புதிய அலை இயக்குனர் – கோதார்த் : யமுனா ராஜேந்திரன், அபிராமி உரையாடல் 

உலக சினிமா வரலாற்றில் தவிர்க்க முடியாத பெயர் ழான் லுக் கோதார்த். உலகெங்கிலும் சினிமா இலக்கணம் மற்றும் சினிமாக்கள் எடுக்கும் முறையில் புதிய அலையைத் தோற்றுவித்தவர்கள், பிரான்சின் புதிய அலை இயக்குனர்களும், இத்தாலியின் நியோ ரியலிச இயக்குனர்களுமே ஆவர். இதில் பிரெஞ்சு புதிய அலை இயக்குனர்களில் ஒருவரான கோதார்த், ஆடம்பர திரைப்படத் தயாரிப்புகள், நிர்வாகச் செலவுகள், நட்சத்திர நடிக நடிகையர், அதிநவீன கேமரா உபகரணங்கள், நவயுக தொழில்நுட்பங்கள் என எதையும் சார்ந்திராமல், நிறைய திரைப்பட வரைமுறைகளையும், மரபுகளையும் மீறி புதியவகை திரைப்படங்களை இன்றுவரைக்கும் எடுத்துக்கொண்டிருப்பவர். 

மூன்றாம் உலக சினிமாவானது, ஹாலிவுட் சினிமாக்களையும், வெகுசன சினிமாக்களையும் எதிர்த்தது, அதேவேளையில் சினிமாவை தொழில்நுட்பங்களுக்கான இடம், பகட்டான கதைசொல்லல், காட்சிரீதியிலான இலக்கண வரையறைகள், வெற்று அழகியல், இவற்றையும் மூன்றாம் உலக சினிமாவைத் தோற்றுவித்தவர்கள் எதிர்த்தனர். இருப்பினும், அவர்கள் ஏற்றுக்கொண்ட இயக்குனர் என ஒருவரைச் சொல்லவேண்டுமானால், அது கோதார்த். 

சினிமா இப்படித்தான் இருக்கவேண்டும், இன்னின்ன வரைமுறைகளுடன்தான் எடுக்கப்பட வேண்டும் போன்ற இலக்கணங்களை கோதார்த் உடைத்து, திரைப்பட உருவாக்க முறைகளில் புதிய புதிய பரிசோதனை முயற்சிகளைத் தன் ஒவ்வொரு படங்களிலும் செய்து வருபவர். திரைப்படங்களில் மட்டுமல்லாமல், தன் சொந்த வாழ்விலும் இடதுசாரிப் பார்வை கொண்டவர். மார்க்சிய சிந்தனைகளுக்குத் தன் படங்களிலும் அதிக முக்கியத்துவம் தருகிறார். லா சைனீஸ் (La chinoise : சீன வழி) படம் கூட, மாவோவின் சித்தாந்தங்கள், அது மாணவர் மத்தியில் உண்டாக்குகிற பாதிப்புகள், என அது சார்ந்த விவாதங்களை ஏற்படுத்தக்கூடிய கதைக்களமாகவே இருக்கிறது.

அபிராமி: நாம் முதலில், கோதார்த்தும் அவரது சினிமா வாழ்வும் பற்றி சிறு அறிமுகத்தை ஏற்படுத்திக்கொண்டால், மேற்கொண்டு படம் சார்ந்து விவாதிக்க உதவியாக இருக்கும்

யமுனா: பிரெஞ்சு புதிய அலையின் இயக்குனர்களில் ஒருவர் கோதார்த். ஸ்டுடியோ அமைப்பு, யதார்த்த படப்பிடிப்பிற்கு மாறாக செட்(set) அமைத்து படமெடுத்தல், ஒப்பனை (மேக்-அப்), சினிமாவிற்கான இலக்கணங்களைப் பின்பற்றியே படங்கள் எடுக்கப்பட வேண்டும் என்ற கட்டுப்பாடு, இதுபோன்ற கற்பிதங்களையெல்லாம் உடைத்தவர் கோதார்த். 

ஹாலிவுட் சினிமாவிற்கு மாற்றாக, ஐரோப்பியன் சென்சிபிளிட்டியோடு, யதார்த்த சினிமாக்கள் எடுக்கவேண்டும் என்ற தலைமுறையைச் சார்ந்தவர்கள்தான் புதிய அலை இயக்குனர்கள். இந்தப் புதிய அலை இயக்குனர்கள் எல்லோருமே ஆரம்பத்தில் எழுத்தாளர்களாகத்தான் இருந்திருக்கிறார்கள். திரைப்படங்களைப் பார்த்து, அது சார்ந்து பத்திரிக்கைகளில் எழுதக்கூடியவர்களாகவும், விமர்சகர்களாகவுமே இருந்தனர். திரைப்பட சஞ்சிகைகளில் சினிமா விமர்சனங்கள் எழுதிக்கொண்டிருந்தவர்கள்தான் பிரான்சுவா த்ரூபோவும், கோதார்த்தும். 

Cahiers du cinema என்ற பெயரில் அவர்கள் நடத்திக்கொண்டிருந்த பத்திரிக்கையில்தான் ஹிட்ச்காக் ஒரு auteur ஃப்லிம்மேக்கர் என்பது போன்ற கட்டுரைகள் எல்லாம் வந்தன. Auteur ஃப்லிம்மேக்கிங் அதே நேரத்தில் ரியலிஷ்டிக் ஃப்லிம்மேக்கிங், சினிமாவின் இலக்கணங்கள் என்று சொல்லப்படுகிற அந்த அழகியல் வரைமுறைகளை நிராகரித்து, மிக எளிமையாக ஒரு சினிமாவை எடுப்பதுதான் கோதார்த்தினுடைய சினிமா வகையினம். ”சினிமா எப்போது பேப்பரும் பேனாவும் போல மாறுகிறதோ, அப்போதுதான் படமெடுக்க முடியும்” என்று சொல்லிவிட்டு, ஆரம்பத்தில் ஓரிரு படங்கள் எடுத்ததோடு, அந்தத் திரைப்படத் துறையைவிட்டு விலகி, சில ஆண்டுகள் படங்கள் ஏதும் எடுக்காமலிருந்தார். ஆடம்பரத் தன்மை, செலவீனம், அதிக பட்ஜெட்டில் படங்கள் எடுப்பது என்பதையெல்லாம் கோதார்த், வெறுத்தார். அவருடைய திரைப்பட வகையினம் முன்வைப்பது எளிமை. 

