In the Blink of an Eye: ‘CUT’ ஏன் வேலை செய்கின்றது? - வால்டர் முர்ச்
- by தமிழில்-தீஷா
- 01 May 2020
உண்மை என்னவென்றால், அபொகலிப்ஸ் நவ் போன்று, திரையரங்கில் வெளியாகிற எல்லா படங்களும், (ஆல்ஃபிரெட் ஹிட்ச்காக் இயக்கத்தில் உருவான ‘ரோப்’ திரைப்படத்தைத் தவிர (இது பத்து காட்சிகளை மட்டும் ஒன்றிணைத்து உருவான படம், ஒவ்வொரு காட்சியும் பத்து நிமிட கால அளவு கொண்டது, எளிதில் எவரும் கண்டுபிடித்துவிட முடியாதவாறு அந்தப் பத்துக் காட்சிகளும் ஒன்றாக இணைக்கப்பட்டுள்ளன, எனவே, இப்படம் படத்தொகுப்பு செய்யப்படாதது போன்ற தோற்றத்தை ஏற்படுத்துகிறது.) ஒன்றாக இணைக்கப்பட்ட பலவித படக்காட்சிகளால் ஆனது. இருப்பினும், இதிலுள்ள மர்மமான பகுதி என்னவென்றால், அந்தத் தனித்தனி படக்காட்சிகளை இணைப்பது – அமெரிக்கச் சொற்பிரயோகத்தில் ‘வெட்டு (CUT’) (அதுவே ஆஸ்திரேலியப் பார்வையாளர்களைப் பற்றிப் பேசும்பொழுது இதில் நான் கொஞ்சம் விழிப்புடன் இருக்க வேண்டும், ஏனெனில், ஒரு பொருளைக் குறித்துச் சொல்வதில் அந்தந்த மொழிகளுக்குரிய உள்ளார்ந்த இடைவெளிகளை அறிந்திருக்க வேண்டும். அமெரிக்காவில், ஒரு ஃபிலிம் ‘கட்’ செய்யப்படுகிறது என்றால், அது இரண்டு துண்டாக பிரிக்கப்படுகிறது, தனித்தனியாக்கப்படுகிறது என்பதை முக்கியமாக உணர்த்துகிறது. அதுவே, ஆஸ்திரேலியாவில் (மற்றும் கிரேட் பிரிட்டனிலும்), ஃப்லிம் ‘இணைக்கப்படுகிறது’ அவர்கள் இணைத்தல் (joint) என்றழைக்கிறார்கள். அதாவது, இரு படக்காட்சிகளை ஒன்றிணைத்தல், தனித்தனியான இரு காட்சிகளை ஒன்றாகச் சேர்த்தல், எனும் சொற்பிரயோகத்தில் பயன்படுத்துகிறார்கள். ஒரே செயல்தான், இருவேறு பகுதிகளில், இருவேறு பரிமாணங்களில் புரிந்துவைத்திருக்கிறார்கள்.) சொல்லப்போனால், இது வேலைசெய்வதுபோலத் தோன்றுகிறது, இது ஒரு காட்சியின் உடனடி மற்றும் மற்றொரு இடமாற்றத்தைக் குறிக்கிறது, ஒன்றிலிருந்து விலகி மற்றொன்றுடன் சேர்கிறது, இந்த இடப்பெயர்வு நேரம் மற்றும் வெளியிலும் முன்னோக்கிய மற்றும் பின்னோக்கிய தாவல்கள் நடைபெறுகின்றன.
