புழுதியின் மகள் : ஜூலி டாஸின் சினிமா : யமுனா ராஜேந்திரன் அம்சவள்ளி உரையாடல்
- by அம்சவள்ளி
- 05 September 2021
-அம்சவள்ளி
ஜூலி டாஸின் இயக்கத்தில் 1991இல் வெளியான டாட்டர்ஸ் ஆஃப் தி டஸ்ட் (Daughters of the dust) திரைப்படம், இருபத்தைந்து ஆண்டுகளை நிறைவுசெய்தபோது, அப்படத்தின் டிஜிட்டல் வடிவமும், படம் தொடர்பான புத்தகங்களும் வெளியாயின. இன்றைக்கு, முப்பது வருடங்கள் கழித்து, அப்படம் குறித்து பேசிக்கொண்டிருக்கிறோம். அமெரிக்காவிற்கு அடிமைகளாகக் கொண்டுவரப்பட்ட, ஆப்பிரிக்க மக்களின் வாழ்வினுடைய வளமையான பரிமாணங்களை விடவும், கூடுதலான ஆத்மீக பரிமாணம் கொண்டதாக டாட்டர்ஸ் ஆஃப் தி டஸ்ட் இருக்கிறது. ஆப்பிரிக்க மக்கள் எவ்வாறு, அமெரிக்காவிற்கு அடிமைகளாகக் கொண்டுவரப்பட்டார்கள்? ஆப்பிரிக்க மக்களின் மனநிலை என்னவாகயிருந்தது? அவர்களின் கலாச்சாரப் பாரம்பரியம் என்ன? அந்தத் தொன்மத்திற்கும், நவீனத்திற்குமான இடைவெளி என்னவாகயிருந்தது? என்பது தொடர்பான சிந்தனைகளை இப்படம் ஆய்வு செய்கிறது. தொழில்நுட்ப அளவில், அதன் சினிமாட்டோகிராஃபியினால் இப்படம் இன்றைக்கும் புதிதுபோல தோற்றமளிக்கிறது.
இரண்டாவது படம், 2002ஆம் ஆண்டு வெளியான ரோஸா பார்க்ஸ் ஸ்டோரி (The Rosa Parks Story). இது களச்செயற்பாட்டாளர் ரோஸா பார்க்கினுடைய சுய வரலாற்றுச் சம்பவம் தொடர்பான கதைக்களம். அமெரிக்க சிவில் உரிமை இயக்கங்களில், இது மிக முக்கியமான சம்பவமாக இருக்கிறது. அமெரிக்க சிவில் உரிமை இயக்கம் என்றால், அதில் இரண்டு பரிமாணங்கள் உள்ளன. ஒன்று, மார்டின் லூதர் கிங் உருவாக்கிய, அமைதி வழியில் ஆப்பிரிக்க மக்களின் உரிமையைப் பெறுவதற்கான இயக்கம். ரோஸா பார்க்கின் நடவடிக்கையும்கூட, இதன் ஒருபகுதிதான். இன்னொரு இயக்கம், ப்ளாக் பாந்தர் (Black panther movement). தேசிய விடுதலைப் போரட்டம், ஆயுத ரீதியில் வெற்றிபெற்ற பிறகு, அதன் ஆதர்ஷத்தில், குறிப்பாக கியூப விடுதலை, அல்ஜீரிய விடுதலை எனும் இவ்விரண்டும் ப்ளாக் பாந்தர்களுக்கு மிகப்பெரிய தாக்கமாக இருந்தது. அவர்கள், ஆயுத ரீதியிலான விடுதலை இயக்கத்தை, ப்ளாக் பாந்தர் என்ற பெயரில் ஆரம்பிக்கிறார்கள். இரண்டு வரலாற்றுச் சம்பவங்களும் சந்திக்கிற இடமாக, ரோஸா பார்க்கின் கதை இருக்கிறது. ரோஸா பார்க் என்ற ஐகானைப் பற்றி எடுத்திருப்பதனால், இந்தப் படமும் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது.
இப்போது, ஜூலியா டாஸ், தொலைக்காட்சிகளுக்கு நிறைய படங்கள் எடுக்கிறார். ஹாலிவுட் சார்ந்த ஆக்ஷன், காமெடி படங்கள்கூட அவர் இயக்குகிறார். தீவிரமான திரைப்படங்கள் எடுப்பதிலிருந்து துவங்கி, ஸ்பைக் லீ போன்றவர்கள் சஞ்சரிக்கிற, மையநீரோட்ட சினிமாக்கள் எடுக்கிற ஒரு தளத்திற்குள் இயங்குபவராக ஜூலியா டாஸும் வந்திருக்கிறார். இந்தப் பரிமாணத்தைக் கூட, பரந்துபட்ட மக்களிடம் தன் படங்களை எப்படிக் கொண்டுபோய்ச் சேர்ப்பது, என்பதற்கான தந்திரமாகத்தான் நாம் பார்க்கவேண்டியிருக்கிறது. இன்றைக்கு வரைக்கும், ஜூலியா டாஸின் பொருட்படுத்தத்தக்க படங்களாக இருப்பது, இந்த இரு படங்கள்தான். அதற்கு முக்கியமான காரணம், இவற்றிலிருக்கிற காட்சிகள். மற்றது, வழமையான ஆப்பிரிக்க அடிமை மக்களின் துயரமான/இருண்ட வாழ்வு, வன்முறை நிறைந்த வாழ்வு என்பதற்கு மாற்றான சித்திரத்தை இப்படம் முன்வைக்கிறது. அடுத்தது, திரைப்படம் என்றளவில், இப்படத்தில் கைக்கொண்டிருக்கிற சினிமாட்டோகிராஃபி, உரையாடல்கள், கதை சொல்கிற முறை போன்றவைகள், புதிய ஆப்பிரிக்க அழகுணர்வை அடையாளப் படுத்துகின்றன. இந்தக் காரணங்களுக்காகத்தான் ஜூலியா டாஸ் போற்றப்படுகிறார். அவருடைய அடையாளம் என்பது, ஆப்பிரிக்க அழகியலை திரைப்படங்களில் முன்வைத்தவர் என்றளவிலும், ஆப்பிரிக்க சிவில் உரிமைப் போராட்டத்தைப் பதிவுசெய்தவர் என்றளவிலும்தான் இருக்கிறது. அதன் மூன்றாவது பரிமாணமாக, அவற்றைப் பரந்துபட்ட மக்களிடம் கொண்டு சேர்ப்பதற்காக, ஹாலிவுட் இயங்குதளத்திற்குள்ளேயே, மாற்று சினிமா பார்வையை முன்வைக்கிறார் என்பதையும் சேர்த்துக்கொள்ளலாம்.
அம்சவள்ளி: ’டாட்டர்ஸ் ஆஃப் தி டஸ்ட்’ எனும் படத்தின் தலைப்பு, ஆப்பிரிக்க தாய்வழிச் சமூகத்தின் படிமத்தை நமக்கு நினைவூட்டுகிறது. கவிதை ரீதியிலான தலைப்பு. அதேவேளையில், அந்தச் சொல் தருகிற பிம்பம், ஆப்பிரிக்க நிலத்தையும், அந்த மண்ணில் வாழ்கிற வம்சாவளியினரையும் பற்றிக் குறிப்பதாகவும் உள்ளது. பழங்குடி மக்களின் மதிப்புகளை, தலைப்பிலேயே வெளிப்படுத்திவிடுகின்றார். படத்தின் கதை சொல்லல் முறையிலிருந்து இந்த உரையாடலைத் துவங்கலாம்.
யமுனா ராஜேந்திரன்: பலநூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்பாக, ஆப்பிரிக்காவிலிருந்து மக்களை அடிமைகளாக, பிரித்தானியர்களும், அமெரிக்கர்களும், வெள்ளையர்களும் பிடித்துக்கொண்டு வருகிறார்கள். அந்தக் கறுப்பின அடிமை மக்களை, வெவ்வேறு பிரதேசங்களில் குடியமர்த்தி, காடு மேடுகளைச் சீர்திருத்தி, கழனிகளை உருவாக்குவதற்கான, அவர்கள் உழைப்பைப் பயன்படுத்திக்கொண்ட பிறகு, இறுதியாக அவர்களை வட அமெரிக்காவிற்குக் கொண்டுவந்து சேர்த்திருக்கிறார்கள். நகர்ப்புறமான, ஒரு வகையில் நாகரீகமான பிரதேசம் என்று இந்த வட அமெரிக்கா சொல்லப்படுகிறது.
தென் அமெரிக்காவிலிருந்த ஒரு தீவு தாத்தாவு அல்லது புனித ஜேம்ஸ் தீவு (Dataw Island or St. Simons Island) அந்தத் தீவில் 1902ஆம் ஆண்டு கொண்டுவரப்படுகிற, மத்திய ஆப்பிரிக்காவைச் சார்ந்த அடிமை மக்கள்தான் அங்கு குடியமர்த்தப்படுகிறார்கள். அந்தப் பூர்வகுடி மக்கள் பேசுகிற மொழி, ’கல்லா’ மொழிதான். படத்திலும்கூட, ஆங்கிலமும், ’கல்லா’ மொழியும்தான் பேசப்படுகிறது. ஆப்பிரிக்காவினுடைய தெற்குப் பகுதியிலிருந்தும், மத்தியப்பகுதியிலிருந்தும்தான் அடிமைகள் கொண்டுவரப்பட்டிருக்கிறார்கள். ஆகவே, அந்தந்தப் பிரதேசத்தினுடைய, மொழியினுடைய கலப்பு வடிவமாக, அந்தக் ’கல்லா’ மொழி உருவாகியிருக்கிறது. ஏனெனில், ஆப்பிரிக்காவிலிருந்து துண்டிக்கப்பட்டு, அந்தப் பிரதேசத்திற்கு வந்து சேரும்போது நூறு ஆண்டுகள் கடந்திருக்கிறது. ஆகவே, அவர்கள் புதிய மொழியை (கல்லா) உருவாக்கிக்கொள்கிறார்கள். இந்த மொழியில்தான் அவர்களுடைய, அன்றாட தொடர்பாடல்கள் நிகழ்கின்றன. இது அவர்களுடைய புலப்பெயர்வு, மொழி, பண்பாடு, எவ்வாறாக உருவானது என்பது தொடர்பான விஷயம்.
மற்றது, அந்தத்தீவில் அவர்கள், ஒரு சுயாதீனமான வாழ்க்கை முறையை தங்களுக்குள்ளேயே உருவாக்கிக்கொள்கிறார்கள். அவர்களுக்குரிய மொழி, அவர்களுக்குரிய பாடல்கள், அவர்களுக்குரிய தொன்மங்கள், அவர்களுக்கென உணவு முறைகள், இதுபோன்றதொரு பண்பாட்டை உருவாக்கிக்கொள்கின்றனர். அதாவது ஒப்பீட்டளவில், வட அமெரிக்காவிலிருந்து வேறான, தங்களது பாண்பாட்டைக் காப்பாற்றிக்கொள்வதற்கான பழக்கவழக்கங்களை, அவர்கள் உருவாக்கிக்கொள்கிறார்கள். அதில், மூதாதையராக இருக்கிற அந்தப் பெண் (நானா பெசண்ட்)”நாங்கள் உடல் ஒன்று, ஆனால் உயிர் இரண்டு” என்று சொல்வார். அதாவது, ” நாங்கள் தொன்மத்தையும் கொண்டிருக்கிறோம், நவீன காலத்திற்கான சிக்கல்களையும் கொண்டிருக்கிறோம்” என்பதைத்தான் அந்த மூதாட்டி குறிப்பிடுகிறார். இது அவர்களுக்கான முன்கதை.