ஹாலிவுட் சினிமாவினுடைய பிரம்மாண்டத்தை நிராகரித்து, ஒரு சினிமா வகையினத்தைக் கொண்டுவந்தது, அன்றாடம் நாம் வாழ்வில் சந்திக்கிற மனிதர்களின் கதையைத் திரைப்படங்களில் உலவ விட்டது, இதெல்லாம்தான் கோதார்த்தின் படமாக்கல் வழிமுறை. இது கோதார்த் என்ற ஒருவரது வழிமுறை என்று சொல்வதை விடவும், அவரது தலைமுறையைச் சார்ந்த, புதிய அலை இயக்கத்தைச் சார்ந்த இயக்குனர்களின் படமாக்கல் வழிமுறையும் இதுவாகத்தான் இருந்தது. 

மேலும், கோதார்த் இவர்களிடமிருந்தெல்லாம் எந்தப் புள்ளியில் வித்தியாசப்படுகிறாரென்றால், அவர் மிகவும் பிரக்ஞைபூர்வமாக, இடதுசாரி சிந்தனை கொண்ட திரைப்பட இயக்குனர். அவர் எடுத்த திரைப்படங்கள் எல்லாமே தீவிர அரசியல் பேசுபவை. அந்த வகையில்தான், அந்தத் தலைமுறையைச் சார்ந்த, புதிய அலை இயக்குனர்களிலிருந்து, அந்தத் தடத்திலிருந்து சற்று விலகி, அரசியல் பேசும் திரைப்படங்களைத் தொடர்ந்து எடுத்தவர் என்பதுதான் அவரது தனித்துவம். 

அபி: கோதார்த்தின் படத்தொகுப்பு முறை விவாதிக்கப்பட வேண்டிய ஒன்று. கோதார்த்தின் திரைப்பட உருவாக்க அணுகுமுறையில், படத்தொகுப்பு பல புதிய அம்சங்களைக் கொண்டிருக்கிறது. ஒளிப்பதிவு, படத்தொகுப்பு, ஒலியமைப்பு என சினிமாவின் தொழில்நுட்பக் கூறுகளைத் தன் கதைசொல்லல் முறைக்கு பயன்படுத்திக்கொள்வதில் உள்ள அவரது நுட்பம் குறித்து., 

யமுனா: நாடகத்தில் பிரெக்ட் (*Brecht) ’அந்நியமாதல்’ என்ற கோட்பாடு பற்றிப் பேசுவார். இந்த ஏலியனேஷனுக்கு (அந்நியமாதல்) அடிப்படையான விஷயம் எதுவென்றால், நாம் நேரடியாகப் பார்ப்பது, அன்றாட வாழ்வில் இருப்பதுதான் உண்மையான வாழ்வு என்று நினைக்கிறோம், அதன்படிதான் வாழ்கிறோம், ஆனால், அதுதான் உண்மையான வாழ்வு என்று சொன்னால், மனிதன் ஏன் அதனோடு முரண்படுகிறான்? ஏன் அதை வெறுக்கிறான்? பல நேரங்களில், தான் கையாள்கிற கருவியை, தான் நேசிக்கிற சமூகத்தை, உறவுகளை ஏன் தவிர்க்கிறான்? என்று பார்க்கும்பொழுது, மனிதன் அந்நியமாகயிருக்கிறான் என்று உணர்கிறோம். எதை மனிதன் உருவாக்குகிறானோ, எதை மனிதன் படைக்கிறானோ, அந்தப் படைப்பே தனக்கு அந்நியமாக இருக்கிற ஒரு உற்பத்திச் சூழலில்தான் மனிதன் விடப்பட்டிருக்கிறான் என்று சொல்வோம். தான் உருவாக்கிய உலகு, தான் படைத்த உலகு, தனக்கு எதிராக இருக்கிறது என்ற நிலையில்தான், அந்த உலகையும், புற உலகையும், பொருட்களையும், வெறுக்க வேண்டிய, நிராகரிக்க வேண்டிய, ஒரு அந்நியமாக்கப்பட்ட சூழலுக்கு மனிதன் ஆட்படுகிறான். இதைத்தான் கார்ல் மார்க்ஸ் அந்நியமாக்கப்பட்ட உழைப்பு மற்றும் அந்நியமாக்கப்பட்ட மனிதன் என்று சொல்வார்.

