கினோ 2.0: 1.7 சட்டென திரும்புதல்

நாம் இயல்பாக நண்பர்களுக்குள்ளேயே பேசிக்கொண்டிருக்கும்பொழுது கூட, இதை நாம் அனுபவித்திருக்கலாம். அதாவது, பேச்சு சுவாரஸ்யம் என்பது எப்போதும் ஒரே தாள – லயத்தில் இருக்காது. திடீரென குரல் உயர்த்திப் பேசுவோம், அதற்கு மற்றவர்களின் எதிர்வினை என ஏற்ற இறக்கங்களுடன் பயணிக்கும். அதுவே, நண்பர்களுக்கிடையேயான விவாதம் என்றால், இந்த ஏற்றயிறக்கத் தொனி என்பது சற்று கூடுதலாகவே இருக்கும். ஆரம்பத்தில் சாவகாசமாகவும், சீரானதாகவும் ஆரம்பித்த விவாதம், ஒரு கட்டத்தில் சட்டென அதன் உச்சிப்புள்ளியை அடைந்து, பிரளயமாக வெடிக்கும். திரைக்கதையில் எப்படி திருப்புமுனைக் காட்சி என்று அழைக்கிறோமோ, அதேபோல விவாதம் சார்ந்த காட்சியிலும் இதுவொரு திருப்புமுனைப் புள்ளியாக அமையும். 

அமைதியான உரையாடல் திடீரென்று மோதலாக உருமாறும்போது, இந்த ஷாட் அதற்குரிய ஆச்சரியத்தைப் பார்வையாளர்களுக்குக் கடத்துகிறது. ஒருவர் அதிர்ச்சியான சம்பவத்தை நம்மிடம் பகிர்ந்துகொள்கிறபொழுது, உடனே சட்டென நாம் நின்று அதைப் பற்றி மேலும் அவருடன் பேசித் தெரிந்துகொள்ள நினைப்போம். அப்பொழுது முழு சுவாரஸ்யமும், பேச்சில்தான் இருக்குமேயொழிய நடப்பதில் இருக்காது. இதை நன்றாக உணர்ந்துகொண்டு, அதற்கேற்ற விதத்தில் இந்த ஷாட் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. உதாரணத்தைக் கவனிப்போம். மூன்று கதாபாத்திரங்கள் பேசிக்கொண்டே சாலையில் நடந்துவருகின்றன,விவாதம் சூடுபிடிக்கிறது, அதில் ஒரு கதாபாத்திரம் இன்னொரு கதாபாத்திரத்தின் முகத்திற்கு நேருக்கு நேர் வந்து நின்று, அவனை மேலும் முன்னேற விடாமல் தடுக்கிறது. அவன் பாதையில் குறுக்கே நிற்கிறது. அங்கிருந்து விவாதத்தை இன்னும் தீர்க்கமாக முன்னெடுக்கிறார்கள். இவ்விரு நபர்களும், மூன்றாவது கதாபாத்திரத்தின் நிலையை சட்டகத்திற்குள் வடிவமைக்கிறார்கள். அவள் சட்டகத்தில் மையமாக இருந்தாலும், அவள் ஒரு பார்வையாளராக (காட்சியில் கவனம் செலுத்துவதைவிட/ காட்சியில் பங்கெடுத்துக்கொள்வதைவிட) இருக்கிறாள், ஏனென்றால் கேமரா அவ்விருவரின் தலை உயரத்திற்கு இருக்கிறது, அவளது தலை உயரத்திற்கு அல்ல. அவள், அவ்விருவரும் காரசாரமாகப் பேசிக்கொள்வதைப் பார்க்கிறாள். 




(Garden State. Directed by Zach Braff) 


ஒரு நடிகர் முன்னால் ஓடி மற்றவரின் பாதையில் குறுக்கே நின்று, அவரை எதிர்கொள்ளும் தருணம் உண்மையில் நம்பத்தகாதது போல இருக்கும், ஆனால், பார்வையாளர்கள் இதைப் பார்க்கிறபொழுது, அது ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கதாகவே இருக்கும். 


இந்தக் காட்சியைப் படம்பிடிக்கிறபொழுது, கேமரா நடிகர்களைவிட சற்று மெதுவாக நகரவேண்டும். நடிகர்கள் நின்றுவிட்டவுடன், கேமராவும் சட்டென அதே இடத்தில் உடனடியாக நின்றுவிட்டதைப் போலத் தோன்றச்செய்யாமல், சீராக ஓய்வுநிலையை அடையவேண்டும். ஆகவே, நடிகர்கள் கேமராவிலிருந்து சிறிது தூரம் தள்ளியிருந்து நடக்கத் துவங்கவேண்டும், பின்னர் அவர்கள் படிப்படியாகச் சீரான வேகத்தில் கேமராவின் நிலையைப் பிடிக்க வேண்டும், கேமரா கடைசியாக எங்கு நிற்கப் போகிறது என்பதைக் குறித்துவைத்துக்கொண்டு, அந்த இடத்திற்கு வந்து நின்று திரும்பவேண்டும். 