”கால்களிலும், கைகளிலும் சங்கிலியால் பூட்டப்பட்டவர்கள், கடல் மேல் நடந்துசென்றார்கள்” என்றவொரு நாடோடிக் கதையை அவர்கள் சொல்கிறார்கள். இது ஒரு ஐதீகம். ஒரு தொன்மம். அதாவது, இயற்கையைமீறி, ஆவிகளைப் போல, அந்த மனிதர்கள் கடல்மீது நடந்துசென்றார்கள் என்று சொல்கிறபோது, அங்கிருக்கிற ஒரு கதாபாத்திரம்(பிலால்) அதை மறுத்து “அவர்கள் கடல்மேல் நடந்துசெல்லவில்லை, கடலில் மூழ்கி மடிந்தார்கள், அவர்களிலிருந்து மிஞ்சியவர்கள்தான், இப்போது இந்தத் தீவில் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம்” என்பார். இதுதான் அவர்களது பண்பாட்டுப் பின்னணி. மற்றது, அந்த கல்லா குழுவின் தலைவியாக இருக்கிற அந்த மூதாட்டி, அந்தத் தொன்மங்களையும், பண்பாட்டையும், நம்பிக்கைகளையும், கடவுள் வழிபாட்டையும் ஒரு கிண்ணத்தில் பொத்திவைத்திருக்கிறார்கள். அதில், அவர்களது பாட்டி, பாட்டிக்கு முந்தைய பாட்டி கொடுத்த தலைமுடி, தன்னுடைய தலைமுடி, தனக்குப் பிறகு இருக்கிற மகள் மற்றும் பேத்தியின் முடி இதையெல்லாம் வைத்து, நீங்கள் இந்தத் தொன்மத்தைப் பாதுகாக்க வேண்டும். நம்முடைய மரபையும், நாம் எங்கிருந்து வந்தோம் என்ற அடையாளத்தையும், இயற்கையோடான நமது வாழ்வையும் நாம் மறுத்துவிடவே கூடாது, என்ற விஷயத்தை அந்த மூதாட்டி திரும்பத் திரும்ப வலியுறுத்துகிறார்.
இந்தப் படம் ஒரு முரணை முன்வைக்கிறது. அதாவது, வட அமெரிக்கா ஒரு புதிய உலகம், நாகரீகமடைந்த உலகம். வட அமெரிக்கா, கிராமிய சமூகத்திற்கு மாற்றாக, பல்வேறு வாய்ப்புகளைக் கொடுக்கக்கூடிய உலகம். ஆகவே, இந்த உலகத்தை நோக்கிச் செல்லவேண்டுமென, அங்கிருக்கிற பெரும்பான்மையான மக்கள் முடிவுசெய்கிறார்கள். அதில், மூதாட்டியின் மகள் உட்பட பல்வேறு ஆட்கள் இருக்கிறார்கள். இந்த முரணில், யார் யார், என்னென்ன முடிவு எடுக்கிறார்கள்? என்ற விஷயத்தை, படம் வெளிப்படுத்துகிறது. அதேநேரத்தில், இம்மக்கள் அங்கு செல்வதற்குமுன், இதை ஆவணப்படுத்துவதற்காக, கேமராவுடன், புகைப்படக் கலைஞர் ஒருவரும் அங்குவந்து சேர்கிறார். அம்மக்களையும், மண்ணையும், அவர்கள் வாழ்முறையையும் புகைப்படங்களாக ஆவணப்படுத்தும்போது, அம்மக்களின் பண்பாடு, தொன்மங்கள் இதற்கும், நவீன கால நம்பிக்கைகளுக்குமான உரசல் எவ்வாறு உருவாகிறது என்ற விஷயத்தையும் படம் சொல்கிறது.
முக்கியமாக, தொன்ம வழிபாட்டிற்கும், கிறித்துவ வழிபாட்டிற்கும் இடையிலான உரசலை இப்படம் பேசுகிறது. கிறித்தவம் எப்படி பிரச்சார வடிவமாக, நடன, பாடல் வடிவமாக, இதற்குள் வந்தது என்று சொல்கிறது. அந்த மூதாட்டி, இதையெல்லாம் மிகவும் கவலையோடு பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார். கதை சொல்லல் இரண்டு விதமாக நிகழ்கிறது. ஒன்று அந்த முரணை விஸ்தாரித்துக்கொண்டு போகிறது. அதேநேரத்தில், இன்னும் பிறக்காத ஒரு குழந்தையினுடைய பார்வையில், அவற்றைப் பதிவு செய்கின்றன. உண்மையில், இந்தப் படம் நமக்கு இவ்வளவு நெருக்காமகவும், அழகியலாகவும் தோன்றுவதற்குக் காரணம் அதுதான். கருவிலிருக்கிற ஒரு குழந்தை சொல்கிற கதையிலிருந்துதான், இப்படம் விரிகிறது. குழந்தையினுடைய பார்வை, அம்மக்களை ஆவணப்படுத்துகிற பார்வை, இறுதியாக, புதிய உலகத்திற்கும் தொன்ம உலகத்திற்கும் இடையிலான முரண் என்ற மூன்று பரிமாணங்களில் இந்தக் கதை சொல்லப்படுகிறது. இந்த மூன்று அடிப்படைகளையும் நாம் புரிந்துகொண்டால், படம் முன்வைக்கிற கருத்தையும் நாம் புரிந்துகொள்ள முடியும்.
அம்சவள்ளி: நீங்கள் சொன்னதுபோல, அவர்கள் வேறு நிலத்திற்கு இடம்பெயர்ந்து சென்றுகொண்டிருக்கிறார்கள். எனவே, அவர்களுடைய பழக்க வழக்கங்களையும், நினைவுகளையும் ஆவணப்படுத்தி வைப்பதற்காக, அந்தக் குழுவிலிருந்த வியோலா (நானா பெசண்டின் பேத்திகளில் ஒருவர்:
யமுனா ராஜேந்திரன்: கிராமிய சமூகத்திற்குள் புதிதாக ஒருவர் உள்ளே வருகிறார். ’பாரதிராஜா’ படங்களில் இந்த அம்சம் இருக்கும். அதேபோல, நிலப்பிரபுத்துவம் (feudalism) தொடர்பான பல்வேறு படங்களில் பார்த்தீர்களென்றால், அந்த நிலப்பிரபுத்துவ சமூகத்திற்குள் படித்தவர்கள் உள்ளே வருவார்கள். உதாரணத்திற்கு, ஷியாம் பெனகலின் ’நிஷாந்த்’ படத்தில் அந்தக் கிராமியச் சமூகத்திற்குள் மிகப்பெரிய கிளர்ச்சியை உருவாக்குபவர் பள்ளி ஆசிரியராக இருப்பார். அதேபோல, ’புதிய வார்ப்புகள்’ படத்திலும் நிலப்பிரபுத்துவத்திற்கு எதிரான கிளர்ச்சியை உருவாக்குபவர் ஒரு பள்ளி ஆசிரியராக இருப்பார். உண்மையிலேயே, கிராமிய சமூகத்தில், அந்நியர்களின் வருகை என்பது, ஒன்று இடையீடாக இருக்கும். இன்னொன்று ஊடுருவுதலாக இருக்கும் அல்லது ஆபத்து விளைவிப்பதாகவும் இருக்கலாம். இந்தப் படத்தில் இரண்டுமே நிகழ்கிறது. பைபிளுடனும், க்றிஸ்டியானிட்டியுடனும், தொன்ம சமூகத்தில், அதன் ஒரு பகுதியாக இருக்கிற இஸ்லாமியத்திற்குள் இவர்கள் நுழைகிறார்கள். இவர்கள் ஊடுருவுகிறார்கள். ஆனால், அவர்களோடு சேர்ந்து, காதலியாக, இன்னொரு பெண்ணும் வந்து சேர்கிறார். அவர், வட அமெரிக்காவிற்குச் சென்று, அங்கு வாழ்கிற ஆப்பிரிக்க பெண்களின் அனுபவங்களோடு வந்து சேர்கிறார். வட அமெரிக்காவில், ஆப்பிரிக்கப் பெண்ணான அவள் வன்புணர்வு செய்யப்பட்டிருக்கிறாள். பின்பு அந்தப் பெண், அதையே ஏற்றுக்கொண்டு, அந்தக் குடும்பத்திலேயே வேலைக்காரியாக பணியாற்றுகிறார். அந்தக் குடும்பம் போகிற இடங்களுக்கெல்லாம் இந்தப் பெண்ணையும் அழைத்துச் செல்கின்றனர். இது ஒன்று. அப்படி, வட அமெரிக்காவிற்குச் சென்றவர்கள்தான் வன்புணர்விற்கு உள்ளாக்கப்பட்டார்களா? அவர்களல்லாமல், இங்கிருக்கிறவர்களில், இன்னும் பிறக்காத குழந்தையின் தாயும் வன்புணர்விற்கு உள்ளாக்கப்பட்டவர்தான். இந்த இரு பரிமாணங்களையும் இந்தப் படம் முன்வைக்கிறது.
மதம், பைபிளைக் கொண்டு ஊடுருவல் செய்கிறார்கள். அதேநேரத்தில், பெண்களின் அடிமை வாழ்வு என்பதையும், வல்லுறவுகள் பெண்களை ஆதிக்கம் செய்வதற்கான கருவியாக, வட அமெரிக்க சமூகம் கொண்டிருக்கிறது என்ற விஷயத்தையும் அறிமுகம் செய்கிறார்கள். ஒரே நேரத்தில் இது ஆக்கிரமிப்பு மற்றும் அறிமுகப்படுத்தலாகவும் நிகழ்கிறது.
படம் ஆரம்பித்த முதல் பதினைந்து நிமிடங்கள், படம் எங்கு செல்கிறது, என்ன சொல்ல வருகிறது, என்பதைத் தெளிவுபடுத்திக்கொள்வதே சிக்கலாக இருக்கும். ஆனால், ஒரு பூர்வகுடி சமூகம், அந்தச் சமூகத்திற்குள் இன்னொருவர் வந்து சேர்கிறார், அந்தச் சமூகத்தின் குழந்தை, கருவிலிருந்து அந்தக் கதையைச் சொல்லத்துவங்குகிறது என்பது பிற்பாடுதான் நமக்கு விளங்குகிறது.
ஆப்பிரிக்கச் சமூகத்தில் ’மதம்’ என்பது, பூர்வீக மதங்களாகத்தான் இருந்தன. தண்ணீர், சூரியன், கடல், நெருப்பு போன்று இயற்கையை வழிபடுவதாகத்தான் அவர்களின் வழிபாட்டு முறை இருக்கும். அவர்களது முகமூடிகள், கற்களால் ஆன அவர்களது சின்னங்கள் எல்லாம் இந்த இயற்கையோடான வழிபாட்டு முறைகளைத்தான் குறிக்கின்றன. இந்த வழிபாட்டு முறைக்கு உள்ளேதான், இஸ்லாம் மதமும், கிறித்துவ மதமும், அந்நாடுகளுக்குள் ஊடுருவுகின்றன.
செம்பேன் உஸ்மானின் படங்களை எடுத்துக்கொண்டால், இஸ்லாம் மதம், அந்தப் பூர்வீகக் கலாச்சாரங்களை, பூர்வீக நம்பிக்கைகளை எவ்வாறாகச் சிதைத்தது என, எல்லா படங்களிலும் அடிக்கோடிடுவார். செம்பேன் உஸ்மானின் படங்கள் என்பது, பூர்வீகக் கலாச்சாரம் கொண்ட, அந்த ஆப்பிரிக்க மக்களினூடே, இஸ்லாமிய மதம் அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறபோது, பூர்வகுடிகளின் ஆதாரப் பண்பாடுகள் எவ்வாறாக நெருக்கடிக்கு உள்ளாகின? என்பதைப் பற்றிய படங்கள். அதேபோல, கிறித்தவம் என்பதும் அந்த நாடுகளுக்குள் சென்றபோது, காலனியாதிக்கத்தோடும், வன்முறையோடும்தான் சென்றது. அதுமட்டுமல்ல, அது வன்புணர்வு, பாலியல் பலாத்காரம் என்ற கருவியோடும்தான் அங்கு சென்றது. தென் ஆப்பிரிக்காவில் ஒரு பழமொழி சொல்வார்கள், ”ஆப்பிரிக்காவிற்குள் இவர்கள் வரும்வரை, எங்களிடம் நிலம் இருந்தது, அவர்களிடம் பைபிள் இருந்தது. அவர்கள் வந்து சேர்ந்தபின்னால், எங்களிடம் பைபிள் இருக்கிறது, நிலம் அவர்களிடம் போய்விட்டது” என்பார்கள். மதம் என்பது, இப்படியாகத்தான், ஆப்பிரிக்க மக்களின் பூர்வீக நம்பிக்கைகள், ஆப்பிரிக்க மக்களின் தொன்ம வழிபாடு, ஆன்மா போன்ற கூறுகளைச் சிதைத்திருக்கிறது. அதைத்தான் இந்தப்படம் கதையாகச் சொல்லிச்செல்கிறது.