திரைப்படத்தைப் பொறுத்தவரை இது வேலை செய்கிறது; ஆனால் நம்முடைய அன்றாட வாழ்க்கையில், அன்றாட அனுபவத்தில் நாம் காண்கிற எதுவும் இதுபோன்ற ஒரு காரியத்திற்கு நம்மைத் தயார்படுத்துவதாகத் தெரியவில்லை என்பதால், அது நமக்கு எளிதான ஒன்றாகத் தோன்றாதிருக்கலாம். மாறாக, நாம் காலையில் கண்விழித்து எழுந்த தருணத்திலிருந்து, இரவில் கண்களை மூடித் தூங்கும் தருணம் வரையிலும், நாம் பார்க்கிற அனைத்தும் தொடர்ச்சியான இயக்கங்களாகவே பதிகின்றன, அதாவது நாம் உணரும் காட்சி யதார்த்தம், இணைக்கப்பட்ட படங்களின் தொடர்ச்சியான நீரோடை போல உள்ளது; சொல்லப்போனால், உண்மையிலேயே, பல மில்லியன் கணக்கான ஆண்டுகளாக – பத்து, நூறு, ஆயிரம் மில்லியன் ஆண்டுகளாக – இந்தப் பூமியில் உள்ள உயிரினங்களின் வாழ்க்கை யாவும், இந்த உலகை இந்த வழியில்தான் அனுபவித்து வருகிறோம். ஆனால், பின்னர், திடீரென இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில், மனித இனம் வேறு ஏதோ ஒன்றை எதிர்கொண்டது- திரைப்படத்தை படத்தொகுப்பு செய்வது.
எனவே இச்சூழ்நிலையில், நமது மூளை திரைப்பட எடிட்டிங்கினை நிராகரிப்பதில் அனுபவம் மற்றும் பரிணாமம் பெற்றிருப்பதனைக் கண்டு ஆச்சரியப்படுவதற்கில்லை. அப்படியானால், லூமியர் பிரதர்ஸ் உருவாக்கியது போன்ற ஒற்றை ஷாட்களைக் கொண்ட படங்கள் – அல்லது ஹிட்ச்காக்கின் ‘தி ரோப்’ போன்ற திரைப்படங்கள்- நிலையானதாக இருந்திருக்கும். தொடர்ந்து எடிட்டிங்கைத் தவிர்த்த அதுபோன்ற படங்களே வெளியாகியிருக்கும். பல நடைமுறை (அத்துடன் கலைரீதீயிலான) காரணங்களுக்காகவும், அவ்வாறு நடக்கவில்லை என்பது நல்லது.
ஒரு உண்மையான விஷயம் என்னவென்றால், ஃப்லிம் உண்மையில் ஒரு வினாடிக்கு இருபத்துநான்கு முறை ‘வெட்ட’ப்படுகிறது. ஒவ்வொரு சட்டகமும் முந்தைய ஒன்றிலிருந்து இடப்பெயர்ச்சி ஆகிறது – இது தொடர்ச்சியான ஷாட்டில், ஒரு சட்டகத்திலிருந்து இன்னொரு சட்டகத்திற்கென நடக்கிற இடப்பெயர்வு வெளி / நேர அளவில் பார்வையாளர்களுக்கு மிகக் குறைந்த (இருபது மில்லி வினாடிகள்) காலக்கெடுவில் தொடர்ச்சியாகத் தோன்றுவதால், பார்வையாளர்களும் ஒரு வினாடிக்குள் இருபத்து நான்கு வெவ்வேறு சூழல்களைப் பார்க்கிறோம் என்ற உணர்வைப் பெறாமல், ஒரே சூழலுக்குள் நடக்கிற அசைவுகளைக் காண்கிறோம் என்ற உணர்வைப் பெற போதுமானதாக இருக்கிறது. ஒரு நொடிக்குள் 24 முறை ஃப்லிம் வெட்டப்பட்டாலும், அந்த இயக்கமானது பார்வையாளர்களின் மூளை கண்டுபிடிப்பதற்குள் மிக வேகமாக நடைபெறுவதால், ஒரு நொடிக்குள் இத்தனை வெட்டுகள் இருந்தது என்பதைப் பார்வையாளர்கள் உணராது, தொடர்ந்து அந்தச் சட்டகத்திற்குள் இயங்குகிற காட்சிகளைப் பார்க்கின்றனர். அவர்களால் ஷாட்டில், ஒரு நொடிக்குள் நிகழ்கிற இருபத்துநான்கு வெட்டுக்களைக் கண்டுணர முடியாது. மறுபுறம், காட்சிரீதியிலான இடப்பெயர்ச்சி போதுமானதாக இருக்கும்பொழுது (கட் செய்யப்படுகிற அந்தத் தருணத்தைப் போல), அடுத்து வருகிற புதிய பிம்பத்தை வேறு சூழலாக மறு மதிப்பீடு செய்யவேண்டிய கட்டாயத்தில் இருக்கிறோம்: அதிசயமாக, பெரும்பாலான நேரங்களில், இதைச் செய்வதில் எங்களுக்கு எந்தப் பிரச்சினையும் இல்லை.
