logo

கினோ 3.0: அத்தியாயம் மூன்று: அதிகாரத்திற்கான போராட்டங்கள்

க்றிஸ்டோபர் கென்வொர்தி
தமிழில்: தீஷா

3.1 டட்ச் ஆங்கிள் ஷாட்

எந்தவொரு அதிகாரப் போராட்டத்தின் போதும், யாருடைய வாதம் வலுக்கிறது என்பதில் அடிக்கடி மாற்றம் ஏற்படும், ஒரு கதாபாத்திரம் உயரம்போது மற்றொரு கதாபாத்திரம் தாழ்ந்து போகிறது. இது பெரும்பாலும் நெருக்கடிக்குள்ளான கதாபாத்திரத்திற்கு புதிய சவாலாகவும், அவரை திசை திருப்புவதாகவும் இருக்கிறது. இந்த உணர்வைத் திரையில் கொண்டுவர, கேமரா நகர்வு பெருமளவு பயன்படுகிறது. 

Figure 8 Star Trek. Directed by J. J. Abrams. Paramount Pictures, 2009.

Star Trek திரைப்படத்திலிருந்து கொடுக்கப்பட்ட உதாரணத்தைக் கவனியுங்கள். இதில் கேப்டனின் நாற்காலியில் கிறிஸ் பைன் (Chris Pine) அமர்ந்திருக்கும் தருணத்தில், உண்மையில் அவரிடம் என்ன சொல்லப்பட்டாலும் அல்லது அவர் என்ன சொல்லியிருந்தாலும், அங்கு நிலவுகிற சூழ்நிலையின் உணர்வை, இயக்குநர் கேமராவின் வழியே வெளிக்காட்ட விரும்புகிறார். இந்த டெக்னிக்கைச் சாத்தியப்படுத்த, நாற்காலி, ஃப்ரேமின் மையத்தில் இருப்பதுபோன்று, கேமராவின் நிலையை அமைக்கிறார் இயக்குநர். பின்னர் கேமரா, நாற்காலியில் அமர்ந்திருக்கும் நபரை நோக்கியும், அதே நேரத்தில் இறுதிநிலையில், அவருக்குப் பக்கவாட்டிலும் நகர்ந்து, அவரை நோக்கித் திரும்புகிறது. இதைப் புரிந்துகொள்ள குழப்பமாகயிருப்பின், வரைபடத்தைக் கவனியுங்கள். அதில் கேமரா நகரும் பாதை வெள்ளை அம்புக்குறியில் குறிக்கப்பட்டிருக்கிறது. கேமரா இறுதியாக, நாற்காலியில் அமர்ந்திருக்கும் நபரின் பக்கவாட்டில் அமைந்து, அவரை நோக்கித் திரும்பியிருக்கிறது. 

இது காட்சிக்குச் சற்று குடி போதையில் உள்ள உணர்வைத் தருகிறது. மேலும் மற்றொரு கதாபாத்திரமான ஜோ சல்டானா (Zoe Saldana), ஃப்ரேமின் இடது புறத்திலிருந்து நுழைவதற்கு, ஃப்ரேமில் போதிய இடத்தை விட்டுச்செல்கிறது. அவள், அவனை நோக்கி வருவதை பார்வையாளர்கள் ஆரம்பத்தில் பார்க்கவில்லையென்றாலும், கேமரா நகர்வால் அவள் உள்ளிழுக்கப்பட்டத்தைப் போன்ற தோற்றம் இந்த ஷாட்டில் கிடைக்கிறது. இந்நேரத்தில் ஜோ சல்டானா, க்றிஸ் பைனை நோக்கிப் பேசுகிற உரையாடலால், அவனின் சுய உணர்வை மேலும் சீர்குலைக்கலாம் அல்லது அவனை யதார்த்தத் தளத்தில் நின்று யோசிக்கவைக்கலாம், படமாக்கப்படும் காட்சியின் தன்மையைப் பொறுத்து இது மாறுபடும்.

இறுதி ஃப்ரேமில் கேமராவிற்கு “Dutch angle,” கொடுக்கப்பட்டிருப்பதைப் பார்க்கலாம். இதுபோன்ற வித்தியாசமான கேமரா கோணங்களை அடிக்கடி பயன்படுத்தாமல், மிக அரிதாகவும், காட்சிக்குத் தேவையான விதத்திலும் பயன்படுத்தும்போது, சிறப்பாக வேலை செய்யும். ஒரு ஷாட்டைக் கட் செய்து, இந்த “Dutch angle,” ஷாட்டைக் காண்பிப்பதைவிட, ஒரு கேமரா நகர்வின் நீட்சியாக, இந்த “Dutch angle,” அமைந்திருப்பதே மிகப்பொருத்தமாகயிருக்கும். இந்த உதாரணத்தில் அப்படித்தான், கேமரா நகர்வின் நீட்சியாக இந்த “Dutch angle,” பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. இதனால், இந்த கேமரா கோணம் பார்வையாளர்களுக்கு உறுத்தாது.
காட்சி முழுவதும் இருவரும் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்கள் என்றாலும், இரண்டாவது கதாபாத்திரம் ஃப்ரேமிற்குள் நகரும் தருணம்வரை, காத்திருக்க வேண்டும். இப்படிச் செய்வதன் மூலம், நீங்கள் மீண்டும் உரையாடலுக்குத் திரும்புவதற்கு முன், அதில் ஒரு கதாபாத்திரம் யோசிக்கிறது, அதிர்ச்சியடைந்திருக்கிறது என்ற மாறுதலின் தருணத்திற்குத் தேவையான அனைத்து பலத்தையும் கொடுக்கிறீர்கள்.. 