வன்புணர்வு செய்யப்பட்டு உருவான குழந்தை, தங்களுடைய தொன்ம மரபோடு சேருமா? அடையாளமற்ற ஒரு இடத்தை அது அடையுமா? என்ற குழப்பம்தான், அந்தத் தகப்பனுக்கு இருக்கிறது. தன் மனைவியுடனான மிகப்பெரும் பிரச்சனையே அதுதான். ’இதை வெளிப்படையாகப் பேசு’ என்ற விஷயத்தை அவர் சொல்லிக்கொண்டே வருகிறார். அவர்கள் இரண்டு பேரும், எல்லோரும் புலம்பெயர்ந்து போனாலும், மூதாதைத் தாயோடு அங்கு தங்குகிறார்கள். அதேபோல பிலால் என்பவரும் அந்த அம்மாவுடனே தங்குகிறார். இத்தனைக்குப் பிற்பாடு, இன்னொரு பெண், எல்லோ மேரியும் அந்த அம்மாவோடு தங்குகிறார். அந்தப் பெண், பூர்வநிலத்தின் ஒரு பகுதியாக இருக்கிற செவ்வியந்தினோடு ஏற்பட்ட காதலால் அங்கு தங்குகிறார். எனில், ஒருவர் கடந்த காலத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிற மூதாட்டி, இன்னொருவர், இந்த வட அமெரிக்கக் கலாச்சாரம் என்பது, எங்கள் உடல் மீதும், உடமைகள் மீதும் ஆதிக்கம் செலுத்துகிற, வன்புணர்வைப் பிரயோகப்படுத்துவதை மறுக்கிற மத்திய காலத்தினுடைய தம்பதிகள், அடுத்து, செவ்வியந்தியனோடு தனது வாழ்க்கையைப் பிணைத்துக்கொண்டு, அந்த நிலத்திலேயே வாழ்கிற பெண், இதற்கடுத்து, வருங்காலத் தலைமுறையைச் சார்ந்த, அந்த நிலத்திலே வாழப்போகிற, இன்னும் பிறக்காத அந்தக் குழந்தை. இப்படித்தான் அந்த முரணை அவர்கள் சொல்கிறார்கள்.
அம்சவள்ளி: இந்தப் படத்தில் வழமையான ஆப்பிரிக்கப் படங்களில் இல்லாதவொரு தன்மை எடுத்தாளப்பட்டிருக்கிறது. அடிமை வாழ்விற்கு மத்தியிலும் அம்மக்களின் கொண்டாட்ட வாழ்வு குறித்து…
யமுனா ராஜேந்திரன்: என்னவென்றால், அந்த மக்கள் அடிமைகளாகக் கொண்டுவரப்பட்டாலும், அந்த மக்கள் வல்லுறவுக்கு உட்படுத்தப்பட்டாலும், வாழ்வை அவர்கள் எதிர்கொள்கிறார்கள். சுயாதீன ரீதியில், வட அமெரிக்காவிலிருருந்து அவர்கள் வெகுதூரத்தில் இருப்பதால், இந்தத் தீவுக்குக் கொண்டுவரப்பட்டு, பல நூறாண்டுகள் அங்கு வாழ்ந்ததால், தங்களுக்குள் சுதந்திரமான, இயற்கையோடியைந்து வாழக்கூடிய சமூகமாக அது இருக்கிறது. கடற்கரையில் எடுக்கப்பட்ட அந்தச் சிறுமிகளுடைய நடனக் காட்சிகள், பாடல்கள், அந்தக் குழந்தையின் கதை சொல்லலில் வருகிற கவித்துவமான வரிகள், போன்ற எல்லா விஷயங்களையும் பார்த்தீர்களேயானால், அந்தச் சமூகம் கொண்டாட்ட மனநிலையில் இருக்கிற சமூகமாகத்தான் இருக்கிறது. கடந்தகாலத் துயர்களைக் கொண்டிருக்கிறது, கடந்தகாலத் துயர்களைப் பற்றிப் பேசுகிறது, ஆனால், அந்த மூதாதையர்களின் தொன்ம பண்பாடுகளும், இயற்கையோடியைந்த வாழ்வும், அவர்கள் அந்த நிலத்திலேயே உருவாக்குகிற கனிகளையும், காய்களையும் கொண்டு வைக்கிற விருந்துகளும் அற்புதமான கொண்டாட்ட அனுபவத்தைக் கொடுக்கிறது.
படம் முழுவதுமே, விவரணைகள். அவர்கள் உடுப்புகளின் வெண்மை வண்ணம், கட்டிடங்கள் கட்டுகிற முறை, உடைகளுக்கு வண்ணம் பூசுவது என அனைத்தைக் குறித்தும் அவர்கள் சொல்கிறார்கள். அவர்கள் ஒரு சொந்தக் கலாச்சாரத்தை உருவாக்குகிறார்கள். அழகான வாழ்முறையைக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆப்ரோ-அமெரிக்கத் திரைப்படங்கள், அவர்கள் கடந்துவந்த துயர்களைப் பேசும். அவர்கள் இத்தனை காலமும் அடிமைகளாக நடத்தப்பட்ட கொடூரங்களைக் கதைக்களன்களாகக் கொண்டிருக்கும். இவற்றிற்கெதிரான போராட்ட உணர்வு, கலக உணர்வு எவ்வாறு தோன்றின என்பதைப் பற்றிய திரைப்படங்களாக அவையிருக்கும். இதுதான் ப்ளாக் பாந்தர்ஸ் தொடர்பான படங்கள். இதுதான் ஸ்பைக் லீயினுடைய படங்கள். இவற்றிற்கு மாறாக, அவர்களின் கொண்டாட்ட வாழ்வை அடிப்படையாகக் கொண்ட கதைக்களனை ஜூலியா டாஸின் ’டாட்டர்ஸ் ஆஃப் தி டஸ்ட்’ திரைப்படம் முப்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பாகவே முன்வைத்திருக்கிறது. ஆம், ஒப்பீட்டளவில் வட அமெரிக்காவோடு விலகியிருக்கிற, அதேநேரத்தில், ஆப்பிரிக்க அடிமை வாழ்விலிருந்து நூறாண்டுகள் கடந்துவிட்ட ஒரு சமூகமாக வாழ்கிற, சுயாதீன சமூகத்தின் கொண்டாட்டங்களை இப்படம் முன்வைக்கிறது. இப்படத்தில் அவர்களின் பண்பாட்டின் உன்னதங்களை, பண்பாட்டின் தொடர்ச்சியை, மகிழ்ச்சியான வாழ்வைப் பார்க்கிறோம்.
திரையின் பெரும்பகுதியை ஆக்கிரமித்திருப்பவர்கள் பெண்கள்தான். முதிய மனுஷிக்கு அதிகமான காட்சிகள் இருக்கும். ஒரு சமூகக்குழுவின் அடுத்த தலைமுறைப் பெண்களுக்குரிய காட்சிகளும் இடம்பெறும். அவர்கள் வெளியே சென்று, கூட்டாகச் சமைத்துச் சாப்பிடுவது, பேசிச்சிரிப்பது போன்ற காட்சிகள் இருக்கும். இதற்கடுத்து, கடற்கரையில் விளையாடுகிற குழந்தைகளின் நடனம் இருக்கும். பெண்களால் நிரம்பிய ’புழுதியின் மக்கள்’, உழைப்பாளிகளின் குழந்தைகள். இது பெண்களின் படம். அவர்களுடைய வாழ்வும், கொண்டாட்டங்களும், சமூக இணக்கமும் சொல்லப்படாதபோது, வரலாற்றினுடைய அறுபடாத தொடர்ச்சியாகத்தான் அங்கு ஆண்கள் வருகிறார்கள். படத்தில், ஆண்கள் எப்போதும் வரலாற்றைப் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். அல்லது விளையாடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். அறுபடாத தொடர்ச்சியாக கடந்தகாலத்தை ஆண்கள் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்களேயொழிய, நிலவுகிற முரண்களை வெளிப்படுத்துகிறவர்களாகவும், வாழ்க்கையை வாழ்பவர்களாகவும், இங்கிருந்து வெளியேறி இன்னொரு சமூகத்திற்குப் போகவேண்டும் என்று நினைப்பவர்களாகவும் பெண்கள்தான் இருக்கிறார்கள். வன்புணர்வை எதிர்கொள்கிறவர்கள் அவர்கள்தான், குழந்தை பிறப்பு சம்பந்தமான பிரச்சனைகளுக்கு முகங்கொடுப்பவர்கள் அவர்கள்தான்.
கடலோடு அவர்கள் வாழ்வு எவ்வாறாகயிருக்கிறது என்பதைத்தான் கேமரா பதிவுசெய்கிறது. அதேநேரத்தில், அம்மக்கள் இத்தீவிற்கு வந்து சேர்கிறபோது, எத்தகைய இயற்கை அபாயங்களையெல்லாம் எதிர்கொண்டார்கள், எத்தகைய துயர்களைக் கடந்து வந்திருக்கிறார்கள் என்பதற்கான காட்சிகளையும் கேமரா பதிவுசெய்கிறது. இப்படத்தில் முக்கியமாகப் பேசப்பட வேண்டிய விஷயம் அதன் சினிமோட்டோகிராஃபிதான். ஜான் கம்பெய்னின் (Jane Campion) படங்களில் இதுபோன்ற அழகியல் விஷயங்களைக் காட்சிகளில் முன்னிறுத்துவார்கள். அவர்களது படங்கள் முழுக்க பெண்கள் சார்ந்தது. இயற்கைசார் வாழ்வு, ஆன்ம விசாரணை போன்றவையும் அவரது படங்களில் இருக்கும். இந்த வரிசையில், இயற்கையோடு இணைந்த மனிதக்கூட்டங்களின் பயணங்களைக் காட்சிப்படுத்துகிற தியோ ஆஞ்சலோபெலாஸையும் நாம் இணைத்துக்கொள்ளலாம். இப்படத்தில் இடம்பெறுகிற உரையாடல்கள் எல்லாமே கவித்துவமானவை. நடக்கிற விவாதங்களைக் கட்டமைத்திருப்பது எல்லாமே ஒரு கோரியோகிராஃபி. வண்ணங்கள், எந்தப் புறாதன தன்மையை வலியுறுத்திப் பேசுகிறதோ, அதற்கான கலர்டோன் இந்தப் படத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. இவையெல்லாம் சேர்ந்துதான், இந்தப் படம் முப்பது ஆண்டுகளுக்குப் பிறகும், பேசக்கூடிய படமாக உருவாகியிருக்கிறது.