கலை இலக்கியம் போன்ற விஷயங்களுக்குள் வரும்போது, நாம் பார்ப்பது எல்லாம் யதார்த்தம் அல்ல, அதேபோல, கண்களில் பார்ப்பது, காதுகளால் கேட்பது இதுவும் யதார்த்தமல்ல, இதற்கு மாறாக, உள்ளார்ந்த யதார்த்தம் என்ற ஒன்று இருக்கிறது. நாங்கள் ஏன் அந்நியமாகயிருக்கிறோம், ஏன் பல விஷயங்களில் எங்களால் ஈடுபட முடியவில்லை, இந்த அந்நியமாதல் மற்றும் ஈடுபட முடியாமைக்குப் பின்னாலிருக்கிற காரணங்கள் என்ன? என்பது தொடர்பான சிந்தனை அமைப்பு மனிதனுக்கு உருவாகிறபோது, அந்த அந்நியமாதல் சம்பந்தமான உணர்வும் அவனுக்குள் உருவாகிறது. இதைக் கோதார்த்தின் படங்களில் பார்க்க முடியும். அவர் நம்மைக் காட்சிகளோடு ஒன்றிவிடச் செய்வார், அந்தப் புனைவுகளோடு நம்மை இருத்தி வைத்திருப்பார், ஆனால் அதேவேளையில், அந்தத் தொடர்பைத் துண்டிப்பதுபோல சில பிம்பங்களைக் குறுக்கிட வைத்து, நம்மை விழிப்படையச் செய்வார். இதை அந்நியமாதல் என்கிறோம்.

அபி: கோதார்த் இயக்கத்தில் வெளியான முக்கியமான படங்களின் பட்டியலில் லா சைனீஸ் இல்லை. மேலும், சில பத்திரிக்கைகள் இந்தப் படத்தினை Most underrated film என்றும் வகைப்படுத்தியிருக்கிறார்கள். இது தஸ்தயேவ்ஸ்கியின் (Fyodor Dostoyevsky's 1872 novel Demons) நாவலிலிருந்து தழுவியெடுக்கப்பட்ட கதை. கோதார்த் படங்களே, உள்வாங்கிக்கொள்ளவும், புரிந்துகொள்ளவும் கடினமாக இருக்கிறது போன்ற விமர்சனங்கள் வருகின்றன. இது லா சைனீஸ் படத்திற்கும் விதிவிலக்கல்ல. ஏன், கோதார்த் இயக்கிய பல படங்களிலிருந்து இந்த ஒரு படத்தை உரையாடலுக்காக எடுத்துக்கொண்டோம், எது அதன் முக்கியத்துவம் என்பதிலிருந்து விவாதத்தைத் துவங்கலாம் என்று நினைக்கிறேன்…

யமுனா: இன்றைக்கு சர்வதேச சினிமா அரங்கில் சிறந்த விமர்சகர்கள் என்று அடையாளங்காணப்பட்டவர்கள், கோதார்த்தின் மாஸ்டர் பீஸ் படம் என்று சுட்டிக்காட்டுவது ‘லா சைனீஸை’த்தான். இதற்குக் காரணம், கோதார்த் மிகத் தீவிரமாக இருந்த காலகட்டத்தில் எடுத்த ஒரு படம்தான் லா சைனீஸ். மேலும், இந்த லா சைனீஸ் படத்தை எடுத்துக்கொண்டு, இன்றைக்கும் அதன் வாயிலாக பல்வேறு விஷயங்களை விவாதிக்கக்கூடிய வகையில்தான் உலகம் இருக்கிறது. காலம் கடந்தும் சில படைப்புகள் உயிர்ப்போடு இருக்கும் என்று குறிப்பிடுகிறோமல்லவா, அதுபோல காலம் கடந்து நிற்கக்கூடிய அரசியல் உள்ளடக்கமும், சமூக உள்ளடக்கமும் கொண்ட படம் லா சைனீஸ். கோதார்த்தின் தொழில்நுட்பத்தில் சிறந்த ஒன்று என இன்றைக்குக் கருதுகிறோமே, அது அத்தனையையும் கொண்ட ஒரு படமாக நாம் லா சைனீஸை முன்னிறுத்த முடியும். ஆக, இந்தக் காரணங்களுக்காகத்தான் லா சைனீஸ் படத்தைப் பற்றிப் பேசலாம் என்று நினைத்தேன். 

நீங்கள் சொன்னபடி, லா சைனீஸ் தஸ்தவெஸ்கியின் டீமன்ஸ் அல்லது பொசஸ்ட் என இந்தக் கதைகளின் தாக்கத்திலிருந்துதான் எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. டீமன்ஸ் என்ற பெயரில்தான் ஆரம்பத்தில் மொழிபெயர்த்திருந்தார்கள், ஆனால் அண்மையில் வெளிவந்திருக்கக்கூடிய மொழிபெயர்ப்புகளில் அது பொசஸ்ட் என்ற பெயரில்தான் வெளியாகியிருக்கிறது. டீமன்ஸ் மற்றும் பொசஸ்ட் என்பதை தஸ்தவெஸ்கி என்ன அர்த்தத்தில் உபயோகிக்கிறார் என்று பார்த்தீர்களேயானால், டெவில்ஸ், டீமன்ஸ், ஈவில்ஸ், பொசஸ்ட் எல்லாம் பேய் பீடிக்கப்பட்டவன், பிசாசு, கடவுள் நம்பிக்கையற்றவன், நாத்திகன், போன்ற எதிர்ப்பதத்தில்தான் தஸ்தயெவ்ஸ்கி எழுதியிருக்கிறார். 

உண்மையில், தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் படைப்புலகத்தின் முக்கியமான அம்சமே, கடவுள் அற்ற உலகம் என்னமாதிரியாக இருக்கும்? கடவுள் இல்லாவிட்டால் மனிதன் எப்படி மாறிவிடுவான்? ஆகவே, கடவுள் எவ்வளவு முக்கியமான விஷயம், கடவுள் நம்பிக்கைக் கொண்டிருத்தல், கடவுள் சார்ந்த, அந்தக் கிறித்துவ அறம் சார்ந்த விஷயங்களை நாம் எவ்வாறு பார்க்க வேண்டும், இல்லையேல் மனிதன் எப்படி மிருகத்தனமாக நடந்துகொள்கிறான்? எப்படி பயங்கரவாதியாகிறான்? என்பதெல்லாம்தான் தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் படைப்புலகம். 