3.2 கதவு கோணங்கள்

கதவுகள், உரையாடல்களை நடத்திச் செல்வதற்கான சுவாரஸ்யமான இடங்கள். மேலும், அவை உரையாடல் வழி நிகழும் அதிகாரப் போராட்டங்களைக் காட்சிப்படுத்த பொருத்தமானவை. ஏனென்றால், ஒருவர் கதவின் வெளியேயிருந்து உள்ளேவர விரும்புகிறார், மற்றவர் அதை எதிர்க்கிறார். அதேதான் உரையாடலிலும், ஒருவர் சமாதானப்படுத்த முயல்கிறார், மற்றவர் அதை எதிர்க்கிறார். எனவே, கோபமான உரையாடல்கள் கதவினை மையமாக வைத்து நிகழ்வது, காட்சியின் உணர்விற்கு வலுசேர்க்கும். 
Ghost World படத்திலிருந்து கொடுக்கப்பட்டிருக்கிற இந்தக் காட்சியைக் கவனியுங்கள். ஸ்கார்லெட் ஜோஹன்சனிடமிருந்து (Scarlett Johansson) தகவல்களைப் பெற ஸ்டீவ் புஸ்செமி (Steve Buscemi), தன்னால் முடிந்தளவிற்கு முயற்சிசெய்து பார்க்கிறார், ஆனால் ஸ்கார்லெட், அதில் எவ்வித ஆர்வமும் காட்டவில்லை. இந்த அதிகாரப் போராட்டத்தைத் திறம்பட சித்தரிப்பதற்கு, எந்த லென்ஸைத் தேர்ந்தெடுக்கிறோம் மற்றும் கேமராவை எந்த இடத்தில் வைக்கிறோம் என்பதில் கவனமாகயிருக்க வேண்டும். 

Figure 9 Ghost World. Directed by Terry Zwigoff. United Artists, 2001.

புஸ்செமி ஒரு எதிர்மறையான கதாபாத்திரம் இல்லையென்றாலும், அவனது வருகை ஒரு ஊடுருவல் போன்ற உணர்வைக் கொண்டுவருகிறது. அதாவது, அவன் உரையாடுவதன் நோக்கமே, அவளிடமிருந்து மறைமுகமாக தகவல்களைப் பெறுவதற்காகத்தான். அவனிடம் பேசுவதில் ஸ்கார்லெட்டிற்கு போதிய விருப்பமில்லை. முதல் ஃப்ரேமைக் கவனியுங்கள். அவன் முகத்தில் அறையத் தயாராகயிருப்பதைப்போல, ஸ்கார்லெட் கதவை ஒரு கையால் பிடித்திருப்பதன் மூலம் இதை நாம் உணர்ந்துகொள்ளலாம். 

லாங் லென்ஸ் மூலம், ஸ்கார்லெட்டிற்கு கிட்டத்தட்ட க்ளோஸ் அப் ஷாட் வைக்கப்பட்டுள்ளது. ஏனெனில், இதுதான், அவன் உண்மையில் நிற்கும் இடத்தைவிட, அவளுடன் நெருக்கமாகவும், அவளது வீட்டின் வாசலுக்கு நெருக்கமாகவும் தோற்றமளிக்கும் விளைவைக் கொண்டுள்ளது. மேலும், இது அவன் ஏற்கனவே வீட்டில் இருப்பதுபோன்ற தோற்றத்தையும் தருகிறது. இது நுட்பமான உளவியல் தந்திரம். 

அடுத்த ஷாட், ரிவர்ஸ் ஆங்கிளில், மேலும் பின்னாலிருந்து, வைடர் லென்ஸால் (wider lens) படமாக்கியுள்ளார் இயக்குனர். இதன் மூலம், கதவு மற்றும் அந்த இரு கதாபாத்திரங்களையுமே நாம் ஒரே ஃப்ரேமில் பார்க்கமுடிகிறது. கதவு சாத்தப்படுவதற்குத் தயாராகயிருப்பதை, பார்வையாளர்கள் கவனிக்கிறார்கள். 
இரு கதாபாத்திரங்களிக்கிடையே நிகழ்கிற அதிகாரப் போராட்டத்தை, வீட்டு வாசலினூடாக காட்சிப்படுத்தும்போது, ஒவ்வொரு நடிகருக்கும் வெவ்வேறு லென்ஸ்கள் மற்றும் நடிகருக்கும் கேமராவிற்கும் இடையேயான தூரத்தையும் மாற்றி, பல்வேறு விதமான காட்சிகளை எடுக்கலாம். ஆனால், எடிட்டிங்கில், இரண்டு கேமரா கோணங்கள் மற்றும் லென்ஸ்கள் (இங்கே உதாரணத்தில் காட்டியுள்ளபடி) என ஒரு எல்லையை வைத்துக்கொண்டு ’கட்’ செய்யுங்கள். ஏனெனில், அவர்களுக்கிடையேயான அதிகார ஏற்றத்தாழ்வினைக் காட்சிப்படுத்த, இதுவே போதுமானதாக இருக்கும். 