அம்சவள்ளி: தாய்வழி சமூகம் தொடர்பான கதை. பெண்களின் பார்வையில் விவரிக்கப்படும் கதை. யூலா (Eula peasant) வன்புணர்விற்கு உள்ளாக்கப்பட்டிருக்கிறாள். அவள் வயிற்றிலிருக்கிற கரு, யாருடையது என்று கணவருக்குக் கோபம் வருகிறது. ’நான் உன்னை நம்பினேன், ஏமாற்றிவிட்டாய்’ என்று சொல்கிறபோது, "She is never belong to you, She is just married to you" என்று தெளிவாகச் சொல்கிறார்கள். அதேபோல, எல்லோ மேரிக்கும், மூன்று பெண்களுக்கும் இடையிலான உரையாடல்களில் என்ன சொல்கிறார்களென்றால், நான் கர்ப்பிணியாகயிருக்கும்போது, எனது குழந்தை இறந்தே பிறந்தது. எனது மார்பில் பால், தேங்கியிருந்ததால், என்னை நான் விற்றுவிட்டேன். எனது முதலாளி குடும்பம் எங்கெல்லாம் செல்கிறதோ, அங்கெல்லாம் நானும் செல்லவேண்டும். அவர்களின் குழந்தைகளைப் பார்த்துக்கொள்ள வேண்டும். என் மார்பகத்தில் பால் இருக்கும்வரை, நான் அவர்களுக்குத் தேவைப்பட்டேன் என்ற செய்தி. அடுத்து, இந்தப் பெண்களை வன்புணர்வுக்கு உள்ளாக்குவது தொடர்பான விவாதம் வருகிறபோது, ‘பெண்களை வல்லுறவுக்கு உட்படுத்துவதெல்லாம், கடலில் மீன்பிடிப்பதுபோல’ என்கிறார்கள். பெண்களை இப்படி அடிமைகளாக நடத்துவது குறித்தும், தாய் வழி சமூகம் அதை எப்படி எதிர்கொள்கிறது என்பது குறித்தும் படம் காட்சிப்படுத்தியிருக்கிற விதம்.
யமுனா ராஜேந்திரன்: அடிமை வியாபாரம் நிகழ்ந்தபோது, அவர்கள் பண்ணைகளுக்குக் கொண்டுவரப்பட்டு, எப்படி நடத்தப்பட்டார்கள் என்பது தொடர்பாக, மிகச்சிறந்த விவரணத்தோடு கூடிய படம் என்றால், அது ஹேய்லே ஜெரிமாவினுடைய (Haile Gerima)ஸங்கோஃபா (Sankofa). கரும்புத் தோட்டங்களிலும், பருத்திக் காடுகளிலும், ஆப்பிரிக்கர்கள் கறுப்பின அடிமைகளாகக் கொண்டுவரப்பட்டபோது, அந்தப் பெண்கள்மீது சுமத்தப்பட்ட பாலியல் வன்முறை, உடல்சார்ந்த சுரண்டல்களைத்தான் ஸங்கோஃபா பேசுகிறது. அந்தப் படத்தின் கதைசொல்லலே ஒரு பெண் தனக்கு இழைக்கப்பட்ட கொடுமைகளைப் பற்றி, இன்றைக்கிருக்கிற ஆப்பிரிக்க சமூகத்தை நோக்கிப் பேசுவதாகத்தான் அமைந்திருக்கிறது. அடுத்த தலைமுறையைச் சார்ந்தவர்களுக்கு, தாங்கள் எவ்வாறான வாழ்க்கையை வாழ்ந்தோம் என்பதைப் பற்றிப் புரியவைப்பதாக இருக்கிறது.
குழந்தைப் பேறு, அதன் மீதான உரிமை, பொறுப்பு எல்லாம் பெண்கள் சார்ந்ததுதான். தாய் சொன்னால்தான் தகப்பன் யாரென்று தெரியும். ஆகவே, ஆணாதிக்க சமூகத்திலிருந்து பார்க்கையில், இந்தக் குழந்தை தன்னுடையதுதானா? என்பதுதான் அவனுக்கிருக்கிற பிரச்சினை. இதை வெளிப்படையாகச் சொல்லிவிடு என்பதுதான் கணவன் மனைவிக்கிடையேயான விவாதமாகயிருக்கிறது. ஆனால், அந்தத் தாய்க்கு அதுவொரு பிரச்சினையாக இல்லை. ஏனெனில், வல்லுறவு என்பது, வன்முறையாக அவள்மீது சுமத்தப்பட்ட விஷயம். ஆனால், குழந்தை என்பது அவள் உடலோடு தொடர்புடையது. சமீபத்தில் வெளியான, மிமி (Mimi) என்ற இந்திப் படத்தில்கூட, செயற்கைக் கருத்தரித்தல் முறையில், இளம்பெண் கருவைச் சுமக்கிறாள். ஆனால், மருத்துவப் பரிசோதனையில் அந்தக் குழந்தை, உடல் குறைபாடுடன் பிறக்கப்போகிறது என்று முன்கூட்டியே கணித்தவுடன், ‘இந்தக் கரு வேண்டாம்’ என்று உரியவர்கள் சொல்லிவிட்டுப் போய்விடுகிறார்கள். ஆனால், அந்த இளம்பெண், அந்தக் குழந்தையை பெற்றெடுத்து வளர்க்கிறாள். கரு எப்படி உருவாகியிருந்தாலும், அது தனது குழந்தை. பெண்ணிற்கு அந்தக் குழந்தை மீது இருப்பது, மிகவும் அந்தரங்கமான உறவு. எனவே, அது தொடர்பாக வருகிற மற்ற கேள்விகள் எல்லாம், இரண்டாம் பட்சமான விஷயங்கள். ஆகவேதான், குழந்தைப் பேறு, குழந்தை, கருத்தரித்தல் போன்ற விஷயங்கள், அந்தப் பெண்ணினுடைய உடல் தொடர்பானது, அவளது தொடர்ச்சி சம்பந்தமானது என்ற பார்வையில்தான், இப்படம் அணுகுகிறது. வன்புணர்வின் வழி, கரு சுமத்தப்பட்டதாகயிருந்தாலும், ‘தாய்மை எவ்வளவு உன்னதமானது’ என்பதுதான் இங்கு கவனிக்க வேண்டிய விஷயம். இவற்றையெல்லாம் விட முக்கியமானது, கரு வேண்டாம் என்றோ, வேண்டுமென்றோ முடிவெடுக்க வேண்டிய உரிமை அந்தப் பெண்ணிடம் மட்டுமே உள்ளது.
இறந்து பிறந்த குழந்தை, அவளுக்குப் பால் தேங்குகிறது. அது மற்ற குழந்தைகளுக்குத் தேவையானதாகயிருக்கிறது. தன் குழந்தை இறந்துவிட்டாலும், மற்ற குழந்தைகள் அந்தப் பாலைப் பருகுவதை, அவள் விரும்பித்தான் செய்கிறாள். இது தாய்மைக்கு இயல்பான விஷயம். இவ்வாறாக, தாய்மை போற்றப்படுவதற்கான மிகச்சிறந்த ஆதாரங்களும், பண்பாட்டுத் தொன்மங்களும், கிழக்கத்திய சமூகங்களிலும், ஆப்பிரிக்க, இந்திய சமூகங்களிலும்தான் இருக்கிறது என்று சொல்கிறார்கள். ஜெர்மெய்ன் க்ரீர் (Germaine Greer) என்பவர் பரவலாக அறியப்பெற்ற பெண்ணியவாதி. அவர்கள் செக்ஸுவல் இண்டர்கோர்ஸை ஒரு பார்வையில், பெனிட்ரேஷன், எக்ஸ்ப்ளாய்டேஷன், வயலன்ஸ் என்பார். ஆனால், பெண்களுக்குரிய மரியாதையை, தாய்மைக்குரிய மரியாதையை, அவர்களுக்குரிய போற்றுதலை, இந்தியப் பண்பாடு கொண்டிருக்கிறது, அதற்கு இந்தியத் தெய்வங்களைப் பார்த்தாலே இது தெளிவாகும் என்று சொல்வார். உதாரணத்திற்கு, காளி மாதாவின் புகைப்படத்தைத்தான் ஜெர்மெய்ன் க்ரீர், தனது படுக்கையறையில், தலைக்குமேலே மாட்டியிருப்பார். அதற்குக் காரணம் என்னவென்றால், வெஞ்சினத்தின் வடிவாக, தனக்கு இழைக்கப்பட்ட தீமைக்குப் பழிவாங்கும் வடிவாக, இந்தியாவின் பெண் தெய்வங்கள், பெண் தெய்வ வழிபாடு இருக்கிறதென்று சொல்வார்.
தாய்மைக்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கிற சமூகங்களாக, கீழைத்தேய சமூகங்கள் இருக்கின்றன. இதில் ஆப்பிரிக்க சமூகத்தை எடுத்துக்கொண்டாலும் சரி, சீன சமூகத்தை எடுத்துக்கொண்டாலும் சரி, அல்லது இந்தியாவில் இருக்கிற பெரும்பாலான இனக்குழுக்களை எடுத்துக்கொண்டாலும் சரி, தாய் வழிச் சமூகமாக இருக்கிறது. ஆகவே, இந்தத் தாய்வழிச் சமூகத்தின் மேன்மையில் பாலுறவுச் சுரண்டல், பாலுறவு சார்ந்த வன்முறை இவர்கள் மீது சுமத்தப்பட்டாலும், அதையும் மீறியதாக தாய்மைப் பண்பு இருக்கிறதென்பதைத்தான் இந்த இரு கதாபாத்திரங்களும் உணர்த்துகின்றன.
அம்சவள்ளி: இந்த இரு படங்களிலுமே Anti Lynching Law பற்றி பேசுகிறார்கள். அந்தச் சட்டம் குறித்து?
யமுனா ராஜேந்திரன்: ரோஸா பார்க்ஸ் படத்தை இதனோடு தொடர்புபடுத்திப் பார்க்கலாம். ரோஸா பார்க்ஸ் கறுப்பர்களின் உரிமைக்காக, அந்தச் சங்கத்தின் நுழைவாயிலில் தினமும் ஒரு கொடியை வைப்பார். இன்றும் ஒருவர் கொல்லப்பட்டார், இன்றும் ஒரு கறுப்பினத்தவர் பாதிக்கப்பட்டார் என்பதற்காக ரோஸா பார்க்ஸ் அப்படிச் செய்வார். பொது இடங்களில் கறுப்பின மக்கள் அடித்துக்கொல்லப்படுவது என்பது, அமெரிக்காவில் ஒரு அன்றாட வழமையாகயிருக்கிறது. இதற்கு எதிராகத்தான் அந்தச் சட்டம் கொண்டுவரப்படுகிறது. அமெரிக்காவில், 1900 காலத்திலிருந்தே ஆப்பிரிக்கர்கள் மீதான ஒடுக்குமுறை இருக்கிறது. ரோஸா பார்க்ஸின் கதை துவங்குகிற காலம், 1955ஆம் ஆண்டு. ஏறக்குறைய ஐம்பது ஆண்டுகளுக்குப் பிற்பாடும், எந்த மக்களின்மீது வன்முறையும், ஒடுக்குதலும் சுமத்தப்பட்டதோ அது, 1955ஆம் ஆண்டிலும், கடுமையான நிறவெறியும், இன ஒதுக்கலும், வெறுப்பும் அமெரிக்க சமூகத்தில் நிலவிக்கொண்டிருந்தது. 1947ஆம் ஆண்டு, காலனியாதிக்கத்திலிருந்து இந்தியா விடுதலை பெறுகிறது. அதேகாலகட்டத்திலிருந்து இரண்டு ஆண்டுகளில் சீனா, போராடி விடுதலை பெறுகிறது. 1959ஆம் ஆண்டு க்யூபா விடுதலை பெறுகிறது. அல்ஜீரியா உட்பட, காலனியாதிக்கத்திற்கு எதிரான யுத்தங்கள் உலகெங்கும் நடக்கின்றன. ஆனால், அதேகாலத்தில், மிகப்பெரிய ஜனநாயக நாடு, மிகச்சிறந்த நாகரீக விழுமியங்கள் கொண்ட நாடு என்று சொல்லப்படுகிற அமெரிக்காவில் பார்த்தீர்களென்றால், கறுப்பர்கள் மட்டும் குடிப்பதற்கென தனியான தண்ணீர் குழாய்கள், அதேபோல, பேருந்துகளில், கறுப்பர்கள் பின் கதவு வழியாகத்தான் வரவேண்டும், வெள்ளையர்கள் சொகுசாக, முன் கதவு வழியாக வந்து அமர்வதற்கான ஏற்பாடுகள் இருக்கும். இது அத்தனையும், 1955ஆம் ஆண்டு நடக்கிறது. ஏறக்குறைய பத்து வருடங்கள், இதற்கு எதிரான சட்டரீதியிலான போராட்டங்கள் நடக்கின்றன. ரோஸா பார்க்ஸ் அந்த எதிர்ப்புணர்வைப் பதிவுசெய்த பிறகுதான், இது தொடர்பான சட்டங்கள் கொண்டுவரப்படுகின்றன. ரோஸா பார்க்ஸ், இதுபோன்ற கறுப்பினத்தவர்களுக்கு எதிரான போக்கானது, அமெரிக்கச் சமத்துவத்திற்கு, நீதி பரிபாலணங்களுக்கு எதிரானது என்ற வாதத்தை முன்வைக்கிறார். இந்தச் சட்டங்கள் நீதிமன்றத்திற்குச் செல்கிறபோது, அலபாமா நீதிமன்றம், அந்த வழக்கைத் தள்ளுபடி செய்ததும் நடந்திருக்கிறது. மத்திய அரசின் சட்டத்தொகுப்பிற்குள், மிகப்பெரிய பிரச்சினைக்கு உள்ளாகும்போதுதான், சட்டத்திருத்தம் என்பது உருவாகிறது.
