி பிரசவத்தில் இறந்தாலும்கூட பரவாயில்லை, குழந்தை காப்பாற்றப்பட வேண்டும் என்று நினைக்கிற ஒருவர். அதுவும், கர்ப்பத்தில் இருக்கும்போதே, அது நிச்சயம் ஆண் குழந்தையாகத்தான் பிறக்கப்போகிறது என்று நம்புகிறவர். குழந்தை இங்குதான் பிறக்க வேண்டும் என்பதற்காக, இவ்வளவு தூரம் அழைத்துவருகிறார். அந்த மனைவியினுடைய உடல்நிலையோ, நோய்க்கூறுகளோ, இரத்தப்போக்கோ, அந்தப் பெண் அடைகிற துயரோ, அவருக்கு ஒரு பொருட்டே கிடையாது. அவருக்கிருக்கிற ஒரே நோக்கம், தன்னுடைய வாரிசாக, ஒரு குழந்தை பிறக்க வேண்டும். நான் எப்படிப்பட்ட பெருமைகளுக்குரியவன், நான் யார், நான் எந்தத் தருணத்தில், எந்த நிமிடத்தில் இறந்தேன் போன்ற விஷயத்தைத் தன் வாரிசிடம் தெரிவிப்பதற்காக, ஒரு குழந்தை வேண்டும். படத்தின் க்ளைமேக்ஸில் கூட, அவனது இந்த எண்ணத்தை வெளிப்படுத்துவது போல காட்சியமைக்கப்பட்டிருக்கும். எனவே, ஆண் திமிர், ஆண் பெருமித உணர்வு கொண்ட, ஒரு நபராகத்தான் விடல் கதாபாத்திரம் இருக்கிறது. உண்மையிலேயே, பாசிசத்தின் பண்பு அதுதான். அது ஃப்ராங்கோவானாலும், முசோலினியானாலும், ஹிட்லரானாலும், மட்டுமீறிய பாலுறவு வேட்கையும் அல்லது ஆண் உடல் சம்பந்தமான பெருமித உணர்வும், ஆண் மைய உணர்வும்தான் பாசிசத்தின் அழகியல் அம்சமாகக் கருதப்படுகிறது. அதனுடைய வடிவம் கேப்டன் விடல்.
ஒஃபிலியாவின் கதாபாத்திரத்திற்கு வருவதற்கு முன்னால், படம் சார்ந்து இன்னொரு விஷயத்தைக் குறிப்பிட வேண்டும். இந்தப் படம் ஒரு இருண்மையான படம். பச்சைப் பசேல் என்றிருந்த அடர்ந்த வனங்களுக்குள்ளும் காடுகளுக்குள்ளும் கதை நடக்கிறது, பெரும்பாலும் காட்சிகள் இரவில் நடக்கின்றன, அதேபோல, கைவிடப்பட்ட இடத்திலே இருக்கிற ஒரு முகாமில் கதை நடக்கிறது. இந்தக் கதையில் சித்தரிக்கப்படுகிற மனிதர்கள், அவர்கள் அணிந்திருக்கிற கரும்பச்சை உடுப்பு தவிர, மற்றவர்கள் அணிந்திருக்கிற உடுப்புகள், மிகவும் கிழிசலான, எந்தவித ஆடம்பரமுமற்ற உடுப்புகளாக இருக்கின்றன. மொத்தமாகப் பார்த்தால், இந்தப் படத்தினுடைய சொல்முறை என்பதும், அதற்குரிய வண்ணப் பயன்பாடும், முழுக்க முழுக்க ஒரு மங்கலான, இருண்மையான விஷயத்தைத்தான் சொல்லவருகின்றன. அதற்குத் தகுந்தாற்போலத்தான் காட்சிகளமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.
இன்னொரு விஷயம், இந்தக் கதை, இரத்தம் தெறிக்கிற, அவயங்கள் சிதைகிற, மிகவும் குரூரமான கதைக்களத்தைக் கொண்டிருக்கிறது. இது வரலாற்றில் ஒரு பகுதியாக, கதையில் நடக்கிறது. இதுதான், படத்தின் யதார்த்தக் கதைக்களம். அதேநேரத்தில் இன்னொரு கதைக்களம், மந்திரலோகத்தில் நடக்கிறது. அது ஒஃபிலியாவின் உலகு. ஒஃபிலியா, மாயாஜாலக் கதைகள் மூலம் உருவாக்கிக்கொள்கிற, அந்த விசித்திர உலகு. அங்கும் கதாபாத்திரங்கள் குரூரமானவையாகவும், பூதாகரமாகவும் சித்தரிக்கப்படுகிறது. ஆனால், குழந்தைகளை மையப்படுத்தி எடுக்கிற படங்களில் இப்போதும், எப்போதும் வினோதமான உருவங்கள் கொண்ட கதாபாத்திரங்கள் உருவாக்கப்படும். மனித உடலினுடைய கை, கால், உடம்பு, ஆனால் ஆட்டினுடைய தலை, இதுபோன்ற விசித்திரமான கதாபாத்திரங்கள், குழந்தைகளுக்கான படங்களில் இடம்பெறும்.
ஒஃபிலியா மந்திரக் கத்தியைத் தேடிச் செல்லும்போது, விதவிதமான உணவுகள் படைக்கப்பட்டிருக்கும். அங்கு, கண் இல்லாத ஒரு உருவம் அமர்ந்திருக்கும். கைகளை கண் இருக்குமிடத்திற்குக் கொண்டுவருகிறபோது, அதனால் பார்க்க முடியும். இதைச் சாதாரணமாகவே குழந்தைகள் தங்கள் கற்பனைகளில் உருவாக்குகின்றன. குழந்தைகள் எந்தவிதமான அருவெறுப்புணர்வும் இல்லாமல் அல்லது எந்தவிதமான பய உணர்வும் இல்லாமல், இந்தக் கதாபாத்திரங்களை அணுகுவார்கள். இன்றைக்கு வருகிற, கார்டூன் படங்களையோ, அனிமேஷன் படங்களையோ பார்த்தீர்களென்றால், மிகச் சாதாரணமாகவே இதுபோன்ற சித்தரிப்புகளை அதில் பார்க்கலாம். ஒரு சிறு எறும்பிற்கு, மனிதர்களுக்கு இருப்பதுபோன்று கை, கால்களைக் கொடுத்து, எறும்பு மனிதனை உருவாக்குகிறார்கள். அதேமாதிரி, நாம் அன்றாட வாழ்வில் பயன்படுத்துகிற சடப்பொருள்களுக்கெல்லாம் மனித உரு கொடுத்து, அதைக் கதாபாத்திரங்களாக உலவ விடுவார்கள். அவைகளுக்கு பல கண்கள் இருக்கும், ஏழெட்டு கைகள் இருக்கும், பச்சை எச்சிலைத் துப்பும். ஆனால், இதைக் குழந்தைகள் எவ்வித அருவெறுப்புணர்வும் இல்லாமல், எந்தப் பயவுணர்வும் இல்லாமல், எந்தவிதமான திகிலுணர்வும் இல்லாமல், அக்கதாபாத்திரங்களையும், காட்சிகளையும் ரசிப்பார்கள்.
ஒரே சமயத்தில் ஒஃபிலியாவின் கற்பனை, அவளுடைய மாயாஜாலக் கதைகள் சார்ந்த அம்சங்கள்கூட, நடைமுறையில் மிகவும் குரூரமானதும், வலிமிகுந்ததாகவும் இருக்கிறது. கேப்டன் விடல், தான் செய்கிற சித்திரவதைகளைக்கூட, அதிக தன்னுணர்வோடும், சுயபிரக்ஞையோடும், அழகுணர்வோடும்தான் மேற்கொள்கிறான். அவனுக்குக் கொலை செய்வதிலோ, பழிவாங்குவதிலோ, சித்திரவதைகள் செய்வதிலோ, இரத்தம் தெறிக்கிற வன்முறையை மேற்கொள்வதிலோ எந்தவிதமான குற்றவுணர்வும் கிடையாது.
ஆனால், இன்னொருபுறத்தில், இதை எதிர்கொள்ளும் ஒஃபிலியாவிற்கு எவ்விதமான குரூர மனநிலையும் இல்லை. அந்தக் குழந்தை இது எல்லாவற்றையும் தெரிந்துகொண்டுதான் அதற்கு எதிர்வினையாற்றுகிறது என்றும் சொல்லமுடியாது. ஏனெனில், அதனுடைய இயல்பே அதுதான். உதாரணத்திற்கு, கைகளில் கண் கொண்ட ராட்சசனுக்கு முன்னால் விதவிதமான உணவுகள் வைக்கப்பட்டிருக்கின்றன, முன்பே இந்த உணவு எதையும் சாப்பிடக்கூடாது என்று ஒஃபிலியாவிற்கு எச்சரிக்கை செய்து அனுப்பியிருந்தாலும், அவள் அதிகப்படியான விருப்பத்தின் காரணமான, திராட்சைப் பழத்தை எடுத்து சுவைக்கத் துவங்குகிறாள். அதுவரை தூங்கிக்கொண்டிருந்த ராட்சசன் விழித்துக்கொள்கிறான். ஒஃபிலியாவிற்கு அந்தப் பழத்தைச் சாப்பிடவேண்டுமென்பது கட்டுப்படுத்தமுடியாத ஆசை. ஆதலால்தான், முன்பே கூறப்பட்ட எல்லா எச்சரிக்கை உணர்வுகளையும் மறந்துவிடுகிறாள். தேவதைகள் வந்து, ’அதைச் சாப்பிடக்கூடாது’ என்று தடுத்தும்கூட, ஒஃபிலியா அதை விரட்டிவிட்டு, பழத்தைச் சாப்பிடுகிறாள். இது குழந்தைக்குரிய அத்தனை இயல்புணர்வோடு வெளிப்படுகிறது. அந்தக் குழந்தையிடம் இருப்பது எதுவும், திட்டமிட்ட பண்புகள் கிடையாது. அதேபோல, வளர்ந்த மனிதர்கள் கொண்டிருப்பது மாதிரியான, அந்தக் குணநலன்களும் அவளிடம் இல்லை. அந்தக் குழந்தையினுடைய இயல்பே வெகுளித்தனம்தான். அந்த வெகுளித்தனம், இயல்பான ஆசைகளை வெளிப்படுத்துகிறது. விடல், ஒஃபிலியா என இவ்விரு கதாபாத்திரங்களுக்குமான, யதார்த்த உலகம், மாயாஜால உலகம் என இவ்விரண்டிற்குமான முரண்பாட்டை, படம் முழுக்க நகர்த்தியிருக்கிறார்கள். அந்தக் குழந்தைக்கு இருக்கிற ஒரே உணர்வு, அன்பு மட்டுமே. அன்பையும், பாசத்தையும் மட்டும்தான் அந்தக் குழந்தையினால் வெளிப்படுத்த முடியும்.