குறிப்பாக, பொசஸ்ட் கதை என்னவென்றால், அரசியல் பயங்கரவாதம் என்று இன்றைக்குச் சொல்கிறவற்றை, கலகம் அல்லது வன்முறை ரீதியிலான புரட்சி, இது சம்பந்தமான கண்ணோட்டம் கொண்ட, நான்கு மனிதர்களைப் பற்றின, அவர்களுக்கிடையிலான விவாதங்களைப் பற்றின, கதையாகத்தான் தஸ்தவெஸ்கியினுடைய பொசஸ்ட் இருக்கிறது. 

பொசஸ்ட் என்றால், தமிழ்ச்சூழலில், அவனுக்குப் பேய் பிடித்திருக்கிறது, பிசாசு பிடித்திருக்கிறது, அந்த மனிதனுக்கு பில்லி சூனியம் வைத்திருக்கிறார்கள், போன்ற துர் ஆன்மா பீடிக்கப்பட்டவர்களைக் குறிக்கத்தான் பொசஸ்ட் என்ற வார்த்தையை உபயோகிப்போம். அதுபோல இந்த கலக உணர்வு, அதில் ஆயுதப்போராட்டம் சம்பந்தமான உணர்வு, வன்முறை தொடர்பான உணர்வு, போன்ற சிந்தனைகள் எல்லாம், இதுபோல பீடிக்கப்பட்டது, அது பேய், ஈவில், டீமன் என்ற அர்த்தத்தில்தான் தஸ்தயெவ்ஸ்கி அந்த நாவலில் பயன்படுத்துகிறார். 

1967 மார்ச் மாதம் வெளியாகிற லா சைனீஸ் படத்தில் கோதார்த் ஏன் இந்தமாதிரியான விவாதங்களை முன்னெடுக்கிறார், என்று பார்த்தோமானால், 1967 மே மாதத்தில் பிரான்சில் மாணவர் – தொழிலாளர் எழுச்சி உருவாகிறது. பிரான்சையே உலுக்கிய மிக முக்கியமான போராட்டமாக மாணவர் – தொழிலாளர் எழுச்சி இருக்கிறது. இந்தப் போராட்டத்தின் தலைவர்களாக மூன்று பேரை மாணவர்கள் முன்வைத்தார்கள். அவர்கள்தான் தங்களுக்குள் தாக்கம் ஏற்படுத்தியவர்கள் என்றனர். அதில் ஒருவர் [வியட்நாமின் தலைவர் ஓச்சுமி], அடுத்து கியூபப் புரட்சியின் தலைவர் சே குவேரா, மூன்றாமவர் சீனப் புரட்சி மற்றும் கலாச்சாரப் புரட்சியின் தலைவர் மாவோ. 

இந்த மூன்று பேரையும்தான், மாணவர்கள் தங்களுடைய பதாதைகளாக, தங்களுடைய பேனர்களாகத் தங்கள் கைகளில் பிடித்திருந்தனர். எனவே, வன்முறையின் மூலம் அரசைத் தூக்கியெறிவது என்ற கண்ணோட்டம் 1967ல் மாணவர்கள் மத்தியில் இருந்தது. மாணவர்களின் கலாச்சாரப் புரட்சியும் சீனாவில் அதே காலகட்டத்தில் நடந்துகொண்டிருந்தது. படத்தின் தலைப்பையே பாருங்கள், லா சைனீஸ் என்று வைத்திருக்கிறார்கள். லா சைனீஸ் என்பதற்கு சீன வழி என்று அர்த்தம். ஆயுதப் புரட்சி, கலகப் புரட்சிகளின் மூலம் ஆட்சியதிகாரத்தைத் தூக்கியெறிவது, என்பதுபோன்ற விஷயத்தைத்தான் தஸ்தயெவ்ஸ்கி தன்னுடைய நாவலில் விவாதப்பொருளாக்கியிருக்கிறார். 

அதேபோல, வன்முறையின் மூலம், ஆயுதப்புரட்சியின் மூலம், ஆட்சியதிகாரத்தைத் தூக்கியெறிவதற்கான தலைமுறை பாரீஸில் 1967ல் உருவாகிறது. அவர்களின் பிரதிநிதிகளாக ஐந்து மாணவர்களை எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறார் இயக்குனர். தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் நாவலிலும் ஐந்து பேர்கள்தான், லா சைனீஸ் திரைப்படத்தின் பிரதான கதாபாத்திரங்களும் ஐந்து பேர்கள்தான். இரண்டு பெண்கள், மூன்று ஆண்கள். தஸ்தயெவ்ஸ்கியின் நாவலிலும் ஒருவர் தற்கொலை செய்துகொள்கிறார். திரைப்படத்திலும் நிக்கோலாய் தற்கொலை செய்துகொள்கிறார். எதை பொசஸ்ட், டீமன் என்று தஸ்தயெவ்ஸ்கி சொல்கிறாரோ, அதைத்தான் இங்கு புரட்சி, ஆயுதப்போரட்டத்தின் மூலம் வன்முறை என்ற விஷயத்திற்கு, கோதார்த் இன்னுமொரு விதமான பரிமாணத்தைக் கொடுத்துப் பயன்படுத்துகிறார். 

தஸ்தயெவ்ஸ்கி தன் கதையில் முழுக்க முழுக்க வன்முறை என்றளவில், அதனை எதிர்மறையாகத்தான் அணுகுகிறார். அதாவது இவர்கள் குடும்பத்திற்கு எதிரானவர்கள், இவர்கள் நாத்தீகவாதிகள் என்ற ரீதியில் அணுகுகிறார். அதுவே, திரைப்படத்தில் சமூகத்தில் நெருக்கடிகள் நிலவுகின்றன, ஃப்ரான்சிலும் நெருக்கடிகள் உள்ளது, அங்கு உரிமைகள் மறுக்கப்படுகிறது, அங்கு வாழும் மக்கள் பல்வேறு வகைகளில் ஒடுக்கப்படுகிறார்கள். இந்த ஒடுக்குதலுக்கும், உரிமைகள் அற்றுப்போதலுக்கும் எதிராகத்தான் தொழிலாளிகள் கலகம் செய்கிறார்கள்.

