logo

கினோ 2.0: கேமரா உயரத்தில் மாற்றம்

க்றிஸ்டோபர் கென்வொர்தி
தமிழில்: தீஷா

2.8 கேமரா உயரத்தில் மாற்றம்

நடிகருக்கும் கேமராவிற்கும் இடையேயான தொலைவு எவ்வளவு, எந்தக் கோணத்தில் கேமரா, நடிகரைப் படம்பிடிக்கிறது, எந்த உயரத்திலிருந்து படம் பிடிக்கிறது என்பதில் ஒரு திரைப்பட இயக்குனர் மிகவும் தெளிவாக இருக்க வேண்டும். நடிகரின் முகம் தெரிந்தால் போதும், அதற்கேற்ற ஒரு கேமரா கோணம் மற்றும் கேமரா உயரம் என்று அமைக்கக்கூடாது. ஒரு நடிகரை எந்தக் கோணத்தில், எந்த உயரத்தில் வைத்துப் படம்பிடிக்கிறீர்கள் என்பதில் கவனமாகச் செயலாற்ற வேண்டும். ஏனெனில், கேமராவின் ஒவ்வொரு கோணத்திற்கும், உயரத்திற்கும், திரைமொழியில் ஒரு அர்த்தம் உள்ளது. எனவே, இதை நீங்கள் மேம்போக்காகத் தேர்ந்தெடுக்கக் கூடாது. 

வெவ்வேறு உயர மட்டங்களில் நடிகர்களை நிற்கவைப்பது, வெவ்வேறு கேமரா கோணங்களைத் தேர்ந்தெடுப்பது போன்றவை காட்சியில் ஆழமான விளைவுகளை ஏற்படுத்தும். பயங்கரமான வில்லன் அல்லது பலசாலி, பார்த்தாலே பயப்படக்கூடிய கதாபாத்திரத்தை லோ ஆங்கிளில் வைத்துப் படம்பிடிப்பதும், அதே நேரத்தில் கோழையான, பயந்தாங்கொள்ளியான, பலமற்ற கதாநாயகனை ஹை ஆங்கிளில் வைத்துப் படம்பிடிப்பது, ஒரு காட்சியில் பதற்றத்தை அதிகரிக்கப்பதற்கான மிகவும் சுவாரஸ்யமான வழிகளில் ஒன்றாகும். 

Inglourious Basterds திரைப்படத்தில் இந்நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தி, காட்சியில் உருவாக்கப்பட்ட பதற்றத்தையும் பயத்தையும் காணலாம். இங்கு இயக்குநர், அவள் பயந்துகொண்டிருந்த ஆண் கதாபாத்திரத்தைவிட உயரமான இடத்தில் பெண் கதாபாத்திரத்தை வைத்திருக்கிறார். அவர்கள் ஒப்பீட்டளவில் மிகவும் சாதாரணமான உரையாடலைத்தான் மேற்கொள்கிறார்கள். ஆனால், அவர்கள் ஒருவருக்கொருவர் எந்த உறவுநிலையில் இருக்கிறார்கள் என்பதை அந்த கதாபாத்திரங்களின் நிலை (பொஷிஷன்)தான் உணர்த்துகிறது. மற்றும் வெவ்வேறு நிலைகளிலிருந்த அவர்கள் கைகுலுக்கிக்கொள்வது, அதை மாற்றியமைக்கிறது. 

Figure 5 Inglourious Basterds. Directed by Quentin Tarantino. Universal Pictures, 2009