ஒஃபிலியாவிற்கு கேப்டன் விடல், வளர்ப்புத் தந்தைதான். தான் இழந்த பெற்ற தந்தையின் மீதான நினைவுகள், அவளை நெகிழச்செய்யக்கூடிய ஒன்று. தன் தாய்க்கு எந்தவிதமான ஆபத்தும் நேரக்கூடாது என்று விரும்புவதும், அந்தக் குழந்தையிடமிருக்கிற இயல்பான பண்பு. அதேபோல, தன் தாய் வயிற்றிலிருந்து பிறக்கிற தன்னுடைய சகோதரனுக்கும் சிறிதேனும் தீங்கிழைக்கக்கூடாது என்பது அவளது குணம். இந்த ஆதாரமான பண்புகள்தான் அந்தக் குழந்தையிடம் இருக்கிறதேயொழிய, வளர்ந்த மனிதனுக்குரிய, எந்தவிதமான கசடான, குதர்க்கமான, இருண்மையான, பழிவாங்குகிற பண்பு அந்தக் குழந்தையிடம் கிடையாது. இதை உணர்த்தும் விதமாகத்தான், அந்த இரு உலகங்களையும் படத்தில் சமவேளையில் காண்பித்துக்கொண்டே வருகிறார்கள்.
அதேபோலத்தான் புரட்சிகர இயக்கங்களில் தகவல்களை எடுத்துச்செல்வது போன்ற விஷயங்களை, ஒற்றர்களாகயிருப்பது போன்ற செயல்பாடுகளை, வரலாறு முழுக்கவுமே இடதுசாரி அமைப்புகள் செய்திருக்கிறார்கள். இங்கிலாந்தில் கூட பார்த்தீர்களென்றால், சமீபத்தில் அப்படியான பெண்கள் பற்றிய நாவல்கள் கூட வெளியாகியிருக்கின்றன. டாக்யூமெண்டேஷன், திரைப்படங்களும் வெளியாகியிருக்கின்றன. ஒரு பெண்ணிடம் இதுகுறித்துக் கேட்கும்போது அவர் சொல்வார், “நான் அப்படித்தான் இருப்பேன். அப்படித்தான் இருந்தேன். அதுதொடர்பாக எனக்கு எந்தவிதமான குற்றவுணர்வும் இல்லை. ஏனென்றால், அது என்னுடைய வரலாற்று ரீதியிலான அரசியல் கடப்பாட்டுணர்வு, அது என்னுடைய கடமை” என்பார். படத்தில் மெர்சிடஸ், தன் சகோதரனுடன் பேசும்போது என்ன சொல்கிறாரென்றால், ”நான் மிகவும் குற்றவுணர்வோடு இருக்கிறேன். ஒரே சமயத்தில் இந்தப் போராட்டத்திலும் நான் ஈடுபட வேண்டுமென்று எனக்கு ஆசை. உங்களோடு சேர்ந்திருக்க வேண்டுமென்று நினைக்கிறேன். ஆனால், அதற்கு மாறாக, அங்கு நான் முகாமில் சமைத்துக்கொண்டும், அவர்களுக்கு பணிவிடைகள் செய்துகொண்டுமிருக்க வேண்டிய சூழலில் இருக்கிறேன். இந்தச் சூழ்நிலை எனக்கு கேவலமானதாகவும், அவமானகரமானதாகவும் இருக்கிறது. இந்த இரண்டுவிதமான மனநிலையால் நான் குற்றவுணர்வடைகிறேன்” என்பார்.
ஆனால், ஒவ்வொரு இடத்திலும் எவ்வளவு வீராவேசமும், எவ்வளவு பரிவோடும், அன்போடும் மெர்சிடஸ் இருக்கிறார் என்று பாருங்கள். உதாரணமாக, ஒஃபிலியாவின் தாய், பிரசவ வேதனையில் படுகிற துயரில் மெர்சிடஸ் பங்கெடுப்பது, அந்தப் பெண் மீதான பரிவுணர்வு, அதேபோல, ஒஃபிலியாவிற்கும், மெர்சிடஸிற்கும் இடையேயிருக்கிற அழகான பந்தம். மெர்சிடஸிற்கும் போராளிகளுக்கும் சம்பந்தம் இருக்கிறது என்று தெரிந்தும், ஒஃபிலியா அதை மற்றவர்களிடம் சொல்வதில்லை. ஏதோவொரு நல்ல விஷயத்திற்காகத்தான், மெர்சிடஸும், போராளிகளும் செயல்படுகிறார்கள் என்பது அந்தக் குழந்தைக்கும் புரிந்திருக்கிறது. கேப்டன் விடல் சற்றும் அன்பேயில்லாதவர், இங்கிதமில்லாதவர், வன்முறையாளர் போன்ற விஷயங்களை, ஒஃபிலியா உணர்ந்திருக்கிறார். எனவேதான், அதையெதிர்த்து ஒரு குழு வேலை செய்கிறபோது, அதைக் காட்டிக்கொடுப்பதில்லை.
அந்தச் சமயலறையில் வேலை செய்கிற அத்தனைபேருக்கும், மெர்சிடஸ் ஒரு உளவாளி என்ற விஷயம் தெரிந்திருக்கிறது. இருந்தும், மெர்சிடஸிற்கு எல்லா வகையிலும், அவர்கள் உதவி செய்கிறார்கள். அதேபோலத்தான், அங்கு வருகிற மருத்துவரும் போராளிக்குழுவிற்கு உதவியாகயிருக்கிறார். போராளிகளுக்குத் தேவையான மருந்துகளை வழங்குகிறார். மெர்சிடஸிற்கும் மருத்துவருக்கும் இடையேயான உரையாடலும், போராளிகளில் ஒருவர் சித்திரவதை செய்யப்பட்டு கொல்லப்பட்ட அந்தச் சூழல் தொடர்பாக, மிகவும் தன்மையாக தன்னுடைய உணர்வை வெளிப்படுத்தும் விதத்திலும், இது எல்லாமே, புரட்சிகர இயக்கத்திலிருக்கிற பெண்கள், எவ்வளவு பெரிய துயர்களைச் சகித்துக்கொள்ள வேண்டியவர்களாக இருக்கிறார்கள், எத்தகைய நெருக்கடிகளை எதிர்கொள்ளவேண்டியவர்களாக இருக்கிறார்கள், அதேநேரத்தில் எத்தனை கடப்பாட்டுணர்வுடன் அவர்கள் செயல்படுகிறார்கள் என்பதற்கான காட்சிகள்.
மெர்சிடஸ், கேப்டன் விடலின் வாயை அறுத்துவிட்டு, வெளியேவரும்போதும், “நில்லு, நில்லு” என்று கூப்பிடும்போதும், மெர்சிடஸ் நிற்பதில்லை. குதிரைப்படைகள் அவரைச் சூழ்ந்துகொண்டபோதும், அச்சமென்பதே அவரிடம் இல்லை. உண்மையிலேயே, மெர்சிடஸ் பாத்திரம், அதியற்புதமான பாத்திரப்படைப்பாகவே வந்திருக்கிறது. உலக வரலாற்றில், செஞ்சேனைகளின் நடவடிக்கைகளிலும் சரி, சேகுவேராவினுடைய கெரில்லா படைகளிலிருந்த தான்யா போன்றவர்களை எடுத்துக்கொண்டாலும் சரி, ஜூலியா போன்றவர்களை எடுத்துக்கொண்டாலும், ரோஸா லக்ஸம்பெர்க்கை எடுத்துக்கொண்டாலும் சரி, இந்தியக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியிலே இருந்த பல்வேறு இடதுசாரிகள், பார்வதி போன்றவர்களை எடுத்துக்கொண்டாலும் சரி, இப்படியான பாத்திரப்படைப்புகள் இடதுசாரி அமைப்புகளிலும், கம்யூனிச அமைப்புகளிலும் உலக வரலாறு முழுக்கவுமே இருந்திருக்கிறார்கள். அதற்கானதொரு உதாரணமாகத்தான் மெர்சிடஸ் பாத்திரப்படைப்பு உருவாகியிருக்கிறது.