இந்த வகையான இடப்பெயர்வுகள் மொத்தமாக அல்லது நுட்பமாக இருந்தாலும் அதை நாம் ஏற்றுக்கொள்வது சற்று சிரமமாகத் தோன்றுகிறது: ஒரு முழு உருவ மாஸ்டர் ஷாட்டிலிருந்து கட் செய்து, உதாரணத்திற்கு, நடிகரின் கணுக்கால் வரை இறுக்கமாகக் காட்சிப்படுத்தும் சட்டகத்தை அடுத்ததாகக் கட்டமைத்தல். இவ்விரு ஷாட்களையும் அடுத்தடுத்து வைத்துப் பார்க்கிறபொழுது, புதியதாக வந்த இரண்டாவது ஷாட்டில், முந்தையதிலிருந்து இதில் ஏதோ சற்று மாறிவிட்டது என்பதைக் குறிக்கப் போதுமானதாக இருக்கிறது, ஆனால் அந்த மாற்றம் அமைப்பை மறு மதிப்பீடு செய்யப் போதுமானதாக இல்லை. அதாவது ஃப்ரேமில் அந்த மாற்றம் பெரிய வித்தியாசங்களுடன் இல்லை: பிம்பத்தின் இடப்பெயர்வு என்பது இயக்கமோ சூழலில் ஏற்படுகிற மாற்றமோ அல்ல, மேலும் இந்த ஐடியாக்களின் மோதலானது மனதில் ஒரு அதிர்வை உண்டாக்குகிறது – ஒரு ஜம்ப் – அது ஒப்பீட்டளவில் உறுத்தலாக உள்ளது. நாம் ஒரு நீரோட்டப் பாதை போன்ற ஒரு பிம்பத்தைத் தடையின்றி பார்த்துவருகிறோம், அப்போது அந்தப் பாதையை இடையறுப்பதுபோல, அதிலிருந்து புதிய பிம்பம் ஒன்று தோன்றினால், அதுவரைக் காட்சிகளை இயல்பாகப் பார்த்துக்கொண்டிருந்த நம் மனதில் சிறு அதிர்வு ஏற்படுகிறது. இதைச் சுருக்கமாக ஜம்ப்(Jump) நிகழ்கிறது என்கிறோம். (ஒரு தேன்கூடு, உள்ளுக்குள் இருக்கிற தேனீக்களின் இயல்பைப் பாதிக்காதவாறு, ஒவ்வொரு நாள் இரவும் இரண்டு அங்குலங்கள் நகர்த்தப்பட்டால், அடுத்தநாள் காலையில் தேனீக்கள் என்னவாகும். ஆச்சரியப்படும் விதமாக, இந்தத் தேன்கூடு இரண்டு மைல் தூரத்திற்கு நகர்த்திவைக்கப்பட்டால், தேனீக்களுக்கு எந்தப் பிரச்சினையும் இல்லை: தங்கள் சூழலில் நடந்திருக்கிற மொத்த இடப்பெயர்ச்சியால், அவர்கள் புதிய சூழலுக்கு ஆட்படுத்திக்கொள்ளவும், அதிலிருந்து தன் திசையின் உணர்வை மீண்டும் பெற வேண்டிய கட்டாயத்திலும் இருக்கிறார்கள். ஆனால், அதுவே, தேன்கூடு இரண்டு கஜதூரம் நகர்த்தப்பட்டால், தேனீக்கள் ஆபத்தான குழப்பச் சூழ்நிலைக்குள் சென்றுவிடும். தேன்கூடு சிறிது தூரம்தான் நகர்த்திவைக்கப்பட்டிருக்கிறது, பெரியளவிலான வித்தியாசங்கள் ஏதும் இல்லை, எனவே, அவைகளுக்கு அந்தச் சுற்றுச்சூழலில் ஏதொரு வித்தியாசமும் இல்லாதது போலவே தோன்றும், ஆதலால், அவைகள் தங்கள் கூட்டினை நோக்கி திசைதிருப்பம் செய்யமாட்டார்கள், எனவே, அவர்கள் தேனை எடுத்துக்கொண்டு திரும்பிவரும்பொழுது தன் சொந்த தேன்கூட்டை அடையாளம் காணமாட்டார்கள், அதற்குப் பதிலாக அந்தத் தேன்கூடு வைக்கப்பட்டிருந்த வெற்றிடத்திலேயே அவைகள் தொடர்ந்து வட்டமிடுகின்றன, அதே நேரத்தில் தேன்கூடு இரண்டுகஜம் தூரம் தள்ளி வைக்கப்பட்டிருக்கிறது.) அதேபோலத்தான், அடுத்தடுத்தடு வருகிற இரு ஷாட்களுக்கும் வித்தியாசங்கள் இருக்கிறபொழுது குழப்பங்கள் இருக்காது, அதுவே முந்தைய ஷாட்டிலிருந்தது போன்ற அடுத்த ஷாட்டில் சிறு வித்தியாசங்களுடன் புதிய ஷாட் தோன்றினால், காட்சியின் தொடர்ச்சியில் ஜம்ப் நிகழ்ந்தது போன்றிருக்கும்.