அபி: படத்தில் ஏகப்பட்ட தகவல்கள் காட்டப்படுகின்றன. பொதுவாகவே கோதார்த்தின் படங்கள் அதிகமான விபரங்களைக் கொண்டிருக்கும். இந்தப் படத்திலும் ஒவ்வொரு ஃப்ரேமிலும் கவனிப்பதற்கும், அதைப் பற்றிப் பேசுவதற்கும் நிறைய தகவல்கள் இருக்கின்றன. கோதார்த்தின் படங்களை ஒரே மூச்சில் பார்த்துவிட முடியாது என்று நினைக்கிறேன். நிறுத்தி நிறுத்தி ஒவ்வொரு ஃப்ரேமிலும், அதன் உட்பொருளாக பின்னணியில் என்னென்ன தரவுகளை வைத்திருக்கிறார் என்பதையும் கவனிக்க வேண்டும். ஏனெனில், அதுவும் சேர்ந்துதான் கதைக்கான குறிப்புகளாக அமைகின்றன. ஏன் சுவரில் மாவோ புகைப்படம் மாட்டப்பட்டிருக்கிறது, ஏன் மாணவர்கள் அந்தக் குறிப்பிட்ட புத்தகம் (ரெட் புக்) படிக்கிறார்கள், ஏன் பின்னணியில் இந்த வண்ணம் தோன்றுகிறது என எல்லாம் சேர்ந்து புரிகிறபொழுதுதான், கோதார்த்தின் படங்களை முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள முடியும் என்பது என் நிலைப்பாடு. லா சைனீஸ் படத்தில், ஒரு பிரதான கதைக்குள் கிளைக்கதைகளாக பல விஷயங்கள் காண்பிக்கப்படுகின்றன. அல்லது அவற்றைப் படத்தின் அடுக்குகள் என்று சொல்லலாம். அவற்றைத் தெரிந்துகொள்ள, அதற்குப் பின்னான வரலாற்றுக் காரணிகளையும் நாம் அறிந்திருக்கவேண்டியிருக்கிறது. கோதார்த்தின் படங்களை நாம் மீண்டும் மீண்டும் பார்க்க வேண்டும். மற்ற படங்களைப் போல சாதாரணமாக அணுகாமல், நிறைய உழைப்பைச் செலுத்த வேண்டும். லா சைனீஸ் படத்தில், அரசியல் விமர்சனங்களை பகடியாக அணுகுகிறார்கள். முழுக்க அரசியல் திரைப்படமான இதில், பகடியையும், நகைச்சுவையையும் அதிகமாகவே பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள்.

யமுனா: மேம்போக்காகப் பார்க்கும்பொழுது அப்படித்தான் தோன்றும். ஆனால் அதே சமயத்தில், ஒரு மாணவ இயக்கம், அங்குள்ளவர்களின் மனவுணர்வு, அவர்களுக்கிருக்கிற அரசியல் புரிந்துணர்வு போன்றவையும் இதே படத்தில்தான் விவாதிக்கப்படுகிறது. அந்த மாணவ இயக்கத்தில் ஈடுபட்ட ஆண்கள், பெண்கள் என அவர்களின் வயதைப் பாருங்கள், எல்லோருமே பதினெட்டு, பத்தொன்பது வயதிற்குள்தான் இருப்பார்கள். பயமறியாத வயது.  அப்போது, அவர்களுக்கு அந்த வயதிற்கேயுரிய கிறுக்குத்தனங்கள் இருக்கும். சில சமயங்களில் நாம் என்ன செய்கிறோம்? அதனால் என்ன விளைவுகள் ஏற்படும்? இதனால் நாளைக்கு என்ன பயன்? எதிர்காலத்தில் என்ன பிரச்சினை வரும்? போன்ற சித்தாந்த ரீதியிலான விளக்கங்களெல்லாம் அவர்களிடம் இருக்காது. துடுக்கத்துனத்துடனும், தைரியத்துடனும் சில காரியங்களை முன்னெடுப்பார்கள். அதுபோல, அந்த பதின்பருவ வயதினரின் கதாபாத்திரங்களைத்தான் கதைசொல்ல கோதார்த் எடுத்துக்கொள்கிறார். ஆனால், அந்த பதின்பருவ வயதிற்கேயுரிய கிறுக்கத்தனங்களும், கோமாளித்தனங்களும் இருக்கிறவர்களிடத்தில்தான், தங்களைச் சுற்றியிருக்கிற சமூகம் தொடர்பான ஆற்றமுடியாத கோபமும் இருக்கிறது. எனவே, இப்படம் சாதாரணமாகப் பார்க்கும்பொழுது, பகடியாகவும், வேடிக்கையாகவும், தீவிர உணர்வுடன் எடுக்கப்படவில்லை என்பதுபோலத் தோன்றலாம். ஆனால், அதையே இன்னும் கொஞ்சம் அக்கறை செலுத்தித் தீவிரமாகப் பார்க்கும்பொழுது, ஒரு காலத்தில் மாணவர் இயக்கத்தில் ஏற்பட்ட பிரச்சினைகளை அப்படம் பேசியிருப்பது புலனாகும். 