இது பார்ப்பதற்கு எளிமையாகத் தோன்றினாலும், கேமரா இயக்கம், நடிகர்களின் நகர்வு, அதற்கேற்ப நடிகர்கள் பேசுகிற வசனங்களின் உச்சக்கட்ட தன்மை என, அனைத்தும் சரியான கால – அளவில் ஒத்திசைந்து வரவேண்டும். இதில் எதுவொன்று சொதப்பினாலும், முழு காட்சியும் சீர்குலைந்துவிடும். எனவே, இந்தக் காட்சியை நேரடியாகப் படப்பிடிப்புத் தளத்திற்குச் சென்று பார்த்துக்கொள்ளலாம் என்று அசிரத்தையாக நினைக்காமல், முன்கூட்டியே ஒத்திகைகள் மூலம், நடிகர்களையும், ஒளிப்பதிவாளர்களையும் தயார்ப்படுத்திக்கொள்ள வேண்டும். கதாபாத்திரங்கள் பேசுகிற வசனங்களின் தீவிரம்தான், அவர்கள் நிற்க வேண்டிய இடத்தையும், அதில் ஒரு கதாபாத்திரம் மற்றொரு கதாபாத்திரத்தின் பாதையில் குறுக்கே நின்று, மேலும் விவாதம் புரிவதையும் தீர்மானிக்கின்றன. எனவே, இந்த இடத்தில் கேமராவும் வந்து சரியாக நிற்க வேண்டும். ஆக, நடிகர்கள் கடைசியாக நிற்கும் இடத்தைக் கருத்தில்கொள்வதைக் காட்டிலும், பேசும் வசனத்தின் தீவிரத்தன்மைக்கு ஏற்ப, நின்று திரும்புவதில் அதிகக் கவனம் செலுத்தி நடிக்க வேண்டும்.
 
நாம் இப்போது பார்த்துக்கொண்டிருக்கிற ’சட்டென திரும்புதல்’ எனும் நுட்பம், இதற்கு முன்பு பார்த்த ‘கதாபாத்திரங்களின் நிலையில் மாற்றம்’ என்ற நுட்பத்திற்கு அப்படியே தலைகீழான தன்மையில் உள்ளது. ஏனெனில், ‘கதாபாத்திரங்களின் நிலையில் மாற்றம்’ என்பதில், இரு கதாபாத்திரங்கள் ஒருவரையொருவர் எதிரெதிரே பார்த்துக்கொண்டிருப்பதிலிருந்து காட்சி துவங்குகிறது, ஆனால் இங்கு ‘சட்டென திரும்புதல்’ எனும் நுட்பத்தில், இரு கதாபாத்திரங்களும் எதிரெதிரே நிற்பதோடுதான் ஷாட் முடிகிறது. இரண்டுமே, காட்சியியல் உணர்வு ரீதியில் வேறுபட்ட விளைவுகளை உண்டாக்குகின்றன, ஏனெனில், ’சட்டென திரும்புதலில்’, ஒன்றுமில்லாத இடத்திலிருந்து வாதம் உருவாகி, பார்வையாளர்களை ஆச்சரியப்படுத்துகிறது. சாதாரணமாக பேசிக்கொண்டு நடந்துவந்தவர்களிடையே மோதல் வெடிக்கிறது, ஆனால், அதேநேரம், ’கதாபாத்திரங்களின் நிலையில் மாற்றம்’ என்பதில் தீவிரமான விவாதமானது, உரையாடல் எனும் சற்று மட்டுப்படுத்தப்பட்ட நிலையை நோக்கிச் செல்கிறது. காட்சியின் உணர்வு என்ன என்பதைப் பொறுத்துதான், நாம் அதற்குரிய ஷாட்களையும் பயன்படுத்த வேண்டும். 


1.8 கேமராவின் அரைவட்ட நகர்வு & அண்மைக்காட்சி


அதிகமான அசைவுகள்/நகர்வுகள் கொண்ட காட்சியில் நிகழும், எதிர்பாராத வெட்டு(கட்), திடுக்கிடும் விளைவை ஏற்படுத்தும். நன்றாகப் பயன்படுத்தினால், இதே நுட்பம், காட்சியில் அமைதி மற்றும் சாந்தமான தாக்கத்தையும் ஏற்படுத்தும். 21 கிராம்ஸ் திரைப்படத்தில், இரு கதாபாத்திரங்கள் வாதிடுகையில், அறையைச் சுற்றி அங்குமிங்கும் நகர்ந்துகொண்டேயிருக்கின்றன. இது அந்தக் கதாபாத்திரத்திற்குள் இருக்கும் அமைதியற்ற நிலையை அல்லது தான் வாதிடும் கருத்தை நிரூபிக்க வேண்டிய தேவையை உணர்த்துகிறது. மனதிற்குள் அமைதி சீர்குலைகிறபொழுது, இதுபோன்ற அலைபாய்தல் நிகழ்வுகள் ஏற்படவே செய்யும். 