எவ்வாறாயினும், இந்த நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் சில வகையான ‘வெட்டு’கள் வேலைசெய்தன என்ற கண்டுபிடிப்பு, உடனடியாக திரைப்படங்களை தொடர்ச்சியற்ற(Discontinuity) முறையில் படமாக்க முடியும் என்ற கண்டுபிடிப்புக்கு வழிவகுத்தது, இது விமானத்தின் கண்டுபிடிப்பிற்கு ஈடான சினிமா கண்டுபிடிப்பாகும்: நடைமுறையில், திரைப்படங்கள் காலத்திலும் வெளியிலும் ‘பூமிக்குரியதாக’ இல்லை. தியேட்டரைப் (நாடகங்களைப்) போலவே, எல்லா கூறுகளையும் ஒரே நேரத்தில் நாம் இணைப்பதன் மூலமாக மட்டுமே நாம் திரைப்படங்களை உருவாக்க முடிந்தால், அதிலிருந்து வெளிவரக்கூடிய சாத்தியமான படங்களின் எல்லையானது ஒப்பீட்டளவில் குறுகியதாக இருக்கும். அதற்குப் பதிலாக, தொடர்ச்சியின்மை (இடைநிறுத்தம்- Discontinuity) ஒரு அரசனைப் போலச் செயல்படுகிறது: தயாரிப்பு சார்ந்த திரைப்பட உருவாக்கத்தில் இதுவே மைய உண்மை, கிட்டத்தட்ட எல்லா முடிவுகளும் ஒரு வழியில் அல்லது மற்றொன்றுடன் நேரடியாகத் தொடர்புடையவை – இந்தச் சிரமங்களிலிருந்து எப்படிச் சமாளித்து வெளியே வருவது மற்றும்/அல்லது அதன் பலங்களை எவ்விதத்தில் சிறப்பாகப் பயன்படுத்துவது.
ஸ்டான்லி குப்ரிக் ‘தி ஷைனிங்’ படத்தை இயக்கும்பொழுது, அவர் தனது படத்தை தொடர்ச்சியான நிலையில் வைத்து படம்பிடிக்க விரும்பினார், எல்லா நடிகர்களும், எல்லா செட்களும் (படப்பிடிப்புத் தளங்களும்) எப்போதும் கிடைக்க விரும்பினார். அதாவது, அவர் நினைக்கிற நேரத்தில் எல்லா நடிகர்களும், செட்களும் தயாராகயிருக்க வேண்டும். இதில் எவ்வித இடையூறுகளும் நிகழ்ந்துவிடக் கூடாது என்ற காரணத்தினால், எல்ஸ்ட்ரீ (லண்டன்)யில் கிட்டத்தட்ட முழு ஸ்டுடியோவையும் தனது கட்டுப்பாட்டில் எடுத்துக்கொண்டார், எல்லா செட்களையும் ஒரே நேரத்தில் அமைத்தார், மற்றும் அவர்கள் முன்பே அங்கு அமரவைக்கப்பட்டனர், தயார்நிலையில் வைக்கப்பட்டனர், முன்பே ஒளியமைப்பும் செய்து, செட் தயார்நிலையில் வைக்கப்பட்டது, அவர் படப்பிடிப்பை முடிக்க எவ்வளவு காலம் ஆனதோ, அதுவரையில் இதே செய்முறை தொடர்ந்தது. ஆனால், தி ஷைனிங் திரைப்படமானது தொடர்ச்சியற்ற நிலையின் ஒரு பொதுவான விதிக்கு சிறப்பு விதிவிலக்காக உள்ளது.)