உதாரணமாக, ஒரே அறையில் தங்கியிருக்கிற ஐந்து பேர், சீன - சோவியத் முரண்பாடு, பிரான்சில் இருக்கிற சமூகக் கொந்தளிப்பு இது தொடர்பாக ஒரு ஆவணப்படம் எடுக்கிறார்கள். இதுதான் லா சைனீஸ் படத்தினுடைய மேலடுக்கு. அதற்கடுத்த படிநிலை, இந்த ஆவணப்படத்தை உருவாக்குவது, அதற்கான பணிகள்தான், உணர்வுப்பூர்வமான, நாடகபாணியிலான கதையாகவும் இருக்கிறது, அவர்களுக்கிடையிலான காதலைச் சொல்கிறது, அவர்களுக்கிடையிலான கோபத்தைச் சொல்கிறது, கோமாளித்தனங்களைச் சொல்கிறது. ஆக, இப்படியான ஒரு மெலோ டிராமாவும் இதற்குள் இருக்கிறது. இது இன்னொரு படிநிலை. 

இதற்கடுத்த படிநிலை, உண்மையாகவே, இந்த ஆவணப்படத்தையும் மெலோ டிராமாவையும் தாண்டி, நடந்துகொண்டிருக்கிற விஷயங்கள் சார்ந்த யதார்த்த அம்சமும் அந்தப் படத்திற்குள் வருகிறது. உதாரணமாகப் பாருங்கள், பல்வேறு காட்சிகளில், அவர்கள் கேமராவைக் கையாள்வது வெளிப்படையாகவே தெரியும், க்ளாப் போர்டுகள் அடிப்பது தெரியும், காட்சி மாற்றங்கள் நிகழ்வது காண்பிக்கப்படும், ஆனால், ஒரு காட்சி, அந்த ரஷ்யத் தூதரக அதிகாரியைக் கொலை செய்யப் போகிற காட்சி. அந்தக் காட்சி உங்களுக்கு ஒரு ஆவணப்படமாகவோ, படம்பிடிக்கப்பட்ட செயல்முறை போன்றோ தெரியாது, மாறாக உண்மைத்தன்மை போன்று, யதார்த்தமான ஒன்றாகத்தான் படத்தில் காட்டப்பட்டிருக்கும். அப்படிப் பார்க்கும்பொழுது, படத்தில் மூன்று அடுக்குகள் உள்ளன. இதற்கு அப்பாலும் ஒரு விஷயம் இருக்கிறது, அது என்னவென்று பார்த்தோமானால், இந்த மாணவர்கள் வெறுமனே ஒரு அறைக்குள் மட்டுமே படமெடுத்துக்கொண்டிருக்கவில்லை. அவர்கள் வெளியுலகத்திற்கு வந்து தொழிலாளர்களிடம் பழகுகிறார்கள். தொழிலாளர் குடியிருப்புகளை நோக்கிச் செல்கிறார்கள். வறிய மக்களைச் சந்திக்கின்றனர். அப்படி அது தொடர்பான விஷயங்களையும் இவர்கள் வெளிப்படுத்திக்கொண்டு செல்கிறார்கள். எல்லாவற்றையும் விட மிக முக்கியமான விஷயம், நீங்கள் சொன்னதுபோல, படத்தில் காண்பிக்கப்படுகிற பிம்பங்களைப் பாருங்கள். அவற்றில் ரஷ்யப் புரட்சி சார்ந்த பிம்பங்கள் இருக்கின்றன. சீனாவில் கலாச்சாரப் புரட்சி காலத்தில் நடந்த பிம்பங்கள் இருக்கின்றன. அதில் பிரெக்ட் வருகிறார். அதில் லெனின், மாவோ, ஸ்டாலின், மார்க்ஸ், ஏங்கல்ஸ் போன்ற புரட்சியாளர்களும் இடம்பெறுகிறார்கள். இப்படி அந்த நூற்றாண்டில் நடந்த, மிகமுக்கியமான அரசியல் மாற்றங்களைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியவர்கள் எல்லாம் பிம்பங்களாக வருகிறார்கள். இதுவும் ஒரு அடுக்காக, படத்தில் உள்ளது. 

இந்தப் படம், ஏன் பெரிய தாக்கத்தை உண்டாக்குகிறது என்றால், பதினெட்டு வயதிலும், பத்தொன்பது வயதிலும் இருக்கிற அந்த அமைதியற்ற இளைஞர்களின், இந்த சமூக சமத்துவத்திற்காகப் போராடுகிற, அந்த இளைஞர்களின் முதிரா மனநிலையைக் காண்பிக்கக் கூடியதாக இருக்கிறது. இருப்பினும் நாம் அவர்களைக் குறைத்தும் மதிப்பிட முடியாது. ஏனெனில், பதினெட்டு பத்தொன்பது வயதுக்காரர்களான அவர்கள்தான், கார்ல் மார்க்ஸை வாசிக்கிறார்கள். லெனினை வாசிக்கிறார்கள், மாவோவை வாசிக்கிறார்கள், அத்தோடு அவர்கள் மிகவும் கூர்மையான விஷயங்களைப் பற்றியும் பேசுகிறார்கள். முதல் காட்சியில், தொழிலாளிகள் சம்பளத்திற்கும், குளிர்சாதனப் பெட்டி வாங்குவதற்காகவும்தான் போராட வேண்டும் என்று நினைக்கிறார்களேயொழிய சமூக மாற்றத்திற்காகப் போராடுவதைக் கைவிட்டுவிட்டார்கள் என்று ஹென்றி கதாபாத்திரம் சொல்கிறது.

இங்கு புரட்சி, போராட்டம் நடப்பதற்கான வாய்ப்புகள் இல்லை. இதற்குக் காரணம் சோவியத் யூனியன். இதற்குக் காரணமான அதனுடைய பிரதிநிதி இங்கே ப்ரான்சிற்கு வருகிறான். அதனால், அவனைக் கொல்லவேண்டும் என்று முடிவு செய்கிறார்கள். இதுதான் அந்த முடிவு. எனில் அந்தக் காலத்தில், வியட்நாம் போராட்டம், கியூபாவின் விடுதலை, கலாச்சாரப் புரட்சி, சோவியத் யூனியனில் ஏற்பட்ட பல்வேறு விதமான பிளவுகள் என எல்லாவற்றையும் உள்ளிழுத்துதான் அந்தப் படம் எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. 