1955இல் ரோஸா பார்க்ஸிற்கு இது நடந்த அதே சமகாலத்தில், சிவில் ரைட்ஸ் இயக்கம் துவங்குகிறது, அதில் மார்டின் லூதர் கிங் போன்றவர்கள் தலைமை தாங்குகிறார்கள், இதற்கடுத்து, வன்முறைக்கு மாறாக எதிர் போராட்டம் உருவாகவேண்டுமென்பதற்காக, 1966ஆம் வருடம் ப்ளாக் பாந்தர் இயக்கம் உருவாகிறது. இந்த ப்ளாக் பாந்தர் மூவ்மெண்டிற்கு, தாக்கமாக இருந்தது இரண்டு. ஒன்று க்யூபப் புரட்சி. இன்னொன்று அல்ஜீரிய புரட்சி.
ரோஸா பார்க்ஸிற்கு இன்னொரு பரிமாணமும் உள்ளது. ரோஸா பார்க்ஸ் சிவில் ரைட்ஸ் மூவ்மெண்டைச் சார்ந்தவர் மட்டுமல்ல. ரோஸா பார்க்ஸும், அவரது கணவரும் என இருவருமே அமெரிக்கக் கம்யூனிஸ்ட் பார்ட்டிக் கூட்டங்களிலும் பங்குபெற்றிருக்கிறார்கள். அதேபோல, ப்ளாக் பாந்தர், வெள்ளையினத்தவர்களிலும் இருக்கிற இடதுசாரிகள், மார்க்சியர்கள், கம்யூனிஸ்டுகள் போன்றவர்களையும் அந்த இயக்கம் உள்ளடக்கியிருந்தது. இந்த மூன்று காலகட்டத்திற்கும் இடையிலான சம்பவத்தைத்தான் ரோஸா பார்க்ஸின் கதை முன்வைக்கிறது.
அம்சவள்ளி: டாட்டர்ஸ் ஆஃப் டஸ்ட் படத்தில் நானா பெசண்ட் கூறும்போது, ”ஐம்பது வருடங்களுக்கு முன்னால், நான் இங்கு குடியேறுகையில் எப்படியெல்லாம் இருந்தன” என்று விவரிக்கிற காட்சிகள் வருகின்றன. இங்கு ஆஃப்ரிகன் ’க்ரியாட்’ என்பது எதைக் குறிக்கிறது.?
யமுனா ராஜேந்திரன்: ’க்ரியாட்’ என்பது அவர்களின் கதைசொல்லி. அவர்கள் கிராமத்தில், மக்கள் கூடி அமர்ந்திருக்கும்போது, நிறைய கதைகள் சொல்வார்கள். இதை கதாகாலட்சேப மரபு என்றுகூட, நாம் வைத்துக்கொள்ளலாம். தமிழ்நாட்டில் இருக்கிற சிறுதெய்வக் கோயில்களில் ஆண்டுதோறும் விழாக்கள் எடுப்பார்கள். அப்போது, அந்தந்த சிறு தெய்வங்களுக்குரிய கதைகளை அவர்கள் சொல்வார்கள். இதுபோல கதை படிப்பவர்களைத்தான் ஆப்பிரிக்க மரபில் க்ரியாட்ஸ் என்று சொல்கிறார்கள். செம்பேன் உஸ்மானின் படங்களில், இந்த கிரியாட்ஸ், கதை சொல்லலின் ஒரு அம்சமாக இடம்பெற்றிருப்பார். எப்படி, கிராமியச் சூழலில், கதை சொல்வதற்கு கிரியாட்ஸ் இருக்கிறார்களோ, அதுபோல, ஒரு இயக்குனரும், ஆப்பிரிக்காவின் கிரியாட் பாத்திரத்தைத்தான் வகிக்கவேண்டுமென செம்பேன் உஸ்மான் சொல்வார்.
ஆகவே, க்ரியாட் என்பவர் ஒரு கதை சொல்லி. தங்களுடைய தொன்மத்தையும், பிரச்சினைகளையும், வரலாற்றையும், இணைத்துக்கொண்டு, தங்களுடைய இனத்தின் கதை சொல்கிற, ஒரு மனிதர்தான் கிரியாட்.
அம்சவள்ளி: பிலால் என்ற கதாபாத்திரம், காலனிய ஆட்சியில், பிரெஞ்சு வெஸ்ட் இண்டீஸாக இங்கு வந்தேன், என்று புகைப்படக்காரரிடம் சொல்லிக்கொண்டிருப்பார். பெண்கள்தான் வாழ்க்கையின் இனிமையான விஷயம் என்கிறார். அந்தச் சூழலில் இருக்கிற ஆண்கள், பெண்களை எப்படிப் பார்க்கிறார்கள். பிலால் மிகவும் முதிய மனிதர். எல்லோரும் தண்ணீரில் நடந்துபோனார்கள் என்று சொல்கிறபோது, பிலால்தான், எல்லோரும் தண்ணீரில் மூழ்கி இறந்துபோனார்கள், அவர்களிலிருந்து உயிர்பிழைத்தவன் நான்தான் என்று சொல்வார். கடைசியில் பிலால், நானா பெசண்ட், கருவிலிருக்கும் குழந்தை, அதன் பெற்றோர்கள், இவர்களைக் கடந்து, அடுத்த தலைமுறையைச் சார்ந்தவர்களாக லோனாவும், இன்னொரு பையனும் அங்கு அவர்களது வாழ்க்கையைத் துவங்குகிறார்கள். இதோடு கதை முடிகிறது. பிலால்தான், நான் காலனிய ஆட்சியில் பிரெஞ்சு வெஸ்ட் இண்டீஸிலிருந்து இங்கு குடிபெயர்ந்தேன் என்று சொல்கிறார். இதற்கான வரலாற்றுப் பின்னணி குறித்து?
யமுனா ராஜேந்திரன்: அடிமை ஏற்றுமதியை மேற்கொண்டவர்களில் ஒரு பிரிவினர் பிரெஞ்சு காலனியவாதிகள், மற்றவர்கள் ஸ்பானிஸ் காலனியவாதிகள், இதற்கடுத்துதான் ஜெர்மன்காரர்களும் பிரிட்டிஷ்காரர்களும் இருக்கிறார்கள். கறுப்பின அடிமைகளை ஏற்றுமதி செய்வதை, ஒரு வியாபாரமாகவே இவர்கள் மேற்கொண்டார்கள். ஆப்பிரிக்காவிலிருந்து அவர்களைப் பிடித்துவைத்து, விலங்குகள் போட்டு, அடைத்துவைத்து, மிருகங்களைப் போல, கப்பல்களில் அவர்களை ஏற்றிக்கொண்டு வந்து, பிரெஞ்சுக்காரர்கள் அமெரிக்கக்காரர்களிடம் விற்பார்கள். ஒரு பிரிட்டிஷ் டிரேடர், அமெரிக்காவிற்கும், பிரெஞ்சுக்காரர்களுக்கும் அவர்களை விற்பார். அல்லது, டச்சுக்காரர்கள் மற்ற பகுதிகளுக்கு விற்பார்கள். இப்படியாக, இவர்களெல்லாம் வந்தபோது, பிரெஞ்சு வியாபாரியின் வாயிலாக, பிலால் இங்கு வந்து சேர்ந்திருக்கிறார் என்பதுதான் இதிலிருக்கிற கதை.
உண்மையில் இந்த கறுப்பின அடிமை வியாபாரம் தொடர்பான வரலாறு, அந்தத் துயரமான வாழ்வைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டுமானால், அதற்கும் ஒரு படம் இருக்கிறது. அது ஸ்டீவன் ஸ்பீல்பெர்க்கின் அமிஸ்தாத் (1977). அமிஸ்தாத் படத்தில், எப்படி ஆப்பிரிக்கர்கள் விலங்குகள் பூட்டப்பட்டு, கால்நடைகள்போல, கப்பல்களில் அடைத்து, இழுத்துவரப்படுகிறார்கள், கப்பல்களில் அவர்கள் எதிர்கொண்ட அனுபவங்கள் என்ன, கப்பல்களில் எவ்வாறாக கலகங்கள் தோன்றுகின்றன, அந்த மக்கள் மீது சுமத்தப்பட்ட வன்முறை எத்தகையது என்பதைக் காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார் ஸ்பீல்பெர்க். அந்தக் கப்பல்களில் வருகிற மூன்று பேர், எப்படி தங்கள் மீது திணிக்கப்படுகிற மனித வன்முறையை எதிர்த்துக் கலகம் செய்கின்றனர் என்பதுதான் அந்தக் கதை. ஆகவே, இந்த அடிமை வணிகம் என்பது, காலனியாதிக்கத்தோடு பிரிக்கப்பட முடியாத, விஷயமாகவே இருக்கிறது. காலனியாதிக்கவாதிகள் இரண்டு விஷயங்கள் செய்தார்கள். ஒன்று, ஆப்பிரிக்க மக்களினுடைய கலாச்சார சின்னங்களையும், செல்வங்களையும் கொள்ளையடித்தார்கள். சிலைகளையும், முகமூடிகளையும், தெய்வங்களையும் தூக்கிச்சென்றார்கள். இவற்றையெல்லாம் கொண்டுவந்து, தங்கள் நாடுகளில் அருங்காட்சியமாக அமைத்துக்கொண்டார்கள். உதாரணத்திற்கு, பிரிட்டிஷ் மியூசியம், பிரெஞ்சு மியூசியம், அமெரிக்கன் மியூசியம் என எதை எடுத்துக்கொண்டாலும் சரி அல்லது மேற்கு ஐரோப்பிய நாடுகளின் எந்த மியூசியத்தை எடுத்துக்கொண்டாலும் சரி, அங்கு ஆப்பிரிக்க நாடுகளினுடைய, மூன்றாம் உலக நாடுகளுடைய கடவுளர்களின் சின்னங்கள், கைகள் உடைக்கப்பட்டு, கால்கள் உடைபட்டு, முகங்கள் சிதைக்கப்பட்டு, வெறும் காட்சிக்காக வைக்கப்பட்டிருக்கும். அவர்கள் வேரை அறுத்தார்கள். மற்றொன்று, ஆப்பிரிக்கர்களை, விலங்குகள்போல பிடித்து, கை கால்களில் சங்கிலியிட்டு பிணைத்தார்கள். அடிமைகளை அடையாளம் காண, அவர்களுக்குச் சூடு போட்டார்கள். விலை நிர்ணயம் செய்தார்கள். அப்படியாக, இந்த வணிகத்தின் ஒரு அம்சமாகத்தான், பிரெஞ்சுக்காரர்களால் பிடிக்கப்பட்டு, கறுப்பினத்தவர்கள் அந்த கல்லா தீவில் வந்து இறங்குகிறார்கள். இதுதான் அந்த பிலாலின் வரலாற்றுப் பின்னணி சார்ந்த குறிப்பு.