3.3 கோணம் பரிமாற்றம்

பார்வைக்கு இது, நிலையான கோணம் (standard angle) / தலைகீழ் கோண (reverse angle) அமைப்பாகத் தோன்றலாம், ஆனால், இதில் இன்னும் அதிக நுட்பங்கள் உள்ளன. உதாரணத்திற்கு, Almost Famous திரைப்படத்திலிருந்து கொடுக்கப்பட்டிருக்கிற உதாரணத்தைக் கவனியுங்கள். ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தில், அந்த இரு கதாபாத்திரங்களுக்கிடையில் அதிகாரம் மாறும்போது, அவன் விலகிச்செல்கிறான். அவன் சற்று இளைப்பாறி, திரும்புகிற அந்த நேரத்தில், கேமரா அவனை சட்டகத்தின் வலப்பக்கத்தில், அவள் இருந்த இடத்தில் வைக்கிறது. இப்போது அதிகாரப் பரிமாற்றம் நிகழ்ந்திருக்கிறது, என்பதையே இந்த ஃப்ரேம்கள் உணர்த்துகின்றன. 

Figure 10 Almost Famous. Directed by Cameron Crowe. Columbia Pictures, 2000.

ஒருவேளை காட்சியில், நடிகர்களிடம் வெளிப்படுகிற இந்த நகர்வு இல்லையெனில், இந்த முக்கியமான காட்சியானது கோணம் / தலைகீழ் கோணக் காட்சிகளின் தொடராக மட்டுமே இருக்கும். மேலும், இப்போது நாம் உணர்கிற அந்தத் தாக்கத்தையும் நாம் இழக்க நேரிடும். அதுவே கேமரா மற்றும் நடிகர்களை நகர்த்துவதன்மூலம், இந்த அதிகாரப் பரிமாற்றம் காட்சியில் வெளிப்படையாகவும், அதே நேரத்தில் பார்வையாளர்களின் ஆழ்நிலை மட்டத்திலும் வேலை செய்கிறது. இதற்கான செட்-அப்பை (கேமரா & ஆக்டர் மூவ்மெண்ட்) அமைப்பது மிக எளிதானதுதான் என்றாலும், எடுத்துமுடிக்கப்பட்ட காட்சியைத் திரையில் பார்ப்பதற்கு இதுவொரு பலமான நகர்வாகத் தோன்றுகிறது. 
முதல் ஷாட் (ஃப்ரேம்), ரிவெர்ஸ் ஆங்கிளில் அந்தப் பெண்ணையும், ஆணையும் காட்சிப்படுத்துகிறது. சட்டகத்தின் வலதுபுறத்தில் அப்பெண்ணும், இடது புறத்தில் அந்த ஆணும் நின்று உரையாடிக்கொண்டிருக்கின்றனர். அவன் அவளிடமிருந்து விலகிச்செல்கிற, அந்தக் குறிப்பிட்ட தருணத்தில், கேமரா ஒரு wider shot-ற்கு ‘கட்’ ஆகிறது. அவன் தனது இடப்பக்கமாக (சட்டகத்தின் வலப்பக்கமாக) நடக்கிறான். அதேநேரத்தில், அவள் சட்டகத்தின் இடதுபுறத்தில், அவனுக்குப் பின்னால், திரையைக் கடக்கிறாள். வரைபடத்தில் நடிகர்கள் நகர்கிற இயக்கம், கருப்பு அம்புக்குறிகளால் சுட்டப்பட்டிருக்கின்றன. அதைக் கவனியுங்கள். 

இந்த நகர்வு இல்லையெனில், அவர்கள் இருவரும் திரையைக் கடக்கும் இடத்தில், யார் எங்கு இருக்கிறார்கள், என்ற இடம் பற்றிய தகவல், காட்சியின் ஜியோகிராஃபி, பார்வையாளர்களைக் குழப்பிவிடக்கூடும். எனவே தான் wider shot பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. அந்த இரு கதாபாத்திரங்களின் அதிகார மாற்றத்தை விளக்கவும், சட்டகத்தில் அவர்கள் தோன்றும் இடங்கள் மாற்றப்பட்டிருக்கிறது என்பதை உணர்த்துவதற்கும், இந்த wider shot அவசியப்படுகிறது.

இறுதி ஷாட் மீண்டும் தலைகீழ் கோணத்தில் (reverse angle) அமைக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால், இப்போது கதாபாத்திரங்கள், சட்டகத்தில் நிற்கும் இடம் மாறியுள்ளது. அவன் வலது புறத்திலும், அந்தப் பெண் இடது புறத்திலும் தோன்றுகிறார்கள். 