ஆக, நீங்கள் உண்மையிலேயே அந்தப் படத்திற்குள் சென்று பார்த்தால், மேற்கூறிய காரணங்களோடுதான் அந்தப் படம் எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பது விளங்கும். அந்தப் பெண் காதலனுடன் இருக்கையில், மிக அருமையான ஒரு கருத்தைச் சொல்வாள். எதிரேயிருக்கும் காதலன், இசையையும் ஒலிக்கவிட்டு, எழுதிக்கொண்டும் இருப்பான், அதைப் பார்த்து, “என்ன நீ, ஒரே நேரத்தில் இரண்டு வேலைகள் செய்துகொண்டிருக்கிறாய், ம்யூசிக்கையும் கேட்டுக்கொண்டு எப்படி எழுத முடிகிறது?” என்பார். இந்தக் காட்சியை, படத்தில் வைப்பதற்கான காரணம் என்னவெனில், மாவோதான், “ஒரே நேரத்தில் இரண்டு வேலைகள் செய்ய வேண்டும்” என்று சொல்வார். கவனித்துக்கொண்டும் இருக்கவேண்டும், அதே நேரத்தில் செயலிலும் ஈடுபட்டுக்கொண்டிருக்க வேண்டும், என்பார். மாணவர்கள் கோட்பாடு சார்ந்தும் விவாதிப்பார்கள், ”வேர் இஸ் தி ஐடியா கேம் ஃப்ரம்?”, அதற்கு, பயிற்சியிலிருந்தும் அனுபவத்திலிருந்தும்தான் வருகிறது என்பார்கள். இன்னொரு பெண், வானத்திலிருந்து வரும் என்பார். ஆனால், அதை மறுத்து ’சமூகம் சார்ந்த உரையாடலிலிருந்தும், விவாதங்களிலிருந்தும்தான் வருகிறது’ என்று புரியவைப்பார்கள். 

எல்லா சமூகங்களிலும் இளைஞர்களின் தற்கொலையில் மிக முக்கியமான விஷயமாக இருப்பது, வெளியில் வன்முறை அதிகமிருக்கிறது, வெளியுலகில் குழப்பங்கள் அதிகமிருக்கின்றன, அத்தகைய சமூகத்தை மாற்றவேண்டும் என்று இளைஞர்கள் நினைக்கிறார்கள், அதற்காக வன்முறையிலும் தாங்கள் ஈடுபடக்கூடாது என்று தங்களைக் கட்டுப்படுத்திக்கொள்கிறார்கள், ஆனால், வன்முறை அவர்களை நோக்கி வருவதைத் தடுக்கமுடியாத சூழலுக்குள்ளும் அவர்களே சிக்கியிருக்கிறார்கள். இந்தவிதமான சிக்கல்கள் அப்போது இருந்தது. 

எல்லாவற்றை விடவும், அந்தப் படத்தில் இன்னொரு படிநிலையும் இருக்கிறது. அந்த 67 காலகட்டத்தில் ஃப்ரான்சில் நடந்த கோட்பாட்டு ரீதியிலான, தத்துவ ரீதியிலான விவாதங்கள் எல்லாமே, அந்தப் படத்தில் குறிப்புகளாக வருகின்றன. உதாரணத்திற்கு, ழான் பால் சார்த்தரின் எக்ஸிஸ்டென்ஷியலிசம் தொடர்பான விஷயங்கள் படத்தில் பேசப்படும். கம்யூனிசம், சோஷலிசம் என்பது அறிவியல் அணுகுமுறை. உணர்ச்சிப்பூர்வமாக பார்க்கக்கூடாது. கம்யூனிசம் ஒரு அறிவியல். இதுபோன்ற விவாதங்கள் எல்லாம் படத்திற்குள் வரும்.  

இந்தப் படம் ஏன் கோதார்த்தின் தலைசிறந்த படமாக மதிப்பிடப்படுகிறது என்பதற்கான காரணம், இதுதான். அந்தக் காலத்தில் நிகழ்ந்த, தத்துவார்த்த ரீதியிலான, கோட்பாட்டு ரீதியிலான நடைமுறை வாழ்வு சார்ந்த அத்தனை விஷயங்களும் இந்தப் படத்திற்குள் உரையாடலாகவும் காட்சியாகவும் இடம்பெறுகிறது. படத்தின் கதைசொல்லல் (narration) பாணியைக் கவனியுங்கள். இது பெரும்பாலும் ஒரு அறைக்குள் வாழ்கிற மாணவர்களைப் பற்றிய கதை. இரண்டு இளம்பெண்கள், மூன்று இளம் ஆண்கள், இவர்களெல்லாம், பல்கலைக்கழகங்களில் படிக்கிற மாணவர்கள். இன்னும் சொல்லப்போனால், பல்கலைக்கழக கல்விகளில் நம்பிக்கையிழந்தவர்கள், அங்கு ஒன்றும் கற்றுக்கொள்ள முடியாது என்று அங்கிருந்து வெளியே வந்தவர்கள். அவர்களின் வாழ்வைச் சொல்கிற ஒரு படம் லா சைனீஸ். 