கொடுக்கப்பட்டுள்ள உதாரணத்தின் முதல் சட்டகத்தில், கேமராவுக்கு மிக நெருக்கமான கதாபாத்திரம் மற்றொருவரை நோக்கி எவ்வாறு நகர்கிறது என்பதைக் காணலாம். ஒருவரையொருவர் எதிர்கொள்ளும்போது, இருவரையும் படம்பிடிப்பதற்கு ஏற்றாற்போன்று, கேமராவானது சிறு அரைவட்டப் பாதையில் கதாபாத்திரங்களுக்கு இடதுபுறமாக வளைந்து செல்கிறது. 




வெள்ளை அம்புக்குறி கேமராவின் இயக்கத்தைச் சுட்டிக்காட்டுகிறது. இதில் ஒரு கதாபாத்திரம் விவாதத்தின் சூட்டில் மற்றொரு கதாபாத்திரத்தை நோக்கி நெருக்கமாக நகர்கிறபொழுது, கேமராவானது அரைவட்டப் பாதையில், கதாபாத்திரங்களுக்கு இடதுபுறமாகச் சுழன்று, இருவரையும் சட்டகத்திற்குள் கொண்டுவருகிறது. 

அவர்கள் ஒருவரையொருவர் நெருக்கமாகப் பார்த்துக்கொள்கிறார்கள் என்பது தெரிந்தவுடன், ஷாட் கட் ஆகி, க்ளோஸ் அப்பிற்கு மாறுகிறது. ஏனெனில், அவன் மிக முக்கியமான வசன வரிகளை மற்றொருவனிடம் மிகவும் ரகசியக் குரலில் வெளிப்படுத்தப்போகிறான். எனவே, அதைக் கவனமாகக்கேட்கும்பொருட்டு, அந்த வசனத்திற்கும், அதைப் பேசுகிற நபருக்கும் முக்கியத்துவம் கொடுக்கும்பொருட்டு, கேமரா க்ளோஸ் அப் ஷாட்டிற்கு மாறுகிறது. இதற்கு முன்புவரைப் பயன்படுத்திய அனைத்து ஹேண்ட் ஹெல்ட் கேமரா நகர்வுகளையும் கருத்தில் கொண்டால், இதுவொரு ஆச்சரியம், மேலும் அவர் முக்கியமான வரிகளைக் கிசுகிசுக்கும் தருணத்திற்கு இது உண்மையான பலத்தைக் கூட்டுகிறது. 

21கிராம்ஸ் திரைப்படத்தின் இயக்குனர் இனாரித்து, ஹேண்ட் ஹெல்ட் கேமரா இயக்கங்களை அதிகமாகப் பயன்படுத்தக் கூடியவர். இது வாழ்க்கையின் யதார்த்த தருணங்களைத் திரையில் கொண்டுவர உதவுகிறது. மேலும், நாம் முன்னெடுக்கக் கூடிய ஒவ்வொரு கேமரா நகர்வுமே, காட்சியின் உணர்வை வழிநடத்துவதாக இருக்க வேண்டும். நமது கேமராவின் இயக்கங்களை, காட்சியின் உணர்வுகளே தீர்மானிக்கின்றன. இதற்கு முன்பு வரை அலைந்துகொண்டிருந்தவன், ஒரு முக்கியமான வசனத்தை கிசுகிசுக்கப்போகிறான் என்று தெரிந்தவுடன் அந்த இடத்திற்கு க்ளோஸ் அப் ஷாட் கட் ஆகிறது. இது அவர்கள் பேசப்போகிற வசனத்திற்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறது. கேமராவும், சட்டென கட் ஆகாமல், கதாபாத்திரத்தின் நகர்விற்கேற்ப, அரைவட்டப் பாதையில் நகர்ந்து, பார்வையாளர்களை ஆச்சரியப்படுத்தும் நோக்கில் க்ளோஸ் அப்பிற்குக் கட் ஆகிறது. 