படப்பிடிப்புக்குத் தேவையான எல்லாமும் ஒரே நேரத்தில் கிடைத்திருந்தாலும், நீண்ட மற்றும் தொடர்ச்சியான காட்சிகளைப் படம்பிடிப்பது மிகவும் கடினம், மற்றும் ஒவ்வொருமுறையும் காட்சியில் பங்களிக்கும் அனைத்துக்கூறுகளும் செயல்பட வேண்டியது அவசியம், என்பதையும் கருத்தில்கொள்ள வேண்டும். ஐரோப்பியத் திரைப்பட இயக்குனர்கள், அமெரிக்கர்களைக் காட்டிலும் மிகவும் சிக்கலான மாஸ்டர் ஷாட்களைப் படம்பிடிக்கவே முயற்சிக்கிறார்கள், ஆனால், நீங்கள் இங்க்மர் பெர்க்மனாகவே இருந்தாலும், உங்களால் எந்தளவிற்கு விஷயங்களைக் கையாளமுடியும் என்பதற்கு ஒரு எல்லை உள்ளது: இறுதியில், சில ஸ்பெஷல் எபெக்ட்ஸ்கள் வேலை செய்யாமல் போகலாம் அல்லது ஒருவேளை அவர்கள் தங்களது வசனங்களை மறக்க நேரிடும் அல்லது ஒளியூட்டக்கூடிய விளக்குகள் எதிர்பாரா விதமாக அணைந்துபோகலாம், இதில் எது நடந்தாலும், படப்பிடிப்பில் முழுக்காட்சியும் மீண்டும் எடுக்கப்பட வேண்டும். மிக நீண்ட ஷாட்களை எடுக்கும்பொழுது, நிச்சயமாக, அங்கு தவறுகள் நிகழ்வதற்கான வாய்ப்புகள் அதிகம்.
ஒரு நீண்ட காட்சி சரியாக எடுக்கப்பட வேண்டுமானால், அந்தக் காட்சிக்குள் இயங்குகிற அனைத்தும் சரியாக இயங்க வேண்டும். கதாபாத்திரங்கள், கேமரா, ஒளி, சூழல் என அனைத்தும் சரியாக இயங்கினால்தான் நீண்ட காட்சியைச் சரியாக எடுக்க முடியும். எனவே, எல்லாவற்றையும் ஒரே நேரத்தில் காட்சிக்குள் ஒன்றிணைப்பதில் கணிசமான தர்க்கரீதியிலான சிக்கல்களும் உள்ளன, மற்றும் ஒவ்வொருமுறையும் எல்லாமும் சரியாக ‘வேலை’ செய்வதில் தீவிரமான பிரச்சினைகளும் உள்ளன. இது போன்ற காரணங்களுக்காகவும், நடைமுறைச் சிக்கல்களுக்காகவும்தான் நாம் லூமியர் பிரதர்ஸ் மற்றும் தி ரோப் போன்ற படங்களின் பாணியை பின்பற்றுவதில்லை.
மறுபுறம், வசதிக்கான விஷயங்களைத் தவிர, தொடர்ச்சியற்ற நிலையில் படப்பிடிப்பு செய்வது, கதையின் ஒவ்வொரு புள்ளிக்கும், மற்றும் அதன் ஒவ்வொரு உணர்வுகளுக்கும் ஏற்ற சிறந்த கேமரா கோணத்தைத் தேர்வுசெய்ய அனுமதிக்கிறது, படத்தில் அதிக தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதற்கு, நாம் அதனை ஒன்றிணைத்து படத்தொகுப்பு செய்யலாம்.