திரையில் எந்தக் கதாபாத்திரம் வலதுபுறத்தில் தோன்றுகிறது, எந்தக் கதாபாத்திரம் இடதுபுறத்தில் தோன்றுகிறது, சட்டகத்தில் கதாபாத்திரம் தோன்றும் இடத்திற்கு அவ்வளவுதூரம் முக்கியத்துவம் கொடுக்க வேண்டுமா? மெனக்கெட வேண்டுமா? என்றெல்லாம் உங்களுக்குக் கேள்விகள் எழலாம். கதாநாயகனைச் சட்டகத்தின் எந்தப் பக்கத்தில் வைக்க வேண்டும் என்பது பற்றி, நிறைய கோட்பாடுகள் உள்ளன. ஒரு கதாபாத்திரம் சட்டகத்தின் எந்த இடத்தில் இருக்கிறார் என்பதைப் பொறுத்து, காட்சியில் அதற்கான உணர்வுநிலையும் மாறும். இன்னும் சிலர், இதனைப் பொருட்படுத்துவதில்லை.

இங்கு, முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால், சட்டகத்தில் கதாபாத்திரங்களின் நிலையை மாற்றுவதன்மூலம், கதையில் (உரையாடலில்) நிகழ்கிற மாற்றத்தின் தருணங்களைக் காட்சியின்வழி எதிரொலிக்கிறீர்கள்.   

3.4 வாசல்

இதற்குமுன் பார்த்த அதிகாரப் போராட்டம் சார்ந்த உரையாடல்களில் பங்கெடுக்கிற அந்த இருவரும் சப்தமாகப் பேசிக்கொள்ள, தன் உணர்வினைக் கோபத்தோடு வெளிப்படுத்த இடமுண்டு. ஆனால், ரகசியமாக நடைபெறும் அதிகாரப்போராட்டம் அதீத ட்ராமாடிக் உணர்வுடன் வெளிப்படும். அதேபோல, சிறந்த ரகசியங்கள் கண்களுக்கு எளிதில் புலனாகாத இடங்களில் மறைக்கப்படுகின்றன. 

The Other Boleyn Girl திரைப்படத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்டிருக்கிற இந்தக் காட்சிகள், அதிகாரப் போராட்டத்தின் இரகசியத் தன்மையைப் பிரதிபலிக்கும் வகையில் நிழற்படம் போன்ற படப்பிடிப்புப் பாணியை (silhouetted shooting style) மேற்கொண்டிருக்கின்றன. மிக முக்கியமாக, நடிகர்களின் அமைதியின்மையை, பதற்றத்தைக் காட்சியில் கொண்டுவர, அவர்கள் உள்ளேயும் வெளியேயும் ஒரு எல்லையில் வைக்கப்படுகிறார்கள். 

Figure 11 The Other Boleyn Girl. Directed by Justin Chadwick. Columbia Pictures/Focus Features, 2008.

இந்த இரு கதாபாத்திரங்களுமே ஒன்றுக்கொன்று முரண்டுபட்டு நிற்கின்றன. ஒருவருக்கொருவர் விட்டுக்கொடுப்பதில்லை. அவர்கள் ஒருவருக்கொருவர் தன் பக்க வாதத்தை நிலைநாட்ட, தன் பக்க நியாயத்தை எடுத்துக்கூற வேண்டிய கட்டாயத்தில் உள்ளனர். இருவரும் அதிகாரப் போராட்டத்தில் முனைப்புடன் இருக்கின்றனர். அவர்களின் வாதம் இரகசியமானதாக இருக்க வேண்டும் (கதையின் மையக்காரணங்களுக்காக) அதேநேரத்தில் அந்த இரகசியம் பார்வையாளர்களுக்கும் வெளிப்பட வேண்டும் (கதையின் அதே மையக்காரணங்களுக்காக), எனவே அவர்கள் பெரிய உடல் அசைவுகளைப் பயன்படுத்தாமல், கிசுகிசுக்கின்றனர். 

இயக்குநர், அவ்விருவரையும் எந்த இடத்தில் வேண்டுமானாலும் நிற்கவைத்துப் படமாக்கியிருக்கலாம். ஆனால், சில நிச்சயமற்ற தன்மையையும் அமைதியின்மையையும் காட்சியில் (பார்வையாளர்களிடம்) உருவாக்க, உள்ளேயும் வெளியேயுமாக இருக்கிற ஒரு வாசலில் அவர்களை வைத்திருக்கிறார். கதாபாத்திரங்கள் உண்மையில் எங்கும் இல்லை, ஏனென்றால் அவை உள்ளேயும் இல்லை வெளியேயும் இல்லை.

பிரகாசமான ஒளி, ஒருபுறமிருந்து அந்நடிகர்கள் மீது பாய்ச்சப்படுவதால், அவர்களது பாதி முகம் தெரிந்தும் தெரியாமலுமாக ஒரு நிழற்பட (silhouette) உணர்வு கிடைக்கிறது. இது அவர்கள் பேசக்கூடிய ரகசிய உரையாடலுக்கு, காட்சியியல் ரீதியில் வலு சேர்க்கிறது. அவர்கள் பேசுகிற ஒவ்வொரு வார்த்தையையும் பார்வையாளர்கள் கவனிக்க வேண்டும். கனத்த மெளனத்திற்கிடையே அவர்கள் மெல்லியதாக பேசினாலும்கூட, அவர்களுக்கிடையே என்ன நடக்கிறது என்பதைக் கண்டறியும்பொருட்டு, பார்வையாளர்களை ஆர்வத்தோடு இருத்திவைக்கிறார் இயக்குநர்.