ஒரேநேரத்தில் அவர்கள் அன்புமயமானவர்கள், அதேநேரம் மிகப்பெரிய நெருக்கடிகளையும் எதிர்கொள்ளக்கூடியவர்கள், அதிகப்படியான வன்முறைகளை எதிர்கொண்டாலும்கூட, சூழலைக் கருதி, தங்களுடைய உணர்வுகளை ஒடுக்கிக்கொள்ளக்கூடியவர்கள். தங்களுடைய மனநிலையை அழுத்தி வைத்திருப்பவர்கள். ஆனால், அதேசமயத்தில், உறுதியான கடப்பாட்டுடன் போராட்டத்திற்காக தங்களை அர்ப்பணிப்பவர்கள்.
அவர்கள் வெடிகுண்டுகளைத் தயாரிப்பதிலும், வெடிகுண்டுகளைப் பாவிப்பதிலும் வல்லமையானவர்கள். உண்மையிலேயே, அந்த இரயில் கவிழ்ப்பு எப்போது நிகழ்கிறது என்று பார்த்தோமானால், எங்கெங்கெல்லாம் வெடிமருந்துகளை வைத்திருக்கிறார்களோ, அந்த முகாம்களை உடைத்துச்சென்றுதான், இரயில் கவிழ்ப்பை நிகழ்த்துகிறார்கள். ஆகவே, வரலாற்றில் அவர்களுடைய முக்கியத்துவம், எப்படி பெரிய முகாம்களை கொள்ளையிடுவது, அதேநேரத்தில், மிகக் கைதேர்ந்த வகையில், இரயில் கவிழ்ப்புகளை நிகழ்த்தி, அந்த இடத்திற்கு வருகிற படையினரை முற்றிலுமாக அழிப்பது, என்பதாகத்தான் இருந்தது. மிகப்பெரிய சாகசமாக, போர்த்தந்திரமாக அவர்கள் இதை நிகழ்த்திக்கொண்டிருந்தார்கள். வரலாற்றில் நிகழ்ந்த இத்தகைய சம்பவங்களைக் குறிப்பாகச் சொல்லவேண்டியதன் பொருட்டுதான், படத்தில் இரயில் கவிழ்ப்பு, அதில் இராணுவத்தினரை அழிப்பது, மீண்டும் வெடிவிபத்து நிகழ்வது போன்ற விஷயங்களை வைத்திருக்கிறார் இயக்குநர். இதையெல்லாம் வைத்துப் பார்க்கும்போது, டெல் டோரோ, இந்தப் படத்திற்காக பெரிய ஆய்வுகளை மேற்கொண்டிருக்கிறார் என்று தெரியவருகிறது.
குறிப்பிட்ட 1945 காலகட்டத்தில் ஃப்ராங்கோவின் படைகள் எவ்வளவு குரூரமானதாக இருந்தது, ஃப்ராங்கோவிற்கு எதிராக எவ்வளவு வீரஞ்செறிந்த போராட்டங்களை, மாக்யூஸ் என்ற போராளிப்படை நிகழ்த்தியது, அதில் பங்கெடுத்த ஆண், பெண் போராளிகள் எவ்வளவு தீரமாகச் செயலாற்றினார்கள் என்பது தொடர்பாக விரிவான வரலாற்று ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளப்பட்டிருக்கின்றன. வரலாற்றில் மாக்யூஸின் சாகசங்கள் நிறைய ஆவணப்படுத்தப்பட்டிருகின்றன. இணையத்திலும் இதற்கான தகவல்கள் கிடைக்கின்றன. அதேபோல, எல்லை கடந்து போதல், என்ற விஷயமும் படத்தில் விவாதிக்கப்படுகிறது. ’எல்லை கடத்தல் (Border Crossing)’, ஃப்ரான்சிற்கும் ஸ்பெயினுக்கும் இடையிலான மலைப்பிரதேசம், ஃப்ரான்சிலிருந்து எல்லை கடந்துசென்றால், ஸ்பெயின். இப்படி நிறைய போராளிகள், ஸ்பெயினிலிருந்து எல்லை கடந்து ஃப்ரான்சிற்குச் சென்றிருக்கிறார்கள். இதை உணர்த்துவதற்காகத்தான், ’எல்லை கடத்தல்’ என்ற விஷயமும் குறிப்பிடப்படுகிறது. இயக்குனரின் ஆய்வின் மூலமே, இந்த விஷயங்களெல்லாம் ஒரு படிமமாக படத்தின் கதையோட்டத்தில் வைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.
இந்த மயாஜாலக் கதைகள், கற்பனைக் கதைகள் எல்லாம் என்ன சொல்கிறதென்பதற்கான சரியான வார்த்தை, இயக்குனரின் இன்னொரு படமான, டெவில்ஸ் பேக்போனில் வரும். அதாவது, “unnecessarily suspended”” என்பார்கள். ”தேவையில்லாமல் அவசியமற்று, நிராகரிப்பட்ட, இடைநிறுத்தப்பட்ட வாழ்க்கைக்கு எதிராக, அல்லது இடைநிறுத்தப்பட்ட வாழ்க்கையின் தொடர்ச்சியாகத்தான் அமானுஷ்யமான பேய், பிசாசுகள், ஆவிகள் போன்ற விஷயங்கள் வருகின்றன”.
ஒஃபிலியா, மாய உலகத்தில் உயிர்த்தெழுந்து, தன் தாய் தந்தையருடன் சேர்ந்துவிடுகிறார். இறுதியில் ஃபான், ஒஃபிலியாவிடம், “ஒரு அப்பாவியின் ரத்தம் சிந்தப்பட வேண்டும், அதற்காக அந்தக் குழந்தையின் ரத்தத்தைக் கொடு என்றபோது, நீ அதைச் செய்யமுன்வரவில்லை. மாறாக, உன்னுடைய இரத்தத்தை சிந்தி, உன்னை உயிர்த்தியாகம் செய்துதான், நீ இங்குவந்து சேர்ந்திருக்கிறாய். உயிர்த்தெழுந்தெழுந்திருக்கிறாய்” என்று சொல்கிறது. குழந்தையினுடைய மேன்மை என்பது இதுதான். தேவதைக் கதைகளில், தேவதைகள் உயிர்த்தெழுந்து வருகிறார்கள் என்பதிலிருக்கிற முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால், அந்தக் குழந்தைகள் தங்களை ஏதோவொரு வகையில் இழந்து, தேவதைத் தன்மையை அடைகிறார்கள். அவர்களுக்குள்ளிருக்கிற வெகுளித்தனம், நல்லவைகளை நேசிக்கிற தன்மை, அவர்களிடம் இயல்பாகவேயிருக்கிற தீமைகளுக்கு எதிரான அறவுணர்வு, போன்ற விஷயங்கள்தான் தேவதைத்தன்மையை அடைவதற்கான பண்பாகயிருக்கிறது. அதைத்தான் ஒஃபிலியாவின் உயிர்த்தெழுதல் உணர்த்துகிறது.
யதார்த்தத்தில் ஒஃபிலியா இறந்துபோகிறாள். ஆனால், பாதாள உலகத்தின் இளவரசியாக மறுபுறம் வசிக்கிறாள். உண்மையில், கலை இலக்கியம் சினிமா என எல்லாவற்றிலும் பார்த்தீர்களேயானால், அவையெல்லாம், யதார்த்தத்திற்கான இன்னொரு பாதை. எனவே, அவர்கள் ஏதோவொரு வகையில் மீண்டும் மீண்டும் பிறந்துகொண்டேயிருப்பார்கள். மனிதகுலத்திற்காகப் போராடுகிறவர்களும், போராளிகளும் ஏதோவொரு வகையில் மீண்டும் அவதரிப்பார்கள் என்பதற்கான காட்சியாகவும் இதனை எடுத்துக்கொள்ள முடியும். அந்தவகையில்தான் ஒஃபிலியா இயேசுநாதர் போல மறுபடியும் உயிர்த்தெழுகிறாள்.
பான்ஸ் லேபிரின்த் படத்தில் மையமான விசையாக இருப்பது, மாக்யூஸ் என்ற புரட்சிப்படை. அதுவே, டெவில்ஸ் பேக்போன் படத்தில் பார்த்தீர்களென்றால், விடுதியில் இருக்கும் மருத்துவர், அங்கு தயாரிக்கப்பட்ட பொருட்களை, வெளியே விற்கச் செல்லும்போது, சிலரை சுவரோரத்தில் நிறுத்திக் கொலைசெய்வதைப் பார்ப்பார். அப்படிக் கொலைசெய்யப்பட்டவர்கள்தான் சர்வதேச படைப்பிரிவுகள் (international brigades). இதில், சீனாக்காரரும் இருப்பார், அமெரிக்கக்காரரும் இருப்பார், இப்படி ஒரு குறிப்பிட்ட நாடு மட்டுமல்லாது, பல நாடுகளைச் சேர்ந்தவர்களும் இருப்பார்கள். இவர்களெல்லாம் இங்கு என்ன செய்கிறார்கள், ஸ்பெய்னில் நடக்கிற உள்நாட்டு யுத்தத்தில் சீனாக்காரர்களுக்கு என்ன வேலை? என்பதாகத் தோன்றும். ஆனால், உண்மையில் பார்த்தீர்களென்றால், அந்த சர்வதேச படைப்பிரிவில் போராடுவதற்காக, இனம், மொழி, சாதி, நாடு என்ற எந்த வேறுபாடுமில்லாமல், உலகின் பல்வேறு அறிஞர்களும், கலைஞர்களும், அங்கு ஒன்று திரண்டார்கள்.