தொடர்ச்சியான காட்சி ஓட்டத்திற்கு நாம் வரையறுக்கப்பட்டிருந்தால், எல்லா ஷாட்களையும் அதிக கால அளவு கொண்டிருப்பதுபோல படப்பிடிப்பு செய்திருந்தால், அவற்றைப் படத்தொகுப்பு செய்வது கடினமாக இருக்கும், இதனால் திரைப்படங்கள் கூர்மையற்றதாகவும் மற்றும் அவை இருக்க வேண்டிய இடத்திலும் இருக்காது. (காட்சிரீதியிலான தொடர்ச்சியற்ற நிலை – தற்காலிகமான அர்த்தத்தில் இல்லாவிட்டாலும் – இது பண்டைய எகிப்திய ஓவியத்தின் குறிப்பிடத்தக்க அம்சமாகும். அதில் மனித உடலின் ஒவ்வொரு பகுதியும் அதன் சிறப்பியல்பு, உபயோகம் மற்றும் வெளிப்படுத்தும் கோணத்தால் குறிக்கப்படுகிறது: தலை ஃபுரொபைல்(Profile) கோணத்தில் இருக்கும், தோள்கள் முன்பக்கமாகவும், கைகள் மற்றும் கால்கள் ஃபுரொபைல் கோணத்திலும், உடற்பகுதி முன்புறம் நோக்கியும் – பின்னர் இந்த வெவ்வேறு கோணங்கள் அனைத்தும் ஒரு மனித உருவத்தில் இணைக்கப்படுகின்றன. இன்று நமக்கு, தோற்றம் பற்றி ஒருங்கிணைக்கும் வரையறைகளுக்கான நமது விருப்பத்துடன், இது பண்டைய எகிப்து மக்களுக்கு கிட்டத்தட்ட காமிக் போன்ற ‘முறுக்கப்பட்ட’ தோற்ற உணர்வை அளிக்கிறது – ஆனால் தொலைதூர எதிர்காலத்தில், நமது திரைப்படங்கள், அவற்றின் பல்வேறு கோணங்களின் கலவையுடன் இருக்கலாம் (ஒவ்வொன்றும் அதன் குறிப்பிட்ட விஷயத்தை மிகச்சிறப்பாக ‘வெளிப்படுத்தும்’ விதத்தில்), காமிக் போலவும் முறுக்கப்பட்டது போலவும் தோன்றும்.)
இன்னும், இந்தப் பரிசீலனைகளுக்கு அப்பால், படத்தொகுப்பில் ‘வெட்டு’ என்பது, தொடர்ச்சியற்ற நிலை, தொடர்ச்சியாக வழங்கப்படும் வசதியான வழிமுறைகளைவிட அதிகமாக உள்ளது. அதாவது, ஒரு காட்சியைத் தொடர்ச்சியான ஷாட்களில் படம்பிடித்தும், அதே காட்சியை படத்தொகுப்பின் மூலம், வெட்டி, ஒட்டி இணைத்து ஒரு காட்சியை உருவாக்கினால், இவ்விரு காட்சிகளையும் திரையிட்டுப் பார்த்தால், இரு காட்சிகளின் உணர்வு மற்றும் கதை சொல்லும் புள்ளி ஒன்றேதான் என்றாலும், படத்தொகுப்பு செய்யப்பட்ட காட்சியின் உணர்வு, தொடர்ச்சியான முறையில் படம்பிடிக்கப்பட்ட காட்சி கொண்டுவருகிற உணர்வுநிலையை விட அதிக தாக்கத்தை ஏற்படுத்தக்கூடும். அது தனக்காகவும் தனக்குள்ளேயும் உள்ளது – இந்த முரண்பாடான திடீர் சக்தியின் உந்துதல் – ஒரு திரைப்படத்தை உருவாக்குவதில் நேர்மறையான செல்வாக்கு செலுத்துகிறது. தொடர்ச்சியற்ற நிலை அவ்வளவு பெரிய நடைமுறை மதிப்பைக் கொண்டிருக்கவில்லை என்றாலும் நாம் காட்சியைக் கட் செய்ய விரும்புகிறோம்.
எனவே, இவையனைத்திற்குமான மைய உண்மை என்னவென்றால், ’வெட்டு’கள் வேலை செய்கின்றன. ஆனால் கேள்வி இன்னும் உள்ளது: ஏன்? இது பம்ப்ளீ தேனீ (துளைபோடும் வண்டு) போன்றது, இதனால் பறக்க முடியாது, ஆனால் முடியும்.
அடுத்த பகுதியில், இந்த மர்மத்திற்கு வருவோம்.
தொடரும்…