இந்த இரகசிய உரையாடல் காட்சிகளை மேலும் சுவாரஸ்யப்படுத்த ஒரு வழி உள்ளது. இந்த இரகசியம் யார் காதுகளுக்கு எட்டிவிடக்கூடாது என்று நினைக்கிறார்களோ, அவர்களே சற்று அருகில் இருந்தால் எப்படியிருக்கும்? இரகசிய உரையாடல்கள் கேட்கவே கூடாதவர்களின் காதுக்கு எட்டிய தூரத்திலேயே, காட்சி நடைபெறும்போது மிகுந்த சுவாரஸ்யத்தை ஏற்படுத்தும். மேலும் உங்கள் திரைக்கதையிலேயே அப்படியான ஒரு காட்சியிருந்தால், உங்கள் கதாபாத்திரங்களை அத்தகைய இடைவெளிகளுக்கு இடையே ஒரு எல்லையில் வைப்பது, உங்கள் பார்வையாளர் உணரவிரும்பும் பதற்றத்தை உருவாக்கும்.

3.5 தடைகளின் வழி உரையாடல்

அதிகாரப் போராட்டத்தில் சிக்குண்டிருக்கிற மக்கள், தேவையின் சூழ்நிலை கருதிதான் ஒன்றாகயிருக்கிறார்களேயொழிய, விருப்பத்தால் அல்ல. யதார்த்த வாழ்விலும், ஒன்றுக்கொன்று முரண்பாடுடைய கருத்து கொண்டவர்களோடு நாம் பேச விரும்பாவிட்டாலும், சில சூழ்நிலைகள் நம்மை அவ்வாறான இக்கட்டான சூழலுக்குள் தள்ளிவிட்டுவிடும். அப்படியாக ஒரு ஆபத்தான சூழ்நிலை அல்லது சம்பவம் அவர்களின் விருப்பத்திற்கு மாறாக, அவர்களை ஒரே சூழலுக்குள் திணிக்கிறது. இப்போது, அவர்கள் ஒருவரையொருவர் எதிர்கொள்ள வேண்டிய கட்டாயத்தில் இருப்பதை, பார்வையாளர்கள் தெரிந்துகொள்கின்றனர். 

கதாபாத்திரங்கள் நடந்துகொண்டிருக்கும்போது, அத்தகைய தீவிரமான அதிகாரப் போராட்டங்களை, உரையாடல்களைக் காட்சிப்படுத்துவது கடினம். போரின் நடுவேகூட, அவர்கள் ஓய்வில் இருக்கும்போதுதான், தங்கள் மதிப்பெண்களைக் கணக்கிடுவார்கள். உதாரணத்திற்கு, காரில் சென்றுகொண்டிருக்கும்போதே, சாதாரண உரையாடலிலிருந்து அது சண்டையாக மாறிவிட்டது. ஒருவருக்கொருவர் மும்மரமாகப் பேசுகின்றனர். தன் கருத்தை மிகுந்த கோபத்தோடு முன்வைக்கின்றனர். உரையாடல் முற்றுகிறது. இந்த வாய்ச்சண்டை இன்னும் தீவிரமடைகிறது அல்லது ஒரு முற்றுப்புள்ளியை அடைந்துவிட்டது என்பதை உணர்த்த அந்தக் கார் நிறுத்தப்படும். டோல் கேட் அருகிலோ, காவல் துறை செக் போஸ்ட் அருகிலோ அந்த கார் நிற்கிறது. இப்போது மீண்டும் உரையாடல் உக்கிரம் பெறுகிறது. பார்வையாளர்களும், நிறுத்தப்பட்ட காரிலிருந்து வருகிற பேச்சுக்களிலிருந்து, அவர்களின் கோபத்தையும், சண்டையின் தீவிரப்போக்கையும் புரிந்துகொள்ள முடியும். ஒருவேளை, அவர்கள் அதே காரில், பயணித்துக்கொண்டே சண்டையிட்டால், பார்வையாளர்கள் அந்த உரையாடலின் தீவிரத்தன்மையையும் உணர்ந்துகொள்ள முடியாது. இயல்பிலேயேகூட, நாமும் இதே சூழ்நிலையில் இருந்தால், பேச்சு சண்டையாக மாறுவதை, வண்டியை ஓட்டியபடியே சமாளிப்போம். ஆனால், இது சாதாரண பேச்சு அல்ல, உரையாடலை முடிக்க வேண்டும் அல்லது தன் நிலைப்பாட்டை வலுவாக முன்வைக்க வேண்டும் என்றால், அப்போது காரை நிறுத்தியபடி பேசுவோம். அதே உணர்வுதான் திரையிலும் எடுத்தாளப்படுகிறது.
 
கதாபாத்திரங்கள் உரையாடியபடி, நடந்துகொண்டே செல்லும்போது, பெரும்பாலும் அவர்கள் ஒரு வாயிற்கதவில் அல்லது வேலியில், இல்லையேல் அவர்கள் கடக்கவேண்டிய தடையை எதிர்கொள்ளும்போது நிற்பார்கள். இந்தப் புள்ளி, இதுவரை எதிர்வாதம் செய்தபடி வந்த கதாபாத்திரங்களை நிறுத்தி, அவர்களை ஒருவரையொருவர் சவால்விடத் தூண்டுகிறது. உங்கள் திரைக்கதையில் இதுபோன்று காட்சியமைக்க இடமிருந்து, அவற்றைக் காட்சிப்படுத்த நீங்கள் முனையும்போது, வெளிச் சக்திகள் (சூழ்நிலைகள்) அக்கதாபாத்திரங்களை ஒன்றாகத் தள்ளிவிட்டதை வலியுறுத்த, அந்நடிகர்களைச் சுற்றியுள்ள இடத்தை நன்றாகப் பயன்படுத்திக்கொள்ள வேண்டும். 