அந்தப் பெண் நிற்கிறார். ஆண், அமர்ந்திருக்கிறான். அவன், அவளை நோக்கித் திரும்பும்போது, பேசிக்கொண்டிருக்கும்போது என அவனது உயரத்தின் அளவிற்கேற்ப கேமராவும் பொருத்தப்பட்டுள்ளது. அமர்ந்திருக்கும் அந்த ஆணின், உயர மட்டத்திலிருந்தே, அவரைப் படம்பிடிக்கிறது. இது படத்தில் அவரது முதல் காட்சியாகும், மேலும் அவர் ஒரு பிரதான கதாபாத்திரமாக, இந்த ஷாட்களின் வழியே நன்கு நிறுவப்பட்டுள்ளார். எனவே, அவரது நிலைக்கு (உயர அளவிற்கு) ஏற்ப, கேமராவை அமைப்பதன் மூலம், இயக்குநர் அவருக்கு, காட்சியில் வலுவான அங்கீகாரத்தையும், பலத்தையும் ஏற்படுத்துகிறார். பார்வையாளர்கள் அவளது கண் மட்டத்தில் இருக்க விரும்புவார்கள், அந்த உயரத்திலிருந்து அவனைத் தாழ்வாகப் பார்ப்பார்கள், ஆனால், அமர்ந்திருக்கும் அவனது நிலைக்குக் கேமரா செல்லும்போதுதான், பார்வையாளர்கள் அவளது பயத்தை உணர்கின்றனர். 

இறுதியாக அவள், அவனருகில் அமரவைக்கப்படுகிறாள், அவனது நிலைக்குக் கொண்டுவரப்படுகிறாள். இது பார்வையாளர்களுக்கு, அவளது விருப்பத்திற்கு மாறாக, அவனது உலகிற்குள், அவள் இழுத்துச்செல்லப்படும் உணர்வை அளிக்கிறது. 

அவள் இருக்கையில் அமர்ந்திருக்கும் இறுதி ஷாட்டைக் கவனியுங்கள். அவள் வழக்கத்தைவிட, ஃப்ரேமின் இடது புறத்தில் அமர்ந்திருக்கிறாள். இடதுபுறம் பார்வையை வைத்திருக்கிறார். இதனால், ஃப்ரேமின் வலது புறத்தில் வெற்றிடம் உருவாகிறது. இது பார்வையாளர்களை மேலும் சமநிலை இன்மைக்கு உள்ளாக்குகிறது. வழக்கமாக ஒரு ஃப்ரேம் இப்படிக் கம்போஸ் செய்யப்பட மாட்டாது. ஆனால், காட்சி அப்படி அமைக்கப்பட்டிருப்பது, அந்தப் பெண்ணின் சமநிலையின்மையை, அசெளகர்ய உணர்வை வெளிப்படுப்பதுகிறது. 

2.9 கிளாஸ்ட்ரோபோஃபியா

ஒரு கதாபாத்திரத்திடம் சோகமான அல்லது கெட்ட செய்திகள் ஏதேனும் சொல்லப்படும்போது, நடிகரின் நடிப்பின் ஒவ்வொரு நுணுக்கத்தையும், முக பாவனைகளையும் படம்பிடிக்க, கேமராவை அந்நடிகருக்கு அருகாமையில் கொண்டுசெல்வது அவசியம். ஒரு பெட்டிக்குள் அடைபட்டதுபோல, ஃப்ரேமிற்குள் அந்நடிகரின் முகம் அடைபட்டிருப்பது மாதிரி, லாங் லென்ஸைப் பயன்படுத்திக் காட்சியாக்க வேண்டும். இது சகிக்க முடியாத செய்தியைக் கேட்பவர்கள் அனுபவிக்கக்கூடிய பீதியான, கிளாஸ்ட்ரோபோஃபியா உணர்வை உண்டாக்குகிறது.  

இதை இன்னும் நுட்பமாக படம்பிடிக்க, அடுத்த ஷாட்டை, ஒரு அசாதாரண கோணத்திற்குக் கட் செய்து, பார்வையாளர்களைச் சற்று திசை திருப்பலாம். இங்கே உதாரணமாகக் கொடுக்கப்பட்டிருக்கிற ஃப்ரேம்களில், நவோமி வாட்ஸினை (Naomi Watts)க் காட்சிப்படுத்த லாங் லென்ஸைப் பயன்படுத்தியிருக்கின்றனர். மேலும், இதுவொரு ஓவர் தி ஷோல்டர் ஷாட், ஆனால் இங்கு மிக நீண்ட லாங் லென்ஸ் பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பதால், நவோமி வாட்ஸிற்கு முன்புறம் உள்ள கதாபாத்திரம் மங்கலாகத் தோன்றுகிறது, நவோமி வாட்ஸின் பின்னணிச் சூழல் கூட, கிட்டத்தட்ட ஒன்றுமே தெரியவில்லை, அதனால் பார்வையாளர்கள் அவரது முக பாவனைகளையும், உணர்வுகளையும் மட்டும் தனித்துப் பார்க்கிறார்கள். பார்வையாளர்கள், துக்கத்திலிருக்கும் நவோமி வாட்ஸின் கண்களை ஏறக்குறைய நேராகப் பார்க்கும்படியும், அவருடன் தன்னைப் பொருத்திப்பார்த்து அடையாளம் காணும் வகையிலும் கேமரா அமைந்துள்ளது. 