அபி: கோடை விடுமுறையில் அவர்கள் உறவினர் (cousin) வீட்டிற்கு வருகின்றனர். இந்த ஆவணப்படம் எடுப்பதற்காக, அபார்ட்மெண்டைப் பயன்படுத்திக்கொள்கின்றனர். ஆனால், படத்தின் இறுதியில் ஒரு விஷயம் வெளிப்படுகிறது, வெரோனிக் வந்து சொல்வார், ”அரசியல் ரீதியாக மாறிவிட்டேன் என்று நினைக்கிறேன், ஆனால், அது நீண்ட பயணத்தில் நான் வைத்திருக்கிற சிறு அடி என்று இப்போதுதான் புரிகிறது” என்பதோடு படம் முடிகிறது. ஆக, இந்த ஐந்து பேருமே, பல்கலைக் கழகத்தில் படிக்கிற இளம் வயதினர், கோடை விடுமுறையில் உறவினர் வீட்டிற்கு வந்து இதுபோலச் செயல்படுகிறார்கள். இந்த ஐந்து பேரில், குலீம் என்பவர் ஒரு நாடக நடிகராக வருகிறார். வெரோனிகா ஒரு மாணவராகவும், ஆசிரியராகவும் வருகிறார். ஹென்றி ஹ்யூமன் சைன்ஸில் நிறைய விஷயங்களைப் பரிசோதித்துப் பார்க்கும் ஆவல் கொண்டிருக்கிறார், ஓகி அதில் அவருக்கு உதவி செய்யக்கூடிய தோழமைக் கதாபாத்திரத்தில் வருகிறார், அடுத்து நிக்கோலஸ். இறுதியில் தற்கொலை செய்துகொள்கிறார். அவர் தன் எதிர்ப்பை வெளிக்காட்டுவதற்காக தற்கொலை செய்துகொள்கிறாரா? அல்லது சமூக ரீதியிலான அழுத்தம், தொந்தரவுகளின் காரணமாக தற்கொலை செய்துகொள்கிறாரா? 

குலீம் மற்றும் வெரோனிகா என்ற இரு காதலர்களுக்கிடையே பேச்சு வரும்பொழுது, அவர்கள் கடிதத்தைப் படித்துவிட்டார்கள் என்று நினைக்கும்போது, கட் செய்யப்படும், அந்த ஒலி மட்டுமே நமக்குக் கேட்கும். காட்சி கட் செய்யப்பட்டிருக்கும். அவர் இறப்பிற்கான காரணம் என இதில் நாம் எதை எடுத்துக்கொள்ளலாம்?

யமுனா: இதில் இரண்டு விஷயங்களைப் பார்க்க வேண்டும். படத்தினுடைய மைய விவாதம், சமூக மாற்றத்தில் வன்முறையினுடைய இடம் என்ன? என்பதுதான். இந்தப் படத்தினுடைய கதாபாத்திரங்களுக்கிடையில் மிகப்பெரிய பிளவுகள் ஏதும் கிடையாது. எல்லோருமே வன்முறையானது, சமூக மாற்றத்தில், அரசியல் மாற்றத்தில் என்ன பாத்திரம் வகிக்கிறது? என்பது தொடர்பாக, எதிரும் புதிருமான, ஐந்து வேறு வேறு பார்வைகளிலிருந்து விவாதிக்கக்கூடியவர்களாகத்தான் இந்தக் கதாபாத்திரங்கள் உருவாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அதில் ஒரேயொரு கதாபாத்திரம்தான், ”மார்க்சியம் என்பது அறிவியல், வன்முறையினால் ஏதும் ஆக்கப்பூர்வமாகச் செய்யமுடியாது, அதனால் நான் மறுபடியும், பிரெஞ்சு கம்யூனிஸ்ட் பார்ட்டியில் சேரப்போகிறேன், அப்படி பிரெஞ்சு கம்யூனிஸ்ட் பார்ட்டி இல்லையென்றால், கிழக்கு ஜெர்மனிக்குச் சென்று அறிவியல் விஞ்ஞானியாகி வேலைக்குப் போகப்போகிறேன்” என்று சொல்கிறார். பின்பு அவர் ஒதுங்கிக்கொள்கிறார். மற்ற நான்கு பேருக்கும் வன்முறையில் நம்பிக்கையிருக்கிறது. அதிலும், இந்த நால்வரில் மூவர்தான் இதில் உறுதியாக இருக்கின்றனர். ஆதலால், செயல்பாட்டைச் செய்வது தொடர்பாக, ஒப்புதலாக கடிதம் எழுதி கையொப்பமிட்டு வைத்துக்கொள்கிறார்கள். யார் எங்கு போவார்கள், என்ன ஆவார்கள், சாவார்களா, உயிரோடு இருப்பார்களா என எதுவும் தெரியாது. ஆகவேதான், முன்கூட்டியே கடிதம் எழுதி வைத்துவிடுகின்றனர். ஏன் அந்த மாணவர்கள் சென்றார்கள், என்ன காரணம் என்பதெல்லாம் ஊடகங்களுக்குத் தெரியவரவேண்டும் என்பதற்காக அந்த ஒப்புதல் கடிதம்.

நிக்கோலாயைப் பொறுத்தவரை, அவர் எப்போதுமே கனவு காண்பவராகத்தான் பார்க்கமுடிகிறது. உதாரணமாக, ஒரு காட்சியில் பல்வேறு ஆட்கள் வகுப்பு எடுத்துக்கொண்டிருப்பார்கள், நிக்கோலாய் மட்டும் சைக்கிள் ஹேண்ட்பாரில் காளை போன்று எதையோ செய்துகொண்டிருப்பார். பின்பு, என்ன நினைத்தாரோ தெரியாது, எல்லாமும் வேண்டாமென்று நினைத்து செய்தவற்றைக் குப்பையில் வீசிச் செல்வார். இசை கேட்டபடி அங்குமிங்கும் நடந்துகொண்டிருப்பார், சில சமயங்களில் கரும்பலகையில் எதையேனும் எழுதிக்கொண்டிருப்பார். இப்படி நிலையில்லாத ஒரு மனிதராகவும், கனவுலகில