கதாபாத்திரங்கள் ஒரே இடத்தில் சிக்கி, தங்கள் வாதத்தினை தீவிரப்படுத்துகிற, இத்தருணங்களைக் காட்சிப்படுத்த, கேமராவைத் தடையின் ஒருபக்கத்திலும், மற்றொன்றை நடிகர்களின் பின்பக்கமாகவும் வைக்க வேண்டும். 

 

Terminator Salvation திரைப்படத்திலிருந்து கொடுக்கப்பட்டிருக்கிற இந்த உதாரணங்கள், ஒரு அபாயகரமான எல்லையின் விளிம்பில் நிற்கும் இரு கதாபாத்திரங்களைக் காட்டுகின்றன. பிம்பங்களைச் சற்று உற்றுப் பாருங்கள். அதில் எச்சரிக்கைப் பலகைகள் மற்றும் முள்வேலிகள் இருப்பதால், இது கதாபாத்திரங்களுக்குத் தடையாகயிருக்கிறது என்பதில் சந்தேகமில்லை. இயக்குனர் கேமராவை சற்று குறைவான உயரத்தில் (லோ ஆங்கிளில்) வைக்கிறார், மேலும் கதாபாத்திரங்கள் தங்களுக்கு முன்னால் இருக்கும் இடத்தை அச்சத்துடன் பார்க்கிறார்கள். அவர்கள் பேசத்துவங்கியுடன் அந்த ஷாட் கட் செய்யப்பட்டு, நடிகர்களுக்குப் பின்னாலிருந்து எடுக்கப்பட்ட ஷாட் வைக்கப்படுகிறது (உதாரணத்தில் இரண்டாவது பிம்பம்). இந்த ஃப்ரேமில், அவர்கள் எதிர்கொள்ள விரும்பாத, அந்த அபாயகரமான நிலத்தை நாம் பார்க்கமுடிகிறது.

கேமரா திரும்பும் நேரத்தில், அவளும் அவன் முகத்தைப் பார்த்துப் பேசவேண்டும் எனும் நோக்கில், தன் முகத்தை அவன் பக்கமாகத் திருப்புகிறாள். அதனால், அவர்கள் பேசிக்கொண்டிருக்கும்போது, அந்தப் பெண்ணின் முகத்தை நம்மால் தெளிவாகவே பார்க்கமுடிகிறது. அவரது முக உணர்வுகளை நம்மால் உள்வாங்கிக்கொள்ள முடிகிறது. அவனும் கேமராவிலிருந்து முற்றிலும் விலகிச்சென்றுவிடாதபடி, தனது உடலை அவளை நோக்கித் திருப்பிக்கொள்கிறான். எனவே, நாம் இந்த ஃப்ரேமில் அவனையும், அவனது உடல்மொழியையும்கூடக் கவனிக்க முடிகிறது.

இந்த வகையான காட்சியை நீங்கள் படமாக்கும்போது, உங்களுக்கு ஒரு ஸ்தூலமான (எளிதில் பார்வையில் படும்படியான) தடை தேவையில்லை. ஆனால், அதுபோன்றதொரு தடை இருப்பது, காட்சியின் உணர்வை வெளிக்காட்டவும், கதாபாத்திரங்கள் ஒரு இக்கட்டான சூழலில் மாட்டிக்கொண்டிருப்பதையும் எடுத்துக்காட்ட உதவுகிறது. இந்தக் காட்சிகளில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிற எச்சரிக்கைப் பலகை, இந்த இரண்டு ஃப்ரேம்களிலுமே மையத்தில் இருக்கும். அவை, அவர்கள் எளிதில் கடக்கமுடியாத தடையைக் குறிக்கின்றன. மேலும், இரண்டு கதாபாத்திரங்களுக்கிடையே ஸ்தூலமான ஏதாவதொரு தடை இருப்பது, அவர்கள் ஒருவருக்கொருவர் பிரிந்து இருப்பதை வலியுறுத்துகிறது.

3.6 கதாபாத்திரத் துரத்தல்

பேசுவதற்கு ஆர்வமாகயிருக்கிற ஒரு கதாபாத்திரம், பேச ஆர்வமேயில்லாத மற்றொரு கதாபாத்திரம், இவ்விருவருக்கிடையே நிகழ்கிற உரையாடலை, நுட்பமான காட்சிமொழியில் படமாக்க முடியும். இது, உரையாடலின் வழியாகவே ஒரு கதாபாத்திரம் மற்றொரு கதாபாத்திரத்தைத் துரத்துகிறது போன்ற உணர்வை உருவாக்குகிறது. திரைக்கதை பொதுவாக இதுபோன்ற காட்சிகளை வேண்டி நிற்கும். ஆனால், திடுக்கிடும் முடிவுகள் கொண்ட காட்சிகளுக்கு, இந்நுட்பத்தை சினிமாட்டிக் ரீதியாகப் பயன்படுத்த முடியும். ஒரு வெளிப்படையான விளக்க உரையாடல்களுக்கு அப்பால், நடிகர்களை இயங்கச் செய்வதற்கு இதுவொரு பயனுள்ள வழியாகும். 