Figure 6 21 Grams. Directed by Alejandro Gonzãlez Iñárritu. Focus Features, 2003.

இரண்டாவது, மருத்துவர் பேசத்துவங்கும்போது, அவர் ஃப்ரேமின் வலது புறமாகப் (அவளுடைய இடது) பார்க்கிறார், ஆனால் பார்வையாளர்கள் முதலில் அவரைப் பார்க்கவில்லை. சிறிது நேரம் கழித்து, ஷாட்டைக் கட் செய்து, மருத்துவரைக் காட்டுகிறார் இயக்குநர். மூன்று ஃப்ரேம்களையும் அடுத்தடுத்துக் கவனித்துப் பாருங்கள். இது வழக்கத்திற்கு மாறாக, கேமரா எங்கு வைக்கப்பட வேண்டும் என்பதற்கான விதிகளை (180டிகிரி விதிமுறை) உடைத்து, அவரது (நவோமி வாட்ஸின்) இடது புறத்திலிருந்து படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது.

அதாவது, முதல் ஷாட், நவோமி வாட்ஸின் வலது பக்கத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது, அதற்கடுத்து அவரது இடது புறத்திலிருந்து ஷாட் வைத்திருப்பது 180டிகிரி விதிமுறையைக் (பேசும் இரண்டு கதாபாத்திரங்களுக்கிடையேயான கற்பனைக் கோடு) கடக்கிறது. வழக்கமாக, ஒரு உரையாடல் காட்சியில், இருவர் அல்லது மூவர் பேசிக்கொண்டிருக்கும்போது, யார் எங்கு நின்று பேசுகிறார்கள் என்ற இடம் சார்ந்த குழப்பம் வரக்கூடாது என்பதற்காக, இந்த 180டிகிரி விதிமுறையை ஒளிப்பதிவில் பின்பற்றுவார்கள். ஆனால், இங்கு காட்சியின் உணர்விற்கேற்ப அந்த விதிமுறை மீறப்பட்டிருக்கிறது. கவனக்குறைவாக இந்த விதிமீறலைப் பயன்படுத்தினால், அந்த ஷாட்கள் பார்வையாளர்களைக் குழப்பிவிடும். ஏனெனில், நவோமி வாட்ஸ் தன் தலையைத் திருப்பி, இடதுபுறமாகப் (ஃப்ரேமின் வலதுபுறமாக) பார்ப்பதால், மற்ற கதாபாத்திரங்கள் எல்லோரும் எங்கிருக்கிறார்கள் என்பதை இயக்குநர் மிகத்தெளிவாகவே, இரண்டாவது ஃப்ரேமிலேயே கூறிவிடுகிறார். இருப்பினும், கேமரா விதிமுறைகளைக் காட்டிலும், மனித உணர்வுகள் இங்கு முக்கியத்துவப்படுவதால், பார்வையாளர்கள் இந்த விதிமீறல்களைக் கவனித்திருக்க வாய்ப்பில்லை. மேலும், இந்த விதிமீறல், நவோமி வாட்ஸின் அசாதாரண சூழலை எடுத்துக்காட்டுவதற்கும் உதவுகிறது.