அம்சவள்ளி: டாட்டர்ஸ் ஆஃப் டஸ்ட் படத்தில் ஒளிப்பதிவு போலவே, படத்தொகுப்பு பற்றியும் குறிப்பிட வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது. காட்சியில், எங்கெங்கெல்லாம் டிஸ்ஸால்வ் நிகழ்கிறதோ, அங்கெல்லாம் ஒரு கதைசொல்லலின் பரிமாணம் கூடுகிறது. இறுதியாக நானா பெசண்ட் நமது இனக்குழு, வடக்குப் பக்கமாகப் போனாலும், நீதான் பாதுகாக்கணும் என்று சொல்லும்போது, கடற்கரையோரத்தில் விளையாடிக்கொண்டிருக்கிற குழந்தைகளுடன், இரு பிம்பங்களும் டிஸால்வ் ஆகும். இப்படியாக, டிஸால்வைப் பயன்படுத்துவதாகட்டும், ஒரு அந்நியர், வேறு ஒரு பகுதியிலிருந்து நானா பெசண்ட் இருக்குமிடத்திற்கு வருகிறார் என்பதைச் சொல்லப் பயன்படுத்திய கேமரா மூவ்மெண்ட்கள். அடுத்து, வெள்ளை உடை தொடர்பான புரொடக்ஷன், காட்சி எடுக்கப்பட்ட விதம், கோரியோகிராஃபி. ஒரு பிரம்மாண்டமான மரத்தின் கைகளில், மூன்று பெண்கள் அமர்ந்து பேசுகிற காட்சி, படம் முழுக்கவுமே இந்த அழகியல் உணர்வு தக்கவைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இது குறித்து?
யமுனா ராஜேந்திரன்: பாரதிராஜா படங்களில், காதல் சம்பந்தமான காட்சிகளில், தேவதைகள் வெள்ளையுடை அணிந்து பின்னணியில் வருவார்கள். வெள்ளையுடை என்பது, தேவதை என்பதைக் குறிக்கிறது. ஆனால், இதுவரையிலான தமிழ் சினிமாக்களில், அல்லது தேவதைக் கதைகளில், கருப்பு தீயது, வெள்ளை நன்மைக்குரியது என்றவகையில்தான் சித்தரித்திருக்கிறார்கள். ஆனால், இந்தப் படத்தில் நிறத்திற்கு இன்னொரு அர்த்தத்தைக் கொடுக்கிறார்கள். அவர்கள் அணிகிற உடுப்புகள் எல்லாமே, அவர்கள் உருவாக்குகிறவை. நீங்கள் இரவல் வாங்கி தேவதைகளை உருவாக்கலாம், கருப்பிற்கு எதிராக நீங்கள் தேவதைகளை வெள்ளை உடைகளில் கொண்டுவரலாம், ஆனால், இந்த தேவதை என்ற வடிவத்தை, தாங்களாகவே உருவாக்கிக்கொண்ட வடிவாக, எங்களுடைய தேவதைகள் இருக்கிறார்கள் என்பதான சினிமாட்டிக் நினைவகத்திலிருந்தே இதனை அணுக வேண்டும். இந்தப் படத்தில் ஆண்களைத் தவிர, பெண்களின் முழு உடுப்புகளும் வெள்ளை நிறத்தாலானவைதான். அடுத்து, இதன் இன்னொரு பரிமாணம். இந்த கறுப்பின மக்கள், பருத்திக் காடுகளில்தான் அதிகமான உழைப்புச் சுரண்டலுக்கு உள்ளானார்கள். ஆடை நெய்தல் என்பது பருத்தியோடு தொடர்புடைய விஷயம். இந்த மக்கள் எவ்வளவு அழகுணர்வோடு வாழ்கிறார்கள் என்பதை, அவர்கள் ஆடை நெய்கிற காட்சிகளே உணர்த்துகின்றன. இருப்பிடங்களை உருவாக்குவதும் ஒரு முக்கியமான அம்சமாகக் கொண்டிருந்தார்கள். பண்பாட்டு வளர்ச்சிக்கான அடையாளங்களாக ஒரு சில விஷயங்கள்தான் எடுத்துக்கொள்ளப்படும். உதாரணமாக, அவர்களுடைய கட்டிட அமைப்பு. மற்றது, அவர்களது உடுப்புகள் தொடர்பான விஷயங்கள். அடுத்தது, அவர்களது நகர அமைப்புகள் சம்பந்தமானது. அடுத்து, கலை, கலாச்சாரம் போன்றவைகளில், கவிதைகளுக்கு என்ன இடமிருக்கிறது என்ற விஷயங்கள். இவைகள்தான் பண்பாட்டின் உச்சமாகக் கருதப்படும். குறிப்பிட்ட தீவில், அடிமைகளாகக் கொண்டுவரப்பட்ட மக்கள், வளர்ச்சியடைந்த பண்பாட்டு மக்களாக இருந்தார்கள் என்பதுதான், இவை சொல்லவருகிற செய்தி. அவர்கள் பாடல்களைக் கொண்டிருந்தார்கள், நடன லயங்களைக் கொண்டிருந்தார்கள், தங்களுக்கான ஆடைகளை, தாங்களே உற்பத்தி செய்தார்கள், அவர்கள் வாழ்வதற்கான அற்புதமான வீடுகளைக் கொண்டிருந்தார்கள். சமூகம் கூட்டாக வாழ்வதற்குண்டான, பண்டிகைகளையும் அம்மக்கள் கொண்டிருந்தார்கள். இது இந்தப் படத்தில் மிக முக்கியமாகக் குறிப்பிடப்பட வேண்டிய விஷயம். அடுத்து, இதன் பின்னணி.
உண்மையில், கடல் சார்ந்து எடுக்கப்படுகிற படங்கள், இயல்பாகவே அழகாக அமைந்துவிடும். மனிதர்களை அதனோடு எந்தளவிற்குச் சம்மந்தப்படுத்திக்கொள்கிறார்கள் என்பதைப் பொறுத்து, அது இன்னும் அழகியல் உணர்வையும், பரவச உணர்வையும் கடத்தும். ஜான் காம்பெய்னின் பியானோ படத்தில், அலை ஒதுங்கும் கடற்கரையில், பியானோ வாசித்துக்கொண்டிருக்கும் பிம்பம், என்றும் மறக்காது. டாட்டர்ஸ் ஆஃப் டஸ்ட் படம் பல்வேறு திரைப்பட விழாக்களில் விருது பெற்றதற்கு முக்கியமான காரணமே இதன் ஒளிப்பதிவு நுட்பம்தான். பரந்த காட்சியில், மனிதனுக்கு பரவசம் உருவாக்குவதுபோல, அழகுணர்வுடன் அதே நேரத்தில், ஒரு சமூகத்தினுடைய பெருமித உணர்வையும், கொண்டாட்ட உணர்வையும் சொல்வதுபோன்ற சட்டகங்களை உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். சமவேளையில், தாத்பரியம் பற்றிப் பேசுகையில், அந்த அழிவினுடைய குரூரத்தையும், சிதைவையும் சொல்வதுபோன்று, ஒளிப்பதிவுக் கோணம் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. இவையிரண்டும் சேர்ந்துதான், இப்படம் சினிமோட்டோகிராஃபியில் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது.
ரோஸா பார்க்ஸினுடைய தனிப்பட்ட வாழ்க்கை, நிறைய நாடகத்தன்மைகள் நிறைந்தது என்று சொல்லமுடியாது. ஆனால், சிவில் ரைட்ஸின் வரலாற்றில் மிக முக்கியமான கலகக்குரலை அவர் எழுப்பியிருக்கிறார் என்பதுதான் மிக முக்கியமான விஷயம். இந்தச் சம்பவம் ஏன் முக்கியத்துவம் பெறுகிறதென்றால், சென்ற நூற்றாண்டின் மத்தியில் இது நிகழ்ந்திருக்கிறது. காலனியாதிக்கத்திற்கு எதிரான விடுதலைப் போராட்டாங்கள் உச்சம்பெற்று, பல்வேறு நாடுகள் சுதந்திரம் அடைந்த பிற்பாடு, தங்களுடைய நாடு ஜனநாயகத்தின் காவலன், நாகரீகத்தின் உச்சம் என்று சொல்லிக்கொண்டிருந்த அமெரிக்காவில் இது நிகழ்கிறது. இந்தப் படம் இன்னும் பேசப்படுவதற்கு முக்கியமான காரணம், இதற்குப் பிற்பாடு ப்ளாக் பாந்தர் இயக்கம் வந்திருக்கிறது. அதற்குப் பிறகு, ஐம்பது அறுபது ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, இன்று ப்ளாக் லைவ்ஸ் மேட்டர்ஸ் என்ற இயக்கம் வருவதற்கும் காரணமாக, அமெரிக்கச் சமூகம் இருக்கிறது.
டொனால்ட் ட்ரம்ப் போன்றவர்கள் ஆட்சியில் நேரடியாகவே நிறவாதத்தையும், இனவாதத்தையும் ஆதரிக்கக்கூடிய அரசியல் இருந்ததை நாம் பார்க்கிறோம். எனவே, இந்த சனநாயக சமூகங்கள், நாகரீக சமூகங்கள் என்று சொல்லப்படுகிற, முன்னால் காலனியாதிக்க சமூகங்கள், முன்னால் அடிமை வியாபார சமூகங்கள், இன்னும் அந்த மேலாதிக்க உணர்வையும், நிறவெறி, இனவெறி உணர்வையும் கொண்டிருக்கின்றன என்பதைத்தான் ப்ளாக் லைவ்ஸ் மேட்டர்ஸ் என்ற இயக்கம் வெளிக்காட்டுகிறது. இந்தப் பிரச்சினைகளின் துவக்கத்தை, ரோஸா பார்க்ஸின் வரலாற்றுச் சம்பவங்களிலிருந்து நாம் பார்க்கலாம்.
அந்தச் சம்பவம் என்ன?
அலபாமா என்ற மாநிலம். அதில் மான்ட்கோமெரி (alabama, Montgomery) என்ற நகரம். அந்நகரத்தில் ஒரு சட்டம் இருக்கிறது. ஒரு பேருந்தை மூன்று பகுதிகளாகப் பிரித்துக்கொண்டால், அதில் இரண்டு பகுதி இருக்கைகள் வெள்ளையர்களுக்கானது. அது முடிகிற இடத்தில் பிற்பகுதியில் இருக்கிற குறைவான இருக்கைகள், கறுப்பர்களுக்கானது என்று பலகையை வைத்திருப்பார்கள். அந்தப் பேருந்தின் ஓட்டுனர் நினைத்தால், ஆப்பிரிக்கர்களுக்கானது என்ற பலகையை எடுத்துவிடலாம். அடுத்து, அந்தப் பேருந்தில் கறுப்பர்கள் முன்பகுதியில் ஏறி, இவர்களே, கட்டணம் செலுத்தி, பயணச்சீட்டு பெற்றுக்கொள்ள வேண்டும். பயணச்சீட்டு பெற்றுக்கொண்ட பிறகு, இறங்கி மீண்டும் பின்னால் சென்று பேருந்தில் ஏறிக்கொள்ள வேண்டும். ஆனால், வெள்ளையர்கள் முன் கதவு வழியாக ஏறிச் சென்று அமர்ந்துகொள்ளலாம். அடுத்து, மூன்றாவது, வெள்ளையர்கள் பேருந்தில் ஏறிக்கொண்டேயிருக்கிறார்கள். அவர்களுக்குரிய இரண்டு பகுதி இருக்கைகள் பூர்த்தியாகிவிட்டன. மீதமிருக்கிற வெள்ளையர்கள் அமர்வதற்கு இடமில்லை என்றால், தனக்கு ஒதுக்கப்பட்ட அந்த ஒரு பகுதி இடத்தில் அமர்ந்திருக்கிற கறுப்பர்கள் எழுந்து, தங்கள் இருக்கைகளை வெள்ளையர்களுக்காக விட்டுத்தரவேண்டும். பின்னர் கறுப்பர்கள் நின்றுகொண்டு பயணம் செய்ய வேண்டும். நிற்பதற்கும் இடமில்லை என்றால், காசு கொடுத்து பயணச்சீட்டு பெற்றிருந்தாலும், பேருந்திலிருந்து இறங்கிக்கொள்ள வேண்டும். மான்ட்கோமெரி நகரத்தில் மக்கள் பேருந்துப் பயணத்தில்தான் அதிகமாக ஈடுபடுகிறார்கள். அதுவும், ஆப்பிரிக்க மக்கள் பேருந்தை நம்பித்தான் இருக்கிறார்கள். மூன்றில் இரண்டு பங்கு மக்கள் பேருந்துப் பயணத்தைச் சார்ந்திருக்கிறார்கள். பேருந்தில் நடக்கிற இந்த ஒடுக்குமுறைக்கு எதிரான எதிர்ப்புணர்வைத்தான் ரோஸா பார்க்ஸ் முன்னெடுக்கிறார். இதை படிப்படியாக மேற்கொள்கிறார்.