இக்காட்சிக்கான கேமரா அமைப்பு (camera setup) மிக எளிமையானது. பிரதான கருத்தில், துரத்தப்படும் கதாபாத்திரத்தை நீங்கள் பின்பற்ற வேண்டும். இப்படிச் செய்வதன் மூலம், அந்தக் கதாபாத்திரம் துரத்தப்படும் உணர்வைப் பார்வையாளர்களுக்குக் கொடுக்கிறீர்கள். இங்கே துரத்தல் என்பது வெளிப்படையாக அல்லாமல் நுட்பமாக மேற்கொள்ளப்படுகிறது. உதாரணத்திற்கு, துப்பறிவாளர் ஒரு சாட்சியை விசாரிக்கிறார் அல்லது காவலர் ஒரு குற்றவாளியை விசாரிக்கிறார் எனும்போது, இதில் ஒருவர் துரத்துபவராகவும் மற்றவர் அதிலிருந்து தப்பிக்க ஓடுபவராகவும் உள்ளார். ஆனால், இந்தத் துரத்தல் என்பது பேச்சின் வாயிலாகத்தான் மேற்கொள்ளப்படுகிறதே தவிர, உடல் ரீதியாக அல்ல. இங்கு ஒரு கதாபாத்திரம் மற்றொரு கதாபாத்திரத்தின் கவனத்தைத் தன் பக்கம் ஈர்க்க முயற்சிக்கிறது. எனவே, உடல் ரீதியான நகர்வு என்பது அந்த அறை முழுவதும் நடப்பதுபோல இருந்தாலே போதும். உடல் இயக்கம் என்றளவில் பெரிதாக ஒன்றும் தேவைப்படாது. கவனம், அந்த உரையாடலில் இருப்பதால், நம்பகத்தன்மையை வரவழைக்கக்கூடிய, நுணுக்கமான உரையாடல் பகுதிகள் எழுதப்பட்டிருக்க வேண்டும். கேமரா நுட்படமும், நடிகர்களின் நடிப்பையும் மட்டும் வைத்து, இந்த உரையாடல் காட்சிகளை சுவாரஸ்யமான ஒன்றாக ஆக்கிவிட முடியாது. காட்சியின் உயிர் என்பது, அந்த உரையாடலில் உள்ளது. எனவே, அது சிறந்த முறையில் எழுதப்பட்டிருக்க வேண்டும். 


தி கம்பெனி (The Company) என்ற திரைப்படத்திலிருந்து கொடுக்கப்பட்டிருக்கிற இந்த உதாரணங்களைக் கவனியுங்கள். இதில் மால்கம் மெக்டொவல் (Malcolm McDowell) நடித்திருக்கிற அந்தக் கதாபாத்திரம் அறையைச் சுற்றி நகர்கிறது, மற்றொரு கதாபாத்திரம் சிறிது கால தாமதத்துடன் பின்தொடர்கிறது. இந்தச் சிறிய தாமதம் காட்சியில் முக்கியமாக இடம்பெற வேண்டும், ஏனென்றால் இதுதான் அந்த இரண்டாவது கதாபாத்திரம் பிடிபடப்போகிறது அல்லது துரத்தப்படுகிறது என்ற உணர்வைக் கொண்டுவருகிறது. 

இந்தக் காட்சியைப் படம்பிடிக்க ஒரு கேமரா இருந்தாலே போதும். அது முன்னோக்கி மற்றும் பான் (pans) செய்து திரும்பி, கதாபாத்திரத்தின் செயலைப் பின்பற்றிப் படம்பிடிக்கத் தூண்டலாம். அல்லது அந்த ஷாட்டைக் கட் செய்து, கேமராவின் கோணத்தை மாற்றி, அடுத்த ஷாட்டைக் காண்பிக்கலாம். இதில் நீங்கள் எதை வேண்டுமானாலும் தேர்வு செய்யலாம், ஆனால், இரண்டாவது கதாபாத்திரத்தை மட்டும் சட்டகத்திற்கு வெளியே (out-of-frame) சுருக்கமாக வைத்திருங்கள். இதன் பொருள் அவர் ஒரு கட்டத்தில் மீண்டும் சட்டகத்திற்குள் நுழையும்போது, அது அவர் கைக்கொண்டிருக்கிற கருத்தை மீண்டும் வலியுறுத்துவதுபோல அமைகிறது. 

திரைக்கதையின் அடிப்படையில், இதில் யார் வேண்டுமானாலும் துரத்துபவராகவும், துரத்தப்படுபவராகவும் இருக்கலாம். நடிகர்களின் உடல்மொழி மற்றும் பாவனை, யார் எந்த நிலையில் இருக்கிறார்கள் என்பதைப் பொறுத்து இவை தீர்மானிக்கப்படுகின்றன. திரைக்கதையின் சுவாரஸ்யத்தை மேலும் அதிகரிக்க அல்லது படத்தின் இறுதியில் சஸ்பென்ஸை வெளிப்படுத்தும் பொருட்டு, உடல்மொழியை மட்டுப்படுத்தி, உரையாடலை பாதியிலேயேயும் முடிக்கலாம். 