மூன்றாவது ஃப்ரேமைக் கவனியுங்கள், கிளாஸ்ட்ரோபோஃபியாவின் பீதியுணர்வைத் தக்கவைக்க, அந்த மருத்துவரை கேமராவிற்கு மிக நெருக்கமாக வைக்கிறார் இயக்குநர் (நவோமி வாட்ஸ் அளவிற்கு நெருக்கமாக அல்ல), ஃப்ரேமின் வலது பக்கம் நவோமி வாட்ஸும், மற்றொரு கதாபாத்திரம் இடது பக்கமும் நிற்க, அதற்கு நடுவில் ஃப்ரேம் மிக இறுக்கமாக, அந்த மருத்துவரைக் காட்சிப்படுத்துகிறது. இதனால், இந்த ஷாட், மிகுந்த கூட்டத்திற்கு மத்தியில், நெரிசலான சூழலிற்கு மத்தியில் எடுக்கப்பட்டிருப்பது போன்ற உணர்வைத் தருகிறது. 

இங்கே காட்டப்பட்டுள்ளபடி, கிளாஸ்ட்ரோபோபியா உணர்வை உருவாக்க, அதிகமான கதாபாத்திரங்களைப் பயன்படுத்துகையில், காட்சியில் உங்களுக்குச் சிறந்த பலன் கிடைக்கும். நீங்கள் ஒருவேளை, சட்டகத்தின் முன்புறத்தில் (foreground) உள்ள மனிதர்களுக்குப் பதிலாக, ஏதேனும் பொருட்களை வைத்து, இந்நுட்பத்தைச் சாத்தியப்படுத்தலாம் என்று முயன்றால், திரையில் நீங்கள் கொண்டுவர நினைக்கிற நெரிசல், மக்கள் கூட்டம், அதிகப்படியான மனித திரள் என்ற உணர்வு, போதிய நம்பகத்தன்மையுடன் வெளிப்படாது.
 
 2.10 கதாபாத்திரத்தைத் தொடர்தல்

உரையாடலின் பதட்டங்கள் ஒரு கொதிநிலையை அடையும்போது, கதாபாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் தங்கள் அச்சத்தை வெளிப்படுத்துகின்றன. நன்றாக படமாக்கப்படும்போது, இந்தக் காட்சிகள் அழுத்தமாக இருக்கும், ஆனால் நீங்கள் பிரதான கதாபாத்திரத்தின் சக்தியையும் குழப்பத்தையும், கேமராவில் சரியாகக் கைப்பற்ற வேண்டும். 

கொடுக்கப்பட்டுள்ள உதாரணங்களைக் கவனியுங்கள். நடாலி போர்ட்மன் (Natalie Portman) கேமராவை நோக்கி நகரும்போது, கேமரா, இடதுபுறமாகவே நகர்கிறது. (உதாரணத்தில் கொடுக்கப்பட்டுள்ள வரைபடத்தில், கதாபாத்திரம் நகரும் திசை, கருப்பு அம்புக்குறியிலும், கேமரா நகரும் திசை, வெள்ளை அம்புக்குறியிலும் குறிக்கப்பட்டுள்ளது). அடுத்து அவர் கேமராவைக் கடந்து, நேராக முன்னோக்கிச் செல்லும்போது, ஃப்ரேமில் அவரைத் தொடர்ந்து தக்கவைக்கவும், முன்னாலிருக்கிற பிற கதாபாத்திரங்களைக் காட்டவும், கேமரா பான் செய்யப்பட்டு, நடாலி போர்ட்மனுக்குப் பின்னால் இருப்பதை நீங்கள் காணலாம்.

Figure 7 The Other Boleyn Girl. Directed by Justin Chadwick. Columbia Pictures/Focus Features, 2008.

அவர் வலது பக்கம் (ஃப்ரேமின் இடதுபுறமாக) திரும்பும்போது, அவரைத் தொடர்ந்து ஃப்ரேமில் தக்கவைத்திருக்க, கேமராவும் தொடர்ந்து நகர்கிறது. உண்மையாக, கேமராவின் இடதுபுற நகர்வு என்பது மிகச்சிறியதுதான், ஆனால் அவர் நேராக நடந்துவந்து, தன் வலப்புறமாகத் திரும்புவதால், திரையில் பார்ப்பதற்கு சிக்கலான கேமரா நகர்வு போன்று தோற்றமளிக்கிறது. முதல் இரு ஃப்ரேம்களைக் கவனியுங்கள். கேமராவிற்கும், அவருக்கும் இடையே சில பொருட்கள் தடையாகயிருக்கின்றன. எனவே, தடைகளின் பின்னாலிருந்து இக்காட்சி படமாக்கப்படுவதால், கேமரா நகர்வு இன்னும் பலம்பெறுகிறது. காட்சியில் இன்னும் அதிக டிரமாடிக் உணர்வைக் கொண்டுவருகிறது. அந்தப் பொருட்கள் கட்டிடத்தின் தூண்களா, படுக்கைக் கம்பங்களா அல்லது வேறு ஏதேனுமா என்பது தெளிவாகத் தெரியவில்லை. ஆனால், அவை அவரை, குழப்பமான உலகில் சிறைப்படுத்தியதாகத் தோன்றும் நோக்கத்தை வெளிப்படுத்த உதவுகின்றன. 