இங்கிலாந்தைச் சேர்ந்த க்றிஸ்டோபர் கால்ட்வெல் என்ற மார்க்சிஸ்ட் அறிஞர், அவரும் சர்வதேச படைப்பிரிவில் போராடுவதற்காகச் சென்றார். அதேபோல, ஆஃபிரிக்காவிலிருந்தும் அந்த போராட்டத்தில் கலந்துகொள்ளச் சென்றார்கள். இந்தியாவைச் சார்ந்தவர்களும்கூட அதில் இருந்தார்கள். ஸ்பெய்னில் ஃப்ராங்கோவின் சர்வாதிகாரத்தை, பாசிசத்தை எதிர்த்துப் போராடுவதற்காக, சர்வதேச அளவில் அவர்கள் ஒன்றிணைந்தார்கள்.
அங்கு அப்படி என்ன பிரச்சினை நடந்தது? கடலோனியாவில் (catalonia) விடுதலைபெற்ற ஒரு பிரதேசத்தை அங்கிருக்கிற புரட்சியாளர்கள் உருவாக்கினார்கள். அங்கு நிலச்சீர்திருத்தத்தை நடைமுறைப்படுத்துகிறார்கள், பெண் விடுதலையை நியாயப்படுத்துகிறார்கள், கூட்டுப்பண்ணைகளை அவர்கள் நிலைநாட்டுகிறார்கள். ஃப்ராங்கோவின் அரசிற்கு இதில் விருப்பமில்லை. இராணுவப் படைகள் அவர்களைக் கொலைசெய்யும் நோக்கில் தாக்குதல் நடத்துகிறது. அந்தக் குடியரசைக் காத்து நிற்பதற்காக, உலகத்தின் பல பகுதிகளிலிருந்தும் எழுத்தாளர்களும் கலைஞர்களும் அங்கு செல்கிறார்கள். அதுதான் சர்வதேசிய படைப்பிரிவு.
டெவில்ஸ் பேக்போன் படத்தில் கார்லோஸை அழைத்துவருகிற இருவரும், தங்கக் கட்டிகளை விடுதி உரிமையாளரிடம் பரிவர்த்தனை செய்வார்கள். அப்போது அந்தப் பெண், மருத்துவரைக் குறித்து, “இவர் நிறைய தத்துவம் பேசுவார், படிப்பார், ஆனால் எந்த வேலையும் செய்யமாட்டார். நான்தான் எல்லா செயல்முறைகளையும் செய்யவேண்டும்” என்று சொல்வார். ஆனால், அவர்கள் இரண்டு பேருமே (விடுதியின் தலைமைப் பொறுப்பிலிருக்கிற கார்மென், மற்றும் மருத்துவர் காஸரெஸ்), இந்தக் குடியரசுவாதிகளுக்கு ஆதரவான அரசியலுணர்வு கொண்டவர்கள். அந்த அனாதைவிடுதியிலிருக்கிற பெரும்பாலான குழந்தைகளைக் கொண்டுவந்து விடுபவர்கள், இந்தப் புரட்சிகர இயக்கத்தில் இருப்பவர்கள்தான், அந்தக் கைவிடப்பட்ட குழந்தைகள், தந்தையர்கள் புரட்சியில் கொல்லப்பட்டார்கள் என்ற விஷயத்தைச் சொல்லாமல், பாதிக்கப்பட்ட குழந்தைகளை, அனாதை விடுதியில் சேர்க்கின்றனர். அந்த அனாதை விடுதியை நிர்வகிப்பவர்களும், இடதுசாரி/ கம்யூனிஸ்ட் சார்பாளர்கள்தான். அவர்கள், ஃப்ராங்கோவிற்கு எதிராக மிகப்பெரிய போராட்டத்தை நிகழ்த்திக்கொண்டிருக்கிறார்கள். டெவில்ஸ் பேக் போன் கதை நிகழ்கிற ஆண்டு, 1939. அந்தக் காலகட்டத்தில்தான் குடியரசு வாதிகளுக்கும், தேசியவாதிகள் என்று சொல்லப்படுகிற ஃப்ராங்கோ படையினருக்கும் இடையேயான போர் துரிதமடைகிறது. அந்தப் போரில் கொல்லப்படுகிற தந்தையரின் நிர்க்கதியான குழந்தைகள்தான், இந்த அனாதை விடுதிகளில் அடைக்கலமாகிறார்கள். அப்படியாக, அந்தக் கதாபாத்திரங்களையெல்லாம், மிகுந்த வரலாற்றுப் பின்புலத்தோடும், சுயபிரக்ஞையோடும் தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார் இயக்குநர்.
ஆக, ஒரு கோதிக் கதையைச் சொல்லவேண்டுமென்றாலும்கூட, அல்லது ஒரு தேவதைக் கதையை குழந்தையின் பார்வையில் சொல்லவேண்டுமென்றாலும்கூட, அதற்குப் பின்னான வரலாற்று ரீதியிலான விஷயங்களை எடுத்துக்கொள்ளும்போது, ஃப்ராங்கோவிற்கு எதிரான இடதுசாரிப் போராட்டத்தையும், இடதுசாரிப் பின்புலத்தையும் அவர் எடுத்துக்கொள்கிறார். இது டெல் டோரோவின் பார்வை மட்டுமல்ல, லத்தீன் அமெரிக்காவின் எல்லா இயக்குனர்களுக்குமே இந்தப் பண்பு இருக்கிறது.
அமரோஸ் பெரோஸ் எடுத்த அலெஜாந்த்ரோ இனாரித்துவை(Alejandro gonzález Iñárritu) எடுத்துக்கொண்டால், அவரது ’பேபல் (Babel - 2006)’ படத்தில் சர்வதேசிய அரசியல் என்று வருகிறபோது, அவர் இடதுசாரியப் பார்வையில்தான் வந்து நிற்கிறார். அதேபோல, சிட்டி ஆஃப் காட் எடுத்த ஃபெர்னாண்டோ மெரில்லஸ் (Fernando Meirelles), டூ போப்ஸ் படத்தில், அர்ஜெண்டீனிய இராணுவத்திற்கு எதிராகப் போராடுகிற இடதுசாரிகள் சார்பாகவும், அதேசமயத்தில் வாடிகனில் நிகழ்ந்த, அந்த தாராளவாதிகளுக்கும், பழைமைவாதிகளுக்கும் இடையிலான போராட்டங்கள் தொடர்பான காட்சிகளைச் சித்தரித்திருந்தார். ஆகவே, பொதுவாக லத்தீன் அமெரிக்காவைச் சேர்ந்த கலைஞர்களுக்கும், ஸ்பெயினிலே இருக்கிற கலைஞர்களுக்கும், சமூக மாற்றத்தோடு நிற்பதென்பதும், இடதுசாரி அரசியலோடு நிற்பதென்பதும் அவர்களுக்கு இயல்பான சிந்தனையாகவே இருக்கிறது.
அதேபோல, ஸ்பெய்னுக்கும் லத்தீன் அமெரிக்காவிற்கும் இடையிலான உறவையும் நாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். ஸ்பெய்ன் ஒரு காலத்தில் லத்தீன் அமெரிக்காவினுடைய முழு காலனியாதிக்க அரசாக இருந்த ஒன்று. ஆனால், ஃப்ராங்கோவிற்குப் பிற்பாடு, அங்கு இடதுசாரிகளும் ஆட்சிக்கு வந்தார்கள். ஸ்பெய்னில் சோசலிஸ்டுகளும் ஆட்சிக்கு வந்தார்கள். ஆக, அந்தக் காலகட்டத்தில் பார்த்தீர்களென்றால், லத்தீன் அமெரிக்கப் புரட்சியாளர்களுக்கும், அங்கேயிருக்கிற ஸ்பெய்ன் ஆட்சியாளர்களுக்கும், ஸ்பெய்ன் அரசியல்வாதிகளுக்கும் கலைஞர்களுக்குமிடையே ஒரு நல்ல உறவு உருவாகிறது. காலனியாதிக்கக் காலத்தில் எதிர்மறைப் பண்பாகயிருந்த ஒன்று, அந்தத் தொடர்பு, காலமாற்றத்தில் அந்தக் கலைஞர்களுக்கிடையிலான, தாராளவாத அரசியலுக்கும், இடதுசாரி அரசியலுக்குமிடையிலான ஆக்கப்பூர்வமான உறவாகிறது. இவர்களை இணைக்கிற இரண்டு விஷயங்களில் ஒன்று, அந்தக் காலனியாதிக்கம், அந்தக் காலனியாதிக்கத்தின் பின்பான அந்த உறவு. பிறிதொன்று ஸ்பானிஷ் மொழி. முழு லத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளிலும், இன்றைக்கும் அதிகமாக பேசப்படுகிறமொழியாக இருப்பது ஸ்பானிஷ் மொழிதான். அதனால்தான், நிறைய லத்தீன் அமெரிக்கத் திரைப்படங்கள் ஸ்பானிஷ் மொழியில்தான் உருவாக்கப்பட்டிருக்கும். பண முதலீட்டாளர்கள் ஸ்பானிஷ் மொழி பேசுகிறவர்களாகயிருப்பார்கள். காரணம் என்னவென்றால், படத்திற்கான மார்க்கெட்டும், ஸ்பானிஷ் மொழி பேசுகிறவர்களுக்கான மார்க்கெட்டாக இருக்கிறது. லத்தீன் அமெரிக்காவிற்கு வெளியிலும் இந்த மார்க்கெட் உள்ளது.
அடுத்த முக்கியமான விஷயம், கியூபாவிற்கு வெளியில், ஒரு பிரதான நகரத்தில், ஃபிடல் காஸ்ட்ரோவின் சிலை இருப்பது ஸ்பெய்னில்தான். ஃபிடல் காஸ்ட்ரோ, கியூபாவிற்கு வெளியில் கொண்டாடப்படுகிற இடமாகயிருப்பதும் ஸ்பெய்ன்தான். ஆக, இப்படித்தான், பெத்ரோ அல்மதோவர் மிக இயல்பாகவே, டெல் டோரோவின் பட உருவாக்கத்தில் இணைகிறார். இதுதான் அந்த உறவு.
படத்தில் பெண்கள் கதாபாத்திரமும் மிகக் குறைவு. அந்த விடுதியை நடத்துகிற, தலைமைப் பொறுப்பிலிருக்கிற கார்மென் (Carmen) என்ற பெண், சமயலறையில் இருக்கிற பெண்கள், வகுப்பு நடத்துகிற ஆசிரியை மற்றும் ஜஷிண்டோவின் காதலியான கோன்ஷிட்டா (Conchita). அவ்வளவுதான் இந்தப் படத்திலிருக்கிற பெண் கதாபாத்திரங்கள். அந்த அனாதை விடுதியில் படிக்க வருகிற குழந்தைகளில் சிறுமிகள் என்ற பாத்திரமே கிடையாது. கொல்லப்பட்ட புரட்சியாளர்களுடைய குழந்தைகளைக் கொண்டுவந்து விடுபவர்களும் புரட்சியமைப்பைச் சார்ந்தவர்கள்தான். அதேபோல, அந்த விடுதியை நடத்துகிற கார்மென் என்ற பெண்மணியும், அவருக்கு உதவியாகயிருக்கிற மருத்துவர் காஸரெஸும் (Dr. Casares) புரட்சியாளர்களுக்கு ஆதரவாகயிருக்கிறார்கள்.
இதில் வெளியிலிருந்து இரண்டு மூன்று பேர் அடிக்கடி, விடுதிக்குள்ளே வந்துசெல்வார்கள். அவர்கள் அந்த விடுதிக் கட்டிடத்தின் பரமாரிப்பிற்கு உதவுகிறவர்கள். மற்றது, இங்கு தயாரிக்கப்படுகிற மது வகைகள், சில பண்டங்களை நகரத்திற்கு எடுத்துச்சென்று விற்பவர்கள். அந்த ஒரே வாகனம்தான் வந்துபோகிறது. இதில், ஜஷிண்டோ, பதினான்கு வருடங்களுக்கு முன்பு அனாதையாகக் கைவிடப்பட்ட, ஆனால், தற்போது எந்தவிதமான நல்நோக்கங்களும் இல்லாத, சுயநலம் மட்டுமே கொண்டிருக்கிறவன். போராளிகள் விடுதி நடத்துகிறவரிடம் கொண்டுவந்து கொடுக்கிற தங்கத்தை அடையவேண்டும் என்று நினைக்கிறவன். தீமையின் வடிவமாகத்தான் ஜஷிண்டோ இருக்கிறான். அவனிடம் எந்தவிதமான அறவுணர்வும் கிடையாது. ஒரு பக்கம் கதை சொல்லல் முறையில் கோதிக் ஸ்டோரியைச் சொல்லிக்கொண்டு போகிறார் இயக்குநர். கதையின் கருத்து என்றளவில் 1939இல் ஃப்ராங்கோ சர்வாதிகாரிக்கும், போராளிகளுக்கும் இடையில் நடந்த அந்தப் போரில் கைவிடப்பட்ட குழந்தைகள் தொடர்பான அனாதை விடுதியைப் பற்றிய கதையாக, இந்தக் கதை இருக்கிறது.
படத்தின் ஆரம்பத்தில், போராளிக் குழுவைச் சார்ந்த இருவர், சிறுவன் கார்லோஸை (Carlos) அனாதை விடுதிக்கு அழைத்து வருகின்றனர். அவனுக்கு அங்கிருக்க விருப்பமில்லை. ஓடும்போது, கார்லோஸ் பெட்டியைத் தவறவிடுகிறான். அங்கிருக்கிற மருத்துவர் காஸரெஸ், பெட்டியிலிருந்து தி கெளண்ட் ஆஃப் மாண்ட் க்றிஸ்டோ (The count of monte cristo) எனும் புத்தகத்தை எடுக்கிறார். டெல் டோரோவின் படங்களில் தொடர்ந்து குழந்தைக் கதைகள், நாடோடி, தேவதைக் கதைகளுக்கான குறிப்புகள் வருகின்றன. புதியதாக விடுதிக்கு வந்த சிறுவன் கார்லோஸுக்கும், அங்கிருக்கிற வயதான மருத்துவர் காஸரெஸுக்கும் இடையில் ஒரு பந்தம் உருவாவதற்குக் காரணமே அந்தப் புத்தகமாகத்தான் இருக்கிறது. அனாதை விடுதிக்குள் புதிதாக வருகிற குழந்தைகள், இந்த விடுதி அமைப்பிற்கு பழக்கப்பட நாட்களாகும். ஆரம்பத்தில் அனைத்துமே வினோதமாகத் தெரியும். எனவே, அக்குழந்தைகளிடம் ஒரு இணக்கமான உறவை ஏற்படுத்தி, இந்த விடுதியின் சூழ்நிலைக்குப் பழக்கப்படுத்துவதற்கு மருத்துவர் முயற்சிக்கிறார். ”அந்தக் கதையில் வருகிற ஹீரோவிற்கு என்ன ஆனது, இறுதியில் அவன் தப்பித்துவிட்டானா?” என்ற கேள்வியும், அதற்கான பதிலுமாகத்தான், அவர்களுக்கிடையே இணக்கம் உருவாகிறது. அடுத்து, கார்லோஸிற்கு சாண்டியின் படுக்கையைக் கொடுக்கிறார்கள். சாண்டி ஏற்கனவே கொல்லப்பட்டவன். ஆவியாக, இந்த விடுதியினுள் சுற்றித் திரிகிறவன். சாண்டி, கொல்லப்பட்டதற்கான காட்சிகள் ஆரம்பத்திலேயே வருகின்றன. ஆனால், அவன் எதற்காகக் கொல்லப்பட்டான், யார் கொன்றார்கள் என்ற விஷயம், கதையின் போக்கில், இறுதியில் வெளிப்படுகிறது. அதே ஆரம்பக்காட்சியில், வெடிக்காத ஒரு குண்டு, அந்த அனாதை விடுதி வளாகத்திற்குள் விழுகிறது. படம் முழுவதும் அந்த வெடிகுண்டு அங்கேயே இருக்கும். படிமமாக எதை உணர்த்துவதற்காக, டெல் டோரோ, இந்த வெடிகுண்டை, கதையில் கொண்டுவந்திருக்கிறார்? அதேவேளையில், டெல் டோரோவிற்கும் பிடித்தமான, குழந்தைகளுக்கும் பிடித்தமான, அந்தக் கற்பனை கதையுலகமும், புத்தகங்களும் எப்படி, குழந்தைகளையும் பெரியவர்களையும் இணைக்கிற இணைப்புப்பாலமாகச் செயல்படுகிறது?
டெவில்ஸ் பேக்போனில், கார்லோஸின் பெட்டியிலிருந்து புத்தகங்கள் சிதறும்போது, மருத்துவர் அதை எடுத்துவந்து, அந்தச் சிறுவனோடு ஒரு நெருக்கத்தை உருவாக்கிக்கொள்வதற்காக, அந்தச் சிறுவனின் உள் உலகத்திற்குள் நுழைவதற்காக, அந்தப் புத்தகம் பற்றிப் பேசத்துவங்குகிறார். மற்றும், மருத்துவர் சிறுவயதில் அந்தப் புத்தகங்களைப் படித்திருப்பதனால், அவரால் அந்தச் சிறுவனோடு எளிதில் உரையாடலைத் துவங்கமுடிகிறது. ஏனெனில், பெரியவர்களையும், குழந்தைகளையும் இணைக்கிற ஒரு முக்கியமான ஊடகமாகயிருப்பது, அந்த ஃபேண்டஸி கதைகள். அந்தப் புத்தகத்தில் வருகிற ஹீரோ, குகைக்குள் சென்று, ஏழு கடலைத் தாண்டி, இறுதி இலக்கை அடைந்துவிட்டானா என்பது பெரியவர்களுக்குத் தெரியும். இருப்பினும், அந்தச் சிறுவனுடன் ஒரு உறவை ஏற்படுத்திக்கொள்ளத்தான், ‘அந்த ஹீரோ தப்பித்துவிட்டானா?’ என்ற கேள்வியை, மருத்துவர் சிறுவனைப் பார்த்து கேட்கிறார். சிறுவன் தன்னுடைய துன்பங்களைக் கொஞ்சம் மறந்துவிட்டு, “நான் இன்னும் முழுமையாக வாசிக்கவில்லை, அவனுக்கு என்ன ஆனது என்று எனக்குத் தெரியாது” என்று உரையாடலைத் துவங்குகிறான்.
ஒரு திரைப்படக் கலைஞனாக, டெல் டோரோ, இன்னும் அந்தக் குழந்தைமைக்குரிய தன்மையோடு, அந்த உலகத்திற்குள்ளேயே வாழ்கிறார். அவருடைய படங்களும் நமக்கு இதை உணர்த்துகின்றன. இன்னொரு காரணம், இது உலகளாவிய விஷயம். இந்தப் படத்திற்குள் இருப்பவர்கள் வலதுசாரியாகவோ, இடதுசாரியாகவோ, தாராளவாதியோ அல்லது பாசிஸ்டோ என்பதற்கப்பால், இந்த கோதிக் ஸ்டோரியும், தேவதைக் கதைகளும், குழந்தைகள் உலகும் உலகளாவிய தன்மையுடையது. உலகின் எந்த மூலையில் இருக்கும் பார்வையாளர்களையும் ஈர்க்கும் தன்மையுடையது.
இந்தப் படங்கள் மிகவும் ஆழமான பின்னணிச் சூழலை எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறது, குறிப்பிட்ட அரசியல் சூழலைக் கொண்டிருக்கிறது, போராளிகளின் துயர் வாழ்வைச் சித்தரிக்கிறது. ஆனால், இவை எல்லாவற்றையும் தாண்டி, ஒரு திரைப்படப் பார்வையாளனுக்கு, இவரது படங்கள் முக்கியமான தொடர்பாடல் ஊடகமாகயிருப்பதற்குக் காரணம், தேவதைக் கதை பாணியில், கதை சொல்லப்படுகிற முறைதான். டெல் டோரோ, மிக அற்புதமாக, தன் படங்களின் கதைசொல்லலில், இதைப் பாவித்திருக்கிறார்.
கார்டூன்ஸ், காமிக்ஸ்களை அந்தச் சிறுவன் தன்னுடன் வைத்திருக்கிறான். மருத்துவரைத்தாண்டி, இந்த காமிக்ஸ்கள்தான், விடுதியிலிருக்கிற மற்ற பையன்களுக்கும், அவனுக்குமான உறவை உருவாக்கக்கூடிய காரணியாகயிருக்கிறது. முதலில், கார்லோஸுடன் சண்டையிடுகிற, அந்தச் சிறுவனுடன் (ஜெமி) கூட நட்பேற்படுத்திக்கொள்வதற்கு, காமிக்ஸ் படிப்பதுதான் காரணமாக அமைகிறது. காமிக்ஸ் என்பது ஒருவகையில் அழகான கற்பனா உலகம். புற உலகுக்கு வெளியிலான, லெளகீக உலகிற்கு வெளியிலான, ஒரு கற்பனை உலகை, காமிக்ஸ்கள் உருவாக்குகின்றன. அதேநேரத்தில், குழந்தைகளை இணைக்கக்கூடிய ஊடகமாகவும் அது இருக்கிறது. அதனடிப்படையில்தான், டெவில்ஸ் பேக்போன் படத்தில் காமிக்ஸ்களும், புத்தகங்களும் ஒரு கதாபாத்திரம்போல இடம்பெறுகின்றன. அந்த ’வெடிகுண்டு’ யுத்த காலகட்டத்தை நினைவுறுத்துவதற்கான குறியீட்டுப் படிமம்.
பெரும்பாலும், தங்கத்தைப் பரிவர்த்தனை செய்வது, போராளிகளின் நிதி திரட்டலுக்கான ஒரு ஆதாரமாகயிருக்கிறது. இன்றைக்கு வரைக்கும் அது தொடர்கிறது. தங்கங்களை கறுப்புச் சந்தையில் கூட விற்றுவிட முடியும். அப்படியான தங்கம்தான், விடுதியின் நிர்வாகிகளின் கைகளுக்கு வருகிறது. ஆனாலும், அவர்களும் அந்தத் தங்கத்தை வைத்து ஒன்றும் செய்வதற்கில்லையென, அதே போராளிகளிடம் திருப்பிக் கொடுக்க முனைகின்றனர். அந்தத் தங்கக்கட்டிகளை ஜஷிண்டோ கொள்ளையடிக்க முயல்கிறான். இப்படித்தான் தங்கம் ஒரு முக்கியமான ஊடாட்டமாக கதைக்குள் இருக்கிறது.
ஏன், விடுதி நிர்வாகிகள், தங்கம் தங்களுக்குப் பயன்படாது என்று கருதுகின்றனர் எனில், இந்தத் தங்கங்களை வெளியிடங்களுக்கு எடுத்துச்சென்று, மறைமுகமாக விற்றுத்தான், தங்கள் தேவைக்கான பணமாக மாற்ற முடியும். இதில் ஆபத்துகள் அதிகம். விடுதியிலேயே தயாராகிற பானங்கள், பண்டங்கள் முதலிய பொருட்களை, வெளியில் சென்று விற்றுத்தான், நிர்வாகிகள் இந்த விடுதியை நடத்துகின்றனர். இதை நேரடியாகவும், வெளிப்படையாகவும், எவ்வித பயமுமின்றியும் செய்யலாம். அதுவே, தங்கக் கட்டிகளை சென்று விற்பதெல்லாம் மிகவும் பிரச்சினைக்குரியது. எனவே, ”தங்களுக்கு தங்கம் வேண்டாம், நீங்களே இதை வைத்திருந்தால், ஆயுதங்கள் வாங்க இவற்றைப் பயன்படுத்துங்கள்” என்று விடுஹி நிர்வாகிகள் சொல்கின்றனர். ஊரைத்தள்ளி வெகுதூரத்தில் இருக்கிற காரணத்தினால், பொதுசமூகத்திலிருந்து விலகியிருக்கிற காரணத்தினால், நாங்கள் இந்தத் தங்கங்களை விற்கக்கூடிய நிலையில் இல்லை என்ற விஷயத்தையும் அவர்கள் சொல்கின்றனர்.
குழந்தைகள் உண்மையிலேயே அப்பாவிகள். ஆனால், நீங்கள், அந்தக் குழந்தையினுடைய இயல்பான மனநிலையைக் கலைத்துவிட்டீர்களென்றால், அவர்கள் ராட்சசனாக மாறுவார்கள், பிசாசுகளாவார்கள். கிட்டத்தட்ட, இந்தப் பண்பு, குழந்தைகளிடம் மட்டுமல்லாது, எல்லா மனிதர்களிடமும் இருக்கும். ஒரு மனிதனின் இயல்பான தன்மையைக் குலைக்கும்வரை அவன் அமைதியாகயிருப்பான், அந்த இயல்பு குலைந்தால், அவனே மிருகமாகிவிடுகிறான். அப்பாவிகளைத் துன்புறுத்தினால், அவர்களது மனநிலையைக் கலைத்தால், அவர்கள் பூதாகரமாகிவிடுகிறார்கள் என்பதைத்தான் படத்தின் தலைப்பு உணர்த்துகிறது.
பிக்காசோவைப் பற்றிக் குறிப்பிடும்போது, அவரை, “creator and destroyer” என்று சொல்வார்கள். குழந்தைகளும் அப்படித்தான், “படைக்கவும் செய்வார்கள், அழிக்கவும் செய்வார்கள்”. அந்த ரம்மில் ஊறவைக்கப்பட்ட கருவின், முதுகெலும்பையும் காண்பிக்கிறார்கள். மீன் முட்கள் போல, அந்தக் குழந்தைகளின் முதுகெலும்புகள் காண்பிக்கப்படுகின்றன. ”இந்த ரம், ஆண்மைக்குறைவைத் தீர்ப்பதில்லை, இது எல்லாம் அறிவியல் ரீதியாக நிரூபிக்கப்படவில்லை” என்றெல்லாம் மருத்துவர் சொன்னாலும், கார்லோஸ் அங்கிருந்து சென்றவுடன், அவரே அந்தத் திரவத்தைக் குடிக்கத்துவங்குகிறார். இதுதான் மனித இயல்பு.
பேய், பிசாசு, பூதங்கள் எல்லாம் அறிவியல் ரீதியாக நிரூபிக்கப்படவில்லை. அல்லது ஆன்மா, ஆவி போன்ற விஷயங்கள் இந்த உலகத்தில் கிடையாது, என்றெல்லாம் இதுகுறித்துச் சொல்லலாம். ஆனால், இதில் இரண்டு விதமான பார்வைகள் இருக்கிறது. ஒன்று, மதத்தை நம்புகிறவர்கள், இன்னொரு உலகம் இருக்கிறது என்ற விஷயத்தை நம்புகிறவர்கள், அந்த பேய், பிசாசு உலகத்தை உண்மை என்றும் சொல்வார்கள். ஆனால், இதையெல்லாம், அறிவியல்பூர்வமாகப் பார்ப்பவர்கள், பொருள்முதல்வாதிகள் இந்த நம்பிக்கைகளுக்கு ஒரு விளக்கத்தைக் கொடுப்பார்கள். இந்தக் குறிப்பிட்ட படத்தில் அந்த அறிவியல் பார்வையையும் மீறி, மனிதன் எவ்வாறு நம்பிக்கைகளுக்கு ஆட்படுகிறான் என்பதற்கு அந்த மருத்துவர் ஒரு உதாரணம். அவர், அந்த ரம்மைக் குடிப்பது இதற்கான ஒரு உதாரணம். இந்தப் படத்தில் பேய், பிசாசு உலகத்தின் மீதான நம்பிக்கை சார்ந்து கதையமைந்திருக்கிறது. ஆனால், படத்தின் கடைசியில் பார்த்தீர்களேயானால், நான்கு வரிகள் எழுதியிருப்பார்கள். ”………………………………….”. அது அறிவியல்பூர்வமான இடையீடு. இந்தப் படத்தினுடைய அழகே அதுதான்.
நீங்கள் மதம், தொன்மம், பாதாள உலகம், சொர்க்கலோகம் போன்றவற்றையெல்லாம் அறவியல் பார்வையிலிருந்து நிராகரிக்கலாம். ஆனால், கலை, இலக்கியம், மனிதனுடைய படைப்பூக்கம், அவனுடைய ஆசைகளை வெளிப்படுத்துவதற்கான விஷயங்கள் போன்றவற்றையெல்லாம் வைத்துப் பார்க்கும்போது, இது இன்னொரு மாற்று உலகத்தை மனிதனுக்குக் கொடுக்கிறது. அது, மனிதர்களுக்கு மிகப்பெரிய ஆறுதலாக அமைகிறது. இதையும், நாம் கணக்கிலெடுத்துக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.
இந்த இரு படங்களிலும் என்னை மிகவும் கவர்ந்த விஷயம் இதுதான். ஒஃபிலியா இறுதியில் உயிர்த்தெழுகிறாள். டெவில்ஸ் பேக்போன் படத்திலும், தன்னைக் கொலைசெய்தவனை, சாண்டி பழிவாங்குகிறான். இறுதியில், தீமைகளுக்கு எதிராக, சிறுவர்களே ஒரு படையாகத் திரள்கின்றனர். இதில் கவனிக்க வேண்டிய முக்கியமான விஷயம், அதுதான். உண்மை, நீதியுணர்வு, இடதுசாரி அரசியல் இதையெல்லாம் இணைத்ததாக இவ்விரு படங்களும் உருவாகியிருக்கின்றன.
கார்மெனுக்கிருக்கும் உடலுறவு சார்ந்த விருப்பம், தன்னைவிட வயதில் இளையவனான ஜஸிண்டோவுடன் உறவு வைத்துக்கொள்கிறார். வரலாறு முழுக்கவுமே, இது தொடர்பான கதைக்களன்கள் இலக்கியங்களிலும், திரைப்படங்களிலும் நிறைய படைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.
‘லோலிடா’விலிருந்து, சம்மர் 42, பாலுமகேந்திராவின் அழியாத கோலங்கள், இவையெல்லாம் வயது வித்தியாசமுள்ள காதலுணர்வைப் பேசுகிற கதைகளைக் கொண்டிருக்கும். காதல் என்கிற ப்ளட்டோனிக் ரிலேஷன்ஷிப்பும், உடலுறவு என்ற விஷயமும் ஒன்றிணைவதுதான், ஆண்-பெண் உறவில் உச்சபட்சமான மையமான விஷயமாக இருக்கும். ஆனால், எல்லாவற்றிற்கும் அப்பால், வேட்கை என்ற விஷயம், தனித்து காணக்கூடிய அம்சமாக, இலக்கியங்களிலும், வாழ்க்கையிலும் இருந்துகொண்டு வருகிறது. அதற்கான ஒரு பாத்திரப்படைப்புதான், விடுதி தலைமை நிர்வாகியான கார்மென் எனும் பாத்திரப்படைப்பு. உண்மையில், கார்மென், அந்த மருத்துவர் மேல், காதலும், மரியாதையும் வைத்திருக்கிறார். ஆனால், உடலுறவில் ஈடுபட்டாலும், ஜஸிண்டோ மேல் எவ்வித மதிப்பும், மரியாதையும் இல்லை. கார்மென், ஜஸிண்டோவை நம்பவுமில்லை. அவருக்கு, ஜஸிண்டோ மோசமானவன் என்பது தெரியும். இருப்பினும் உடலுறவு என்பது தவிர்க்கமுடியாததாகிறது. பீஸ்ட் அண்ட் பியூட்டி போன்றவையெல்லாம் இந்த மையத்திலிருந்துதான் உருவாகிறது.
பான்ஸ் லேபிரின்த்தில் ஒஃபிலியாவிடம், ஃபான் ’வேர்’ போன்ற ஒன்றைக் கொடுக்கிறது. அந்த வேர் பால் ஊற்றும்போது, ஒரு குழந்தையாக உருவாகும். அது ஒரு உயிராகும். அது, ஒஃபிலியாவினுடைய அம்மாவின் வயிற்று வலியைக் குறைக்கிறது. விடலின் கண்களுக்கு அது வெறும் வேர், அம்மாவிற்கும் அதுவொரு பொருட்படுத்தத்தகாத வேர், ஆனால், ஒஃபிலியாவிற்கு மட்டும் அது உயிருள்ள ஒரு ஜீவன். அதேபோல, வெட்டுக்கிளிக்கும் ஒஃபிலியாவிற்குமிடையே நடக்கிற உரையாடல். ஆக, இந்த ஜீவராசிகளுக்கும், இந்த இயற்கைக்கும், சிறு சிறு விளையாட்டுப்பொருட்களுக்குமிடையே இருக்கிற உறவு, குழந்தைகளுக்கான அற்புதமான உலகு. அந்த உலகுதான், குழந்தைகளை உயிர்ப்புள்ளதாகவும் வைத்திருக்கின்றன.
கோன்சிட்டாவிடம், ஜெமி, காகித மோதிரத்தைக் கொடுக்கிற உறவு. இதெல்லாம் பதின்ம வயதில் இருக்கிறவர்களுக்குரிய விஷயம். ஒரு திரைப்படத்தில் அரசியலை முன்வைத்துவிட்டால், நீதி சார்ந்த விஷயங்களை முன்வைத்தால், மக்களுக்கான சரியான அரசியலை விவாதித்துவிட்டால், அந்தப் படம் கலைப்படைப்பாக உருவாகிவிடும் என்று நம்புகிறோம். ஆனால், மனித வாழ்க்கையில் இதுபோன்ற சிறு சிறு பண்புகளெல்லாம் எப்படிக் கூடி வருகிறது, அவையெல்லாம் எப்படி இயல்பாகவே ஒரு திரைப்படத்திற்குள் ஊடாடியிருக்கின்றன என்ற விதம்தான், அதனையொரு கலைப்படைப்பாக்குகிறது. டெல் டோரோ, தனது தனிப்பட்ட வாழ்க்கையும், காமிக்ஸும், குழந்தைளுக்கான மனநிலையும், அரசியலையும், உலகத்தையும் எப்படிப் பார்க்கிறார் என்பதிலிருந்துதான், அவரது படங்களில் இதெல்லாம் அநாயாசமாகவும் நுட்பமாகவும் எடுத்தாளப்படுகின்றன. இல்மஸ் குணே என்ன சொல்வாரென்றால், ”கலை தனக்கேயுரிய விதிகள் கொண்டது. ஒரு கலைஞன் அரசியலையோ, கருத்தையோ மக்களிடம் திணிக்கவேண்டிய அவசியமேயில்லை. அவன் தனது சொந்த வாழ்க்கையில், உலகத்தைப் பற்றியும், அரசியலைப் பற்றியும், மனிதர்களைப் பற்றியும் சரியான பார்வையை இயல்பாகவே கொண்டிருப்பானென்றால், அது ஒரு திரைப்படத்தில் இயல்பாகவே வெளிப்படும்.” என்பார். உண்மையில், உலகின் மிக மகத்தான கலைஞர்களெல்லாம் அப்படித்தான் உருவாகியிருக்கிறார்கள்.
தியோ ஆஞ்சலோபெலோஸ், கென் லோச், மைக்காவ்ஸ்கி, எனியோ மரிகோன், கிலோ பொண்டிகோர்வா என எந்த கலைஞர்களை எடுத்துக்கொண்டாலும், அவர்களது படைப்புகளில் இப்பண்புகளைப் பார்க்க முடியும். அவர்கள், மனிதகுலத்தின்மீது வைத்திருக்கும் மிகப்பெரிய அன்பு, மனிதர்களின் முரண்பாடுகளையும், குணநலன்களையும் புரிந்துகொள்ள அவர்கள் மேற்கொள்கிற மிகப்பெரிய சிரத்தை, இதெல்லாம் நீதியுணர்வுமிக்க, அழகியலுணர்வு மிக்க, படைப்புகளை உருவாக்குகிறது. அந்தப் பண்பு டெல் டோரோவிடமும் இருப்பதால்தான், அவரது படங்கள் குறித்து இன்றும் பேசிக்கொண்டிருக்கிறோம்.
”போரில் மனிதாபிமானம் என்றெல்லாம் ஒன்றும் கிடையாது, அங்கு இருப்பது கருத்த புகைமண்டலம்தான்” என்று மஹ்முத் தர்வீஷ் சொல்வார்.