பெரும்பாலும், உரையாடல் காட்சிகளைப் படம்பிடிக்கிறபொழுது, அதிகமான வெட்டுக்களைத் தவிர்ப்பது புத்திசாலித்தனம். ஏனெனில் ஒரு நடிகரின் முகத்தில் உணர்வு மாற்றங்களின் முக்கியமான தருணங்களை, நாம் பார்ப்பதை அவை தடுக்கின்றன. அதனால்தான் இந்தப் புத்தகம், இரண்டு அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட முகங்களை ஒரே நேரத்தில் திரையில் படம்பிடிக்க பல வழிகளைக் காட்டுகிறது. சில சந்தர்ப்பங்களில், க்ளோஸ் அப்பிற்கு, ஒரு விரைவான, வலுவான வெட்டு தேவைப்படுகிறது. அதுதான், காட்சியில் அழுத்தத்தைக் கூட்டுகிறது. 


(21 Gr. Directed by Alejandro González Iñárrit




இந்தக் காட்சி முழுவதும் ஷார்ட் லென்ஸ்களே பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன, ஏனென்றால் அவைதான் வைட் ஷாட்களைப் பொறுத்துவதற்கும், ஹேண்ட் ஹெல்ட் உணர்வைத் தக்கவைத்திருப்பதற்கும் உதவும். ஆனால், இந்தக் கட்டத்தில் லாங் லென்ஸ்கள் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. நாம் ஏற்கனவே பார்த்தபடி, எந்த லென்ஸை நாம் தேர்ந்தெடுக்கிறோம் என்பதற்கும், ஒரு தகுந்த காரணம் வேண்டும். அப்படியெனில், எதற்காக இங்கு லாங் லென்ஸ் தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார்கள்? லாங் லென்ஸ், அவரது முகம் சட்டகத்தின் பெரும்பகுதியிலும் ஆதிக்கம் செலுத்துவதை உணர்த்துகிறது, இதனால் பெரும்பாலான பின்னணிகள் மறைந்துவிடுகின்றன. இதனால், நமது முழுக்கவனமும் அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் மீதும், அது பேசுகிற வசனத்தின்மீதுதான் குவிகிறது. கொடுக்கப்பட்டிருக்கிற உதாரணத்திலேயே முதல் இரு சட்டகங்களும் கதாபாத்திரத்தின் பின்னணி இடத்தையும் கணிசமாகப் பதிவுசெய்தே வந்திருக்கின்றன. ஆனால், மூன்றாவது க்ளோஸ் அப் ஷாட்டில், நாம் அந்த இரு கதாபாத்திரங்களையும்தான் பிரதானமாகப் பார்க்கிறோம், அந்தப் பின்னணிச் சூழல் லாங் லென்ஸ் உதவியால் மங்கலாக்கப்பட்டுவிட்டது.


இந்த வகைக் காட்சிகளை நீங்கள் படமாக்கும்பொழுது, ஆரம்பத்தில், ஹேண்ட் ஹெல்ட் ஷாட்டில், உங்கள் கேமரா ஓய்வுநிலையில் இருக்கிறதா? என்பதை உறுதிப்படுத்திக்கொள்ளுங்கள். அவ்வாறு இல்லையென்றால், அசைவற்ற கேமரா இயக்கத்திற்கு அடுத்த ஷாட்டைக் கட் செய்யும்பொழுது அது பார்வையாளர்களுக்கு உறுத்தலைக் கொடுக்கும். ஏனெனில், ஒரு கேமரா ஹேண்ட் ஹெல்டில் வேகமாக நகர்ந்துகொண்டிருக்கிறது, அதிலிருந்து ஷாட்டைக் கட் செய்து, அடுத்து உடனடியாக ஏதொரு நகர்வும் இல்லாத, நிலையான ஒரு ஷாட்டைக் காண்பிக்கிறபொழுது, பார்வையாளர்களுக்கு அதிர்வை உண்டாக்கும். அது காட்சிக்குத் தேவையெனில் அவ்வாறு செய்யலாம், ஆனால், இங்கு வாதத்தின் அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்கிறோம், அதில் ஒரு கதாபாத்திரம் ஒரு முக்கியமான விஷயத்தைச் சொல்லப்போகிறது, அதை நாம் கவனமாகக் கேட்கவிரும்புகிறோம், அப்போது அந்த அதிர்வு பார்வையாளர்களுக்குத் தேவையா? என்பதை யோசித்துப் பாருங்கள். எனவேதான், கேமரா ஓய்வுநிலைக்கு வந்ததும், அடுத்த ஷாட்டிற்குக் கட் செய்கிறோம். அந்த ஷாட்டும் (க்ளோஸ் அப்) ஓய்வுநிலையிலிருந்தே துவங்குகிறது. அதற்காக, கேமரா முழுவதுமாக உறைந்தநிலையில் இருக்கவேண்டியதில்லை, ஆனால் இரண்டு கதாபாத்திரங்களும் ஒன்றிணைகிறபொழுது அது தன் இடத்திற்கு வந்து சேர்ந்திருக்க வேண்டும்.