3.7 சைட் ஆன்

ஒரு கதாபாத்திரம் தனது ஆற்றல் முழுவதையும் இழப்பதை, அவர் உரையாடலின் இறுதிப்பகுதியை / முடிவை சொல்லிக்கொண்டிருக்கும்போது, கேமராவை அவருக்குப் பக்கவாட்டில் வைத்துப் படம்பிடிப்பதன் மூலம், அவரது இழப்பின் தீவிரத்தை வெளிப்படுத்தலாம். நடிகர்களின் முகங்களை, முன்பக்கத்திலிருந்து காட்டுவதற்கான வழிகளைக் கண்டுபிடிப்பதில் இயக்குனராக நீங்கள் அதிக நேரத்தைச் செலவிடுவீர்கள் என்றாலும், இது பக்கவாட்டில் புரொஃபைல் (profile) கோணத்தில் படப்பிடிப்புச் செய்யவேண்டிய நேரம். இதற்கு முன்பு சக்திவாய்ந்ததாக இருந்த கதாபாத்திரத்தை, இந்த ஷாட், பயந்துபோனவராகவும், அடிபணிந்துபோபவராகவும் காட்டுகிறது.

 

ஒரு கதாபாத்திரத்தைப் பக்கவாட்டிலிருந்து காட்சிப்படுத்த பல வழிகள் உள்ளன, ஆனால் Star Trek திரைப்படத்திலிருந்து கொடுக்கப்பட்டிருக்கிற இந்த உதாரணம், ஒரேநேரத்தில் பலவிதமான விளைவுகளை சாதிக்கிறது. இந்த ஷாட்டிற்கு லாங் லென்ஸைப் பயன்படுத்துவதன்மூலம், இயக்குநர் மையக்கதாபாத்திரத்தின் மீது முழுக்கவனம் செலுத்துகிறார், பின்புறச் சூழலிலிருந்து அவரைத் தனித்து அடையாளப்படுத்துகிறார். அவர் பேசி முடித்து விலகிச்செல்லும்போது, லாங் லென்ஸ் அவரைச் சட்டகத்திலிருந்து உடனடியாக வெளியேறச்செய்கிறது. பின்பு, ஃபோகஸ், அவருக்குப் பின்புலத்திலிருந்த கதாபாத்திரங்களுக்கு மாறுகிறது. இயக்குநர், பின்புல கதாபாத்திரங்களின் மீது கவனம் செலுத்தி, அவர்களின் எதிர்வினையை (முக பாவனைகளை) பதிவு செய்கிறார். 

இதுபோன்ற காட்சிகளில் நடிக்க, நடிகர்கள் மிகவும் ஆர்வமாகயிருக்கிறார்கள். அவர்கள் ஒரு டிரமாடிக் பேச்சை நிகழ்த்தும்போது, அந்தக் குறிப்பிட்ட உணர்வுநிலை மாற்றத்தில்தான், அவர்களது நுட்பமான நடிப்பு வெளிப்படுகிறது. இதற்கு முன்பெல்லாம், இதுபோன்ற காட்சியில், ஒரு நடிகர் பேசி முடித்தவுடன், அடுத்த நடிகர் பேசுவதைக் காண்பிப்பதற்கு இடையில் ஷாட் ‘கட்’ செய்யப்படும். இந்த வழமையான எடிட்டிங் முறையில் மாற்றத்தின் சிறுசிறு தருணங்கள் தவறவிடப்படலாம். ஆகவேதான், ஃபோகஸ் ஷிப்ட் செய்யப்படுகிற இதுபோன்ற ஷாட்டில், இயக்குநர், நடிகரின் எவ்வித நுட்பமான பாவனைகளையும், காட்சியின் உணர்வையும் தவறவிடாமல் பார்த்துக்கொள்கிறார். மேலும், இந்த உத்தியில் க்ளோஸ் அப் ஷாட்டிலிருந்து, இன்னொரு ஷாட்டிற்குக் ’கட்’ செய்யவேண்டிய தேவையும் எழவில்லை. கேமராவில் எந்தவிதமான நகர்வும் மேற்கொள்ளப்படாமல், ஷிஃப்ட் போகஸ் வாயிலாகவே, இந்த நுட்பம் மேற்கொள்ளப்படுகிறது.

இந்தக் காட்சி முடிந்ததும், மற்ற கதாபாத்திரங்கள் அவரவர் நிலையிலிருந்து விலகிச்செல்வதைக் காட்ட, நீங்கள் ஒரு வைடர் ஷாட்டிற்கு (wider shot) கட் செய்ய வேண்டும். இந்த க்ளோஸ் அப் ஷாட்டிலிருந்து மையக்கதாபாத்திரம் வெளியேறுவதுதான், உங்கள் பார்வையாளர்கள் பார்க்க வேண்டிய ஒரே நபர். ஒருவேளை மற்றவர்களும் இந்தச் சட்டகத்திலிருந்து வெளியேறுவதை நீங்கள் காண்பித்தால், ஹீரோ வெளியேற்றத்திலிருக்கிற சில உணர்ச்சிகரமான தாக்கத்தை நீங்கள் இழப்பீர்கள். 

தொடரும்…