நடாலி போர்ட்மென் சொல்வதை மிகக் கவனமாகக் கேட்டுக்கொண்டிருக்கிற அந்த இருவருக்கான ஷாட், அதாவது அந்த மூன்றாவது ஃப்ரேமைக் கவனியுங்கள். அவர்கள் இருவரும் நிலைமையை மிகவும் நிதானமாகக் கையாள்கிறார்கள் என்பதைப் பிரதிபலிக்கும் வகையில், ஒரு நிலையான கேமரா (stationary camera) மூலம் படமாக்கியுள்ளனர். இங்குள்ள பிரச்சினை என்னவென்றால், கேமரா நகரும் ஷாட்டிலிருந்து, சட்டென ஒரு ஸ்டில் ஷாட்டிற்குக் கட் செய்வது கடினம். அப்படியே ஒரு மூவ்மெண்ட் ஷாட்டிலிருந்து, ஒரு ஸ்டில் ஷாட்டினை அடுத்தடுத்து வைத்தாலும், சில நேரங்களில் அது பொருந்தாமல் போகும். மென்மையான காட்சிமொழிக்கு அது இடையூறு விளைவிக்கும். 

இதற்கான ஒரு தீர்வு என்னவெனில், மையக்கதாபாத்திரத்திற்கு ஒரு க்ளோஸ் அப் ஷாட் எடுத்து வைத்துக்கொள்வதுதான். எனவே, நீங்கள் அந்த இரண்டு ஷாட்கள் மாறுகிற தருணத்தில், க்ளோஸ் அப் ஷாட்டைப் பயன்படுத்தலாம். (மற்ற இரு கதாபாத்திரங்களைக் காட்டாமல்) நடாலி போர்ட்மென் அவர்களைப் பார்க்கும்வரை, அவர் மட்டுமே ஷாட்டில் இருப்பதுபோல பார்த்துக்கொள்வது, இன்னொரு வழிமுறையாகும்.  

இந்த டெக்னிக்கைப் பலவழிகளில் பயன்படுத்தலாம். உதாரணத்தில் கொடுக்கப்பட்டுள்ளபடி, நடிகருக்கும், கேமராவிற்கும் இடையில் முன்புறத்தடைகள் இருந்தால்தான், இந்நுட்பம் சரியாக வேலைசெய்யும் என்பதில்லை. தடைகள் ஏதுமின்றியும், கதாபாத்திரம் மற்றும் கேமரா நகர்வின் வழியே, கிடைக்கவேண்டிய உணர்வைச் சரியாகப் பெறமுடியும். இதில் பின்பற்ற வேண்டிய முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால், மையக்கதாபாத்திரம் தோராயமாகக் கேமராவை நோக்கி நகர்கிறது, அவரைத் தொடர்ந்து ஷாட்டில் வைத்திருக்கும் அதே வேளையில் கேமரா சற்று விலகியும் செல்கிறது, அந்தத் தடம் முழுவதும், கேமரா அவரைப் படம்பிடிக்க முனைகிறது. ஒரு லாங் லென்ஸ், அவரது முன்னோக்கிய நகர்வை மிகவும் மெதுவானதாகத் தோன்றச் செய்கிறது, ஆனால், அவர் இடது புறமாக நகர்வதை மிகவும் வேகமானதாகக் காட்டுகிறது. இதுதான் காட்சியில் குழப்பமான, கனவு போன்ற உணர்வைக் கொண்டுவருகிறது. 

தொடரும்…