முதலில், பயணச்சீட்டு பெற்றுவிட்டு, கீழிறங்காமல், அப்படியே நேராகச் சென்று தனது இருக்கையில் அமர வருகிறார். ஓட்டுனருக்கு இது பிடிக்கவில்லை. ”எப்படி நீ நேராக வந்து உனது இருக்கையில் அமரலாம். பேருந்திலிருந்து கீழிறங்கி, உங்களுக்கு ஒதுக்கப்பட்ட பின்படிக்கட்டில் ஏறி உனது இருக்கையில் உட்கார்ந்துகொள்’ என்கிறார். இறங்குகிறபோது மழை பெய்கிறது. குடையை வீசிவிட்டு, பொறுமையாகச் செல்கிறார். இதற்குப் பிறகு, தனக்குக் கொடுக்கப்பட்ட பயணச்சீட்டுடன், ரோஸா பார்க்ஸும் ஒரு கறுப்பரும் அமர்ந்திருக்கின்றனர். ஒரு வெள்ளையர் அப்போது வருகிறார். அவர் அமர்வதற்கு இருக்கை காலியில்லை என்பதால், ரோஸா பார்க்ஸையும், அவரது நண்பரையும் இருக்கையிலிருந்து எழுந்து நிற்கச் சொல்கிறார்கள். ஆண் நண்பர் எழுந்து வெள்ளையருக்கு இருக்கையை அளிக்கிறார். ஒருவருக்குத்தான் இடமில்லை, எனவே வெள்ளையருக்காக ஒரு இருக்கை காலி செய்து கொடுக்கப்பட்டுவிட்டது. அங்கு ஆணும் பெண்ணும் அருகருகே அமர்வது தவறில்லை. எனினும், அந்த வெள்ளையர், கறுப்பினத்தவரான ரோஸா பார்க்ஸ் அருகில் அமர மறுக்கிறார். ரோஸா பார்க்ஸையும் அந்த இருக்கையிலிருந்து எழ வற்புறுத்துகின்றனர். பிற்பாடு, அந்தப் பலகையை எடுத்து, கறுப்பினத்தவர்களுக்கான இருக்கைப் பகுதியில், இரண்டு வரிசைகளைக் கடந்து உள் சென்று, பலகையைச் சொருகுகிறார். இப்போது, ரோஸா பார்க்ஸைப் பார்த்துச் பேருந்து ஓட்டுனர் சொல்கிறார் “நீ இப்போது சட்டத்திற்கு மாறாக வெள்ளையர்கள் இருக்கையில் அமர்ந்திருக்கிறாய். அதன்படி நீ ஒரு குற்றவாளி என்றும் நிரூபிக்கமுடியும்” என்று சொல்லி உடனே, காவல்துறைக்கு போன் செய்கிறார்கள். காவலர்கள் வந்து, ரோஸா பார்க்ஸைக் கைது செய்து அழைத்துச் செல்கிறார்கள்.
இதிலிருந்து, இரண்டு பரிமாணங்களில் இந்தப் படம் நகர்கிறது. ஒன்று. இந்த சிவில் உரிமைக்காக போராடுகிற ஆப்பிரிக்க அமைப்பில் இவர்கள் கலந்துகொண்டு, அந்த அமைப்பின் ஒரு பகுதியாகயிருந்து போராடுவதற்கான நடைமுறைச் சாத்தியங்களை அவர்கள் செய்கிறார்கள். ரோஸா பார்க்ஸின் கதையும், வாழ்வும் அப்படித்தான் இருக்கிறது. வெள்ளையின யுவதிகளைக் கறுப்பினத்தவர்கள் பாலியல் வல்லுறவுக்கு உட்படுத்தினார்கள் என்று, பொய்வழக்கில் ஆப்பிரிக்கர்களைக் கைதுசெய்கிறபோது, அதற்கு எதிராகவும் ரோஸா பார்க்ஸ் போராடுகிறார். இதுபோல, கறுப்பின மக்களின் உரிமைகளுக்காக பல்வேறு வழக்குகளை அவர்கள் எடுத்துக்கொள்கிறார்கள். இதனால், ரோஸா பார்க்ஸ் வன்முறை, கொலை மிரட்டல்களுக்கு உள்ளாகிறார். இன்னொரு பரிமாணம், இந்நடவடிக்கைகளெல்லாம் குடும்ப வாழ்வில் எவ்வாறான பாதிப்புகளைச் செலுத்துகிறது?
ஜூலியா டாஸ், இதை ஒரு ஃபேமிலி டிராமாவாகக் கொண்டுசெல்லப் பார்க்கிறார். அந்தக் காலத்தில் ஆப்பிரிக்க சமூகத்தில் பெண்கள் இப்படித்தான் இருந்தார்கள் என்று புரிந்துகொள்ளலாம். வெகுசாதாரணமான பெண்ணாக அல்லது பெண்ணியச் சிந்தனைகள் வளர்ச்சியுறாத காலகட்டத்தில் நிகழ்ந்த கதையாகவும் இதை எடுத்துக்கொள்ளலாம். ஆனால், இயல்பில், ரோஸா பார்க்ஸிற்கும், அவரது கணவருக்குமிடையே முரண்பாடுகள் வருவதற்கான காரணங்களே கிடையாது. ஏனெனில், அவரும் ஒரு போராளி, களச்செயற்பாட்டாளர். மக்கள் பிரச்சனைகளுக்காக போராடுகிறவர். கம்யூனிச சித்தாந்த சிந்தனையமைப்பைக் கொண்டிருப்பவர். அதேபோல, தன் மனைவியை அழைத்துக்கொண்டு, பல்வேறு கம்யூனிசக் கூட்டங்களுக்கும், சிவிலைஸ்டு கூட்டங்களுக்கும் அவர் சென்றிருக்கிறார். இந்தப் படத்தில் ஒரு ஃபேமிலி டிராமாவை உருவாக்குவதற்காக, தனது மனைவி தெரியாத்தனமாக, இதுபோன்ற சிக்கல்களில் மாட்டிக்கொள்கிறார், நிம்மதியில்லாத வாழ்க்கையாகயிருக்கிறது, இவர்களுக்கிடையில் பிளவு வரப்போகிறது என்பது மாதிரியான க்ளைமேக்ஸை நோக்கி, ஜூலியா டாஸ் நகர்த்துகிறார். மெலோ டிராமாவை அவர் உருவாக்குகிறார். இப்படித்தான் அந்தக் கதை வளர்கிறது. இந்தக் கதை ஒரு பயோ பிக்ஷன் என்று சொல்லலாம். நடைமுறை வேறாகயிருக்கிறது. கதை சொல்லலின் மெலோ டிராமாவிற்காக, இயக்குனர் இத்தகைய முயற்சியைச் செய்கிறார் என்று வைத்துக்கொள்வோம்.
ரோஸா பார்க்ஸ் அந்த வழக்கிற்காக போராடுகிறார். அந்த வழக்கு ஏறக்குறைய பத்து வருடங்கள் நடக்கின்றன. 1955இல் இந்தச் சம்பவம் நடக்கிறது, அதற்குப் பிறகு 1965இல்தான், இதற்கென ஒரு சட்டமியற்றப்படுகிறது. ஆனால், இந்தச் சட்டம் மாற்றியபிறகு, அவர் அமெரிக்கன் எஸ்டாபிளிஸ்மெண்டினால், பெறுகிற பாராட்டு பெரியளவில் இருக்கும். அமெரிக்க அரசாங்கம் அவரை அங்கீகரிக்கிறது. பில் க்ளிண்டன் பாராட்டுகிறார். பில் கிளிண்டனின் மனைவி அவரைப் புகழ்கிறார். படத்தின் இறுதியிலும், அதற்கான ஆதாரக் காட்சிகள் வருகின்றன. அமெரிக்கன் எஸ்டாபிளிஸ்மெண்ட் , தலைசிறந்த மனிதராக அவரைக் கொண்டாடுகிறது. ஆனால், கறுப்பினத்தவர்களுக்கு எதிரான பிரச்சினைகள் இத்தோடு முடிந்துவிடவில்லை. அதற்குப் பிறகும், ப்ளாக் பாந்தர்கள் இயக்கம் துவங்கவேண்டிய தேவையிருக்கிறது. சமீபத்தில், ப்ளாக் லைவ்ஸ் மேட்டர்ஸ் என்ற இயக்கமும் தோன்றவேண்டிய எழுந்திருக்கிறது. அமெரிக்காவில் இந்த நிறவாத, இனவாத உணர்வு நூறாண்டுகள் கடந்தும் எவ்வாறாகயிருக்கின்றன? என்பதைத்தான் இன்றைக்கிருக்கிற சம்பவங்கள் நமக்கு உணர்த்துகின்றன. அந்த இடத்தில்தான், ரோஸா பார்க்ஸின் இந்த கலக உணர்வு முக்கியத்துவமடைகிறது.
ஃப்லிம்மேக்கிங் என்றளவில் பார்க்கும்போது ஒரு விஷயத்தைச் சொல்லவேண்டும். டாட்டர்ஸ் ஆஃப் டஸ்ட், படம் உண்மையிலேயே எபிக் ஃப்லிம்மேக்கிங் ஸ்டைலைக் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால், ரோஸா பார்க்ஸ் திரைப்படம், ஒரு கன்வென்ஷனல் ஃப்லிம்மேக்கிங்காக, மெலோ டிராமா ஃப்லிம்மேக்கிங்காக இருக்கிறது. போராளிப் பெண், இங்கு ஒரு குடும்பத்தைக் கட்டிக்காக்க போராடுகிற, சாதாரண அபலைப் பெண் என்ற தோற்றத்தை இந்தப் படம் கொடுக்க முனைகிறது. இதையும் நாம் கருத்தில்கொள்ள வேண்டும்.
அம்சவள்ளி: கறுப்பினத்தவர்களுக்கான ஓட்டுரிமை யதார்த்தத்தில் என்னவாகயிருந்தது? அதை திரைப்படத்தில் என்னவாகப் பதிவுசெய்திருக்கிறார்கள்? கறுப்பினத்தவர்கள் படிக்கிறார்கள், அமெரிக்கக் குடிமகனாக வாழ உரிமை இருந்தபோதும், அவர்கள் எத்தகைய நெருக்கடிகளுக்கு உள்ளாகிறார்கள்? கறுப்பினத்தவர்கள் காரில் செல்கிறபோது, அதைக் காவல்துறையினர் பார்க்கிற விதம், இந்தக் காலகட்டத்தில் என்னென்ன மாதிரியான விஷயங்கள் நடந்தன என்பதைக் காட்சிப்படுத்திக்கொண்டு வருகிறார்கள். இதில், கறுப்பினத்தவர்கள் தங்களுக்கான வாக்குரிமையைச் செலுத்துவதில் என்னென்ன பிரச்சினைகளைச் சந்திக்கவேண்டியிருந்தது?