ஒரு மனிதன் பிற குழந்தைகளை வெறுத்து, பிற மனிதர்களை வெறுத்து, தன்னுடைய ரத்த உறவுகளையும், தன்னுடைய மனிதர்களையும் மட்டுமே நேசிப்பது மனித இயல்பு அல்ல, மிருக இயல்பு. நாகரீகம் எப்போது வந்தது?, ”தனக்கு முன்பின் தெரியாத ஒரு சக மனிதனுக்கு உதவ வேண்டுமென்று, எப்போது பிற மனிதன் நினைத்தானோ, அதிலிருந்துதான் நாகரீகத்திற்கான தோற்றம் ஆரம்பமாகிறது”. இந்தப் படத்தில் பார்த்தீர்களென்றால், விடல் தனக்குப் பிறந்த குழந்தையின் பொருட்டு, அதன் தாய், சிறு குழந்தையான ஒஃபிலியா வரை கொல்கிறான். அதேபோல, டெவில்ஸ் பேக்போனில், ஜஷிண்டா, தன் காதலி கோன்சிட்டாவை, தன் சொல்பேச்சு கேட்பதில்லை, தன்னுடன் வரமறுக்கிறாள், இனி இவள் தனக்குத் தேவையில்லை என்று கத்தியால் குத்திக் கொலைசெய்கிறான். எரிக், ”தன்னுடைய தோழமை, நட்பு போன்ற விஷயங்கள் அத்தனை உன்னதமானது. ஏனென்றால், முற்றிலும் ரத்த உறவு இல்லாத, சக மனிதன் மீதான அன்பு, பாசம், அக்கறையாக அது இருக்கிறது.” என்பார். இதுதான் நாகரீகத்தின் வளர்ச்சி. தன் குழந்தையும், தன் குடும்பத்தையும், தன்னுடைய ரத்த உறவுகளை மட்டும் நேசிப்பது மனித பண்பு அல்ல. நட்பு, தோழமை, சக மனிதனையும் நேசிப்பதுதான் மனிதாபிமானம், நாகரீகத்தின் செயல்.
அதேபோலத்தான், டெவில்ஸ் பேக்போன் என்ற படத்திலும் பாருங்கள், சாண்டி எனும் சிறுவனின் வாழ்வு, இடைநிறுத்தப்பட்ட வாழ்வு. அவனிடம் நிறைய கனவுகள் இருந்திருக்கும். ஜஷிண்டோ, சாண்டியைக் கொன்றதால், அவனது கனவுகள் அனைத்தும், நிறைவேறாத கனவுகளாகப் போய்விட்டன. அப்படியானதுதான் மருத்துவர் காஸரெஸின் மறைவும். இதெல்லாம், திணிக்கப்பட்ட மரணங்கள். இந்தியாவில் யட்சி மரபு இருக்கிறது. யட்சி என்பது, ஒரு பெண்ணின் நிறைவேறாத பாலியல் வேட்கைதான், யட்சியை உருவாக்குகிறது. யட்சி எங்கெங்கும் திரிந்துகொண்டேயிருக்கிறாள். சுமத்தப்பட்ட வன்முறைக்கு எதிரான உணர்வு, மனிதனிடம் எப்போதும் இருந்துகொண்டேயிருக்கும். அதுவொரு சித்தாந்தமாக, தத்துவக் கோட்பாக, புரட்சிகர இயக்கமாகவும் வரும். அல்லது நீதியைப் பெறவேண்டுமென்ற, தனிமனித நம்பிக்கைக்கான ஆதார ஊற்றாக வெளிப்படும். இந்தப் படத்தில் கார்லோஸும் மற்ற சிறுவர்களும், ஜஷிண்டோவை அழிக்க வேண்டும் என்று முடிவெடுக்க, தீர்க்கமான காரணமாக அவர்கள் முன்வைப்பது, “சாண்டி கொல்லப்பட்டான், அவனைப் போலவே நாமெல்லோரும் கொல்லப்படுவோம். அவனுக்கு நீதி வேண்டும்” என்பதுதான். சாண்டியும், ஆரம்பத்தில் கார்லோஸிடம் இதைச் சொல்கிறான். எனவே, அவனுக்கான பழிவாங்குதலாக, அவனுக்கான நீதி கோருதலாகத்தான், சிறுவர்கள் ஆயுதமேந்துகிறார்கள். அரண்செய்கிற குழந்தைகளுக்கு ஆதரவாகத்தான் மருத்துவரின் ஆவியும் வருகிறது.
ஆவிகளை/ உயிர்த்தெழுதலை, ஒரு சித்தாந்தமாக நினைத்துக்கொள்ளுங்கள். ஒரு போராட்ட இயக்கம் உருவாவதற்கான பின்னணியாக நினைத்துப்பாருங்கள். அல்லது ஒரு தேசியத் தொன்மமாக, கலாச்சார உந்துதலாக நினைத்துக்கொள்ளுங்கள். எனவே, இடைநிறுத்தப்பட்ட எதுவும், நீதி மறுக்கப்பட்ட எதுவும், அல்லது தடுக்கப்பட்ட எந்த கனவும், மறுபடியும் பீறிட்டெழும். அதன் பெயர்தான் இலக்கியத்தில், புராணத்தில், கோஸ்ட் (ஆவி, பேய், பிசாசு) எனப்படுகிறது.
நான் இந்தப் படத்தை பலமுறை, மீண்டும் மீண்டும் பார்க்கிறேன். காரணம் என்னவென்றால், பல்வேறு இடதுசாரிகளுக்கும், அறிவியல் ரீதியில் சிந்திக்கிறவர்களுக்கும், புராணத்தை, குழந்தைகளின் தேவதை உலகத்தை, புறக்கணிப்பதுபோல பார்ப்பார்கள். கோதிக் ஸ்டோரிஸ், அதிக ரொமாண்டிசம், பேய், பூதம் சம்பந்தமான கதைகளெல்லாம் புறக்கணிப்பார்கள். அத்திரைப்படங்களைப் பார்க்க ஆர்வம் காட்டமாட்டார்கள். அது தொடர்பான பொருள்முதல்வாத இடையீடு அவர்களிடம் காணப்படுகிறது. அந்த இடையீட்டை, இந்த இரு கதைகளைக் கொண்டு அற்புதமாக விளக்கமுடியும். அப்படித்தான், இந்த அணுகுமுறையைக் கொண்டு, ஜேம்ஸ் கேமரூனின் படங்களை நம்மால் பார்க்கமுடியும், ப்ளேட் ரன்னர்ஸ் போன்ற எதிர்காலம் தொடர்பான கதைக்களம் கொண்ட படங்களையும் அணுகமுடியும்,
”மதம் என்பது, ஆன்மாவற்ற உலகத்தின் ஆன்மா. இதயமற்ற உலகின் இதயம். எனவே, அது மனிதனுக்கு ஒரு ஆறுதல். அதேநேரத்தில் அது மனிதர்களுக்கான போதை” என்கிறார் கார்ல் மார்க்ஸ். கலையிலக்கியமும் அப்படித்தான். கலையிலக்கியத்தில் அதிகமாக மூழ்கினால், அதுதான் நடக்கும். ஆனால், அதுதான் நமக்கான ஆறுதலாகவும், படைப்பிற்கான தாக்கமாகவும் இருக்கிறது. அதற்கு மிகச்சரியான உதாரணங்கள் இந்த இரு படங்களும்தான்.
அநியாயமாக இடைநிறுத்தப்பட்ட வாழ்வை நிறைவுசெய்வதற்காகத்தான், யதார்த்த உலகில் கூட போராட்டங்கள் முன்னெடுக்கப்படுகின்றன. இந்த இரு படங்களிலும் மையக்கதாபாத்திரமாக வருகிற ஒஃபிலியா, கார்லோஸ் அவர்களின் பால்வடிகிற முகங்கள். மிகவும் வெள்ளந்தியான குழந்தைகள். அவர்கள் கட்டமைத்திருக்கிற உலகு, பவித்திரமானது, பரிசுத்தமானது. அவர்கள் இருவருமே, தங்களுக்குப் பிடித்த பொருட்களைச் சேகரிப்பதற்கான சிறு பெட்டிகள் வைத்திருக்கிறார்கள். உலகிலிருக்கிற சகல விஷயங்களையும் அவர்கள் உயிரினங்களாகப் பார்க்கிறார்கள். சடப்பொருட்களுக்கு உயிர்கொடுப்பவர்களாக, அக்குழந்தைகள் இருக்கிறார்கள். தங்களுக்கேயான ஒரு உலகத்தை சிருஷ்டித்துக்கொள்கிறார்கள். அவர்களின் உலகில் ஆவிகள் தொடர்பான பயம் கிடையாது. ஆரம்பத்தில் கார்லோஸ், சாண்டியைப் பார்த்து பயந்தாலும், கதையின் போக்கில், கார்லோஸ், சாண்டிக்குமிடையே ஒரு நெருக்கம் உருவாகிறது. கார்லோஸ், சாண்டியைப் பார்த்து பயப்படுவதில்லை, பாசம் கொள்கிறான். அதேபோலத்தான், ஒஃபிலியாவிற்கு ஆரம்பத்தில் சிறு சிறு அச்சங்கள் இருந்தாலும், ஆட்டுத்தலை, மனித உடலைக்கொண்டிருக்கிற ஃபானோடு இறுதியில் நல்லதொரு நட்பை ஏற்படுத்திக்கொள்கிறாள். குழந்தைகளின் கள்ளமற்ற, களங்கமற்ற உலகம், இந்த புராணத்திற்குள் அவர்கள் வாழ்கிற விஷயம், அதேபோல நீதியுணர்வு. மெர்சிடஸை, ஒஃபிலியா காட்டிக்கொடுப்பதில்லை. சாண்டிக்கு இழைக்கப்பட்ட அநீதிக்காக, கார்லோஸ் சிறுவர்களை ஒன்று திரட்டுகிறான். இந்த அறவுணர்வு, குழந்தைகளுக்கு இயல்பாகவே வாய்த்திருக்கிறது. அவர்களை இயல்பாக இருக்கவிட்டால், இதே அறவுணர்வுடன் இருப்பார்கள்.