யமுனா ராஜேந்திரன்: இந்தச் சமூகம் எப்படி பாகுபட்ட சமூகமாக இருக்கிறது என்ற ஒன்று. இன்னொன்று, வெளிப்படையாக என்னதான் அவர்கள் சமத்துவத்தைப் பேசினாலும், அமைப்பு ரீதியில், எப்படி அந்தச் சமூகம் நிறுவனமயப்பட்ட நிறவெறி சமூகமாக இருக்கிறது என்ற விஷயம். நிர்வாகத்தில், நிறவெறி புரையோடிப் போயிருக்கும். நடைமுறையில் அதற்கு எதிரான உணர்வு இருந்தாலும், அதைக் கையாள்கிறவர்கள் நிறவெறி மனப்பான்மையை வெளிப்படுத்திக்கொண்டேயிருப்பார்கள். அது காவல்துறையானாலும் சரி, பேருந்து ஓட்டுனரானாலும் சரி, அல்லது வாக்குரிமையை விண்ணபிக்கிற இடத்திலிருக்கிற பெண்ணாகயிருந்தாலும் சரி, எல்லாம் ஒன்றுதான்.
அந்த வெள்ளைக்காரப் பெண், வாக்குரிமையை மறுப்பதற்கு, எந்த முகாந்திரமும் இல்லை. கேள்வித்தாள் கொடுக்கப்பட்டு, அதில் எவ்வளவு மதிப்பெண்கள் வாங்கியிருக்கிறார் என்பதைப் பொறுத்து, அவர்களைப் பதிவுசெய்ய வேண்டும். ஆனால், அவர் எவ்வளவு மதிப்பெண் வாங்கியிருக்கிறார்? அல்லது வாங்கவில்லை என்பதைச் சொல்லமாட்டார். கேள்விகளுக்கான பதிலை எழுதித்தருகிறபோது, அதைக் கவனிக்காமல் கூட, ரோஸா பார்க்ஸின் ஓட்டுரிமையை மறுதலிக்கிறார். பின்னர், ”தான் வழக்கறிஞரிடம் செல்வேன்” என்று ரோஸா பார்க்ஸ் சொல்கிறார். இதைச் சட்டரீதியில் முன்னெடுக்க முயல்கிறார். அப்போதுதான், அந்தப் பெண் செவிமடுக்கிறார். சட்டரீதியில் வாக்குரிமையை மறுப்பதற்கு எந்த ஆதாரமும் இல்லையெனில், அந்த வழக்கு மெய்ப்பிக்கப்படவில்லை என்றால், சட்டத்தின் அடிப்படையில், அந்தக் குறிப்பிட்ட பெண் நடவடிக்கைக்கு உள்ளாவார். அதனால்தான், மேலதிகாரி, ஓட்டுரிமைக்கு அனுமதி கொடுத்துவிடு என்று சொல்கிறார். இது நிறுவனமயப்பட்ட அமைப்பு ரீதியிலான நிறவெறி ஒரு சமூகத்தில் இருக்கிறது என்பது தொடர்பானது.
இன/நிற பாகுபாடு தொடர்பான விஷயத்தைக் காண்பிப்பதற்கு, ஒரு அற்புதமான உதாரணம், தண்ணீர் குடிக்கிற காட்சி. வெள்ளையர் தான் தண்ணீர் குடித்துவிட்டு, கறுப்பர் குடிக்க வேண்டிய தண்ணீருக்கு நாயைக் கொண்டுபோய் விடுகிறார். இதற்கு முன்பான காட்சியைப் பாருங்கள். அங்கு வருகிற கறுப்பினக் குழந்தைகள் என்ன செய்கிறார்களென்றால், வெள்ளையர்களுக்கான பலகையைக் கறுப்பர்களுக்கும், கறுப்பர்களுக்கான பலகையை வெள்ளையர்களுக்குமானதாக மாற்றி வைத்துவிட்டு, தங்களுடைய எதிர்ப்புணர்வை இவ்விதமாக வெளிப்படுத்திவிட்டுச் செல்கிறார்கள்.
பாகுபாட்டிற்கு எதிரான எதிர்ப்புணர்வு எப்படி குழந்தைகளிடமிருந்தும் உருவாகிவந்திருக்கிறது என்பதை உணர்த்துவதாகத்தான் அந்தக் காட்சிகள் அமைந்திருக்கின்றன.
அம்சவள்ளி: பள்ளிப்படிப்பு பற்றிப் பேசலாம். இரண்டு வெள்ளை அமெரிக்கர்கள் அந்தப் பள்ளியை நடத்துவார்கள். ரோஸா படிக்கிற அந்தப் பள்ளியில், க்வாக்கர்ஸ் (Quakers) என்ற மதத்தில் இருப்பதால், எல்லோரும் சமமானவர்கள் என்று சொல்கிறார்கள். உண்மையிலேயே, அந்த காலகட்டத்தில் கறுப்பினத்தவர்களுக்கான பள்ளிப்படிப்பு எப்படியிருந்தது?
யமுனா ராஜேந்திரன்: ஒன்று கவனித்தீர்களா! அந்தப் பள்ளியில் மாணவர்கள் அனைவருமே கறுப்பினத்தவர்களாக இருப்பார்கள். ஆசிரியர்கள் மட்டும்தான் வெள்ளையர்கள். அங்கு படிக்கிற ஒரு கறுப்பின பெண், “நான் படித்து என்ன செய்யப்போகிறேன், இறுதியில் ஒரு வீட்டிற்கு வேலைக்காரியாகத்தானே போகவேண்டும்” என்பதுபோலச் சொல்வார். இதை ஆசிரியர்கள் உணர்கிறார்கள். உண்மையிலேயே ஆசிரியர்களின் பணி, அறவுணர்வைக் கற்றுக்கொடுப்பதும், பகுத்தறிவைக் கற்பிப்பதும்தான். அதுவே அவர்களின் தார்மீக அறம். எதிரேயிருப்பவர் வெள்ளையராகயிருந்தாலும், கறுப்பினத்தவராகயிருந்தாலும் அவர்களின் பணி அதுதான். எல்லா சமூகத்திலும், ஆசிரியர்கள்தான், இந்த நிறவெறிக்கும், வன்முறைக்கும் எதிரான நீதியுணர்வைக் கொண்டிருப்பார்கள், கொண்டிருக்க வேண்டும். அந்த வகையில், ஆசிரியை வெள்ளையராகயிருந்தாலும், இது குறித்து ரோஸா பார்க்ஸிடம் கேட்கிறபோது, ”வாழ்க்கையென்றால் போராட வேண்டும், நீ படிப்பதை யாருக்காகவும் நிறுத்தாமல் படிக்க வேண்டும், சவாலுடன் வாழ்க்கையை எதிர்கொண்டு நடக்க வேண்டும்” என்று சொல்வார். பள்ளிகளில் பாகுபாடு எங்கிருக்கிறது என்று பார்த்தீர்களேயானால், ஆசிரியர்கள் வெள்ளையர்களாகயிருந்தாலும், மாணவர்கள் கறுப்பினத்தவராக இருந்தார்கள். கறுப்பினத்தவர்களுக்கு தனி பள்ளிக்கூடம். வெள்ளையினத்தவர்களுக்குத் தனி பள்ளிக்கூடமாகத்தான் இருந்தது. ஏனென்றால், வெள்ளை மாணவர்கள் கல்வி கற்கிற பள்ளிக்கூடங்களுக்கு, கறுப்பு மாணவர்கள் சென்றது தொடர்பான அனுபவம் குறித்தே தனியான திரைப்படங்கள் வந்திருக்கின்றன. நூல்கள் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. இந்த பாகுபாட்டிற்கு எதிராகத்தான், மூன்றாம் உலக நாடுகளினுடைய மாணவர்கள், முஸ்லீம் மாணவர்கள், இந்திய மாணவர்கள், தங்களுக்கான பல்கலைக்கழகங்களில் தனித்தனி சங்கங்களை வைத்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள்.
அம்சவள்ளி: NAACP என்ற இயக்கத்தைப் பற்றி படத்தில் சொல்கிறார்கள். அதில்தான் ரோஸா பார்க்ஸ் சேர்கிறார். பத்து வருடங்களுக்கு முன்பு நடந்த சம்பவத்திற்காக, ரேமண்ட் பார்க்ஸ் செல்கிறார். இந்த இரு சம்பவங்கள் குறித்து.,
யமுனா ராஜேந்திரன்: அந்த முழு கறுப்பின சமூகத்திற்கும் எதிரான, எப்படியான அடக்குமுறைகளெல்லாம் நிகழ்கின்றன என்பதைக் குறிக்கத்தான் இவ்விரு சம்பவங்களும் வைக்கப்பட்டுள்ளன. வன்புணர்வு தொடர்பான வழக்கில், ரோஸா பார்க்ஸின் கணவர், ரேமண்ட் பார்க்ஸ் எப்படி ஈடுபடுகிறார் என்று பார்த்தோமானால், இரண்டு கறுப்பின மாணவர்கள், வெள்ளையின இளம்பெண்ணை பாலியல் வல்லுறவு செய்துவிட்டார்கள் என்ற வழக்கில்தான் அவர் எடுத்துக்கொள்கிறார். இன்றைக்கு, அமெரிக்கச் சிறைகளில் அதிகமாக இருப்பவர்கள் கறுப்பின மக்களும், தென் அமெரிக்காவைச் சார்ந்த பழங்குடி மக்களாகவும்தான் இருக்கிறார்கள். அதிகமாகக் கொல்லப்படுபவர்கள், அதிகமான ஆயுள்தண்டனைக் கைதிகளாக இருப்பவர்களும் அவர்கள்தான். ஆகவே, குற்றச்சமூகமாக அவர்கள் ஆக்கப்படுகிறார்கள் என்பதுதான், இதிலிருந்து கண்டுகொள்ளவேண்டிய விஷயம். போதை மருந்து விற்றவன் என்று சொல்வார்கள், வன்புணர்வு செய்தவன் என்று சொல்வார்கள். சிறையிலடைப்பார்கள். நிகரகுவா தொர்பான Kill The Messanger(2014) பார்த்தேன். லத்தீன் அமெரிக்காவிலிருந்து போதை மருந்துகளை, அமெரிக்காவே கொள்முதல் செய்கிறது. சி.ஐ.ஏ போதை மருந்துகளை கொள்முதல் செய்து, அவற்றை சி.ஐ.ஏ.வே அங்கிருக்கிற கறுப்பின மக்களிடத்தில் விற்பனை செய்கிறது. கறுப்பின மக்களை குற்ற சமூகமாக உருவாக்குகிறது. ஏன், இதை சி.ஐ.ஏ செய்கிறது என்று கேட்டீர்களேயானால், அந்த வருமானத்தை எடுத்து, நிகரகுவாவில் புரட்சிக்காகப் போராடிக்கொண்டிருக்கிற சாண்டினிஸ்டாக்களுக்கு எதிராகயிருக்கிற, காண்ட்ரா என்ற எதிர்க்குழுவிற்கு பண உதவி செய்வதற்காக, சி.ஐ.ஏ அதைப் பயன்படுத்துகிறது. இவர்களே, போதை மருந்துகளை கொள்முதல் செய்து, அவற்றை ஆப்பிரிக்க மக்கள் வாழ்கிற பகுதியில் விற்பனை செய்து, அந்த வருமானத்தை நிகரகுவா புரட்சியாளர்களுக்கு எதிராக, வலதுசாரிகளுக்குக் கொடுக்கிறது. அதேநேரத்தில் உள்நாட்டில், கறுப்பின மக்களை, கறுப்பின இளைஞர்களை, குற்றசமூகமாக, போதை மருந்து பாதிப்புக்குட்பட்டவர்களாக ஆக்குகிறது. இதுதான், வெள்ளை நிறவாத உணர்வு, எவ்விதமாகவெல்லாம், குற்ற சமூகங்களை உருவாக்குகிறது, குற்றங்களைப் பெருக்குகிறது, அவர்களைத் தண்டனைக்கு உரியவர்களாக ஆக்குகிறது, என்பது தொடர்பான மிகப்பெரிய சம்பவங்களும், ஆய்வுகளும், இன்றைக்கு வரைக்கும் நிகழ்ந்துகொண்டேயிருக்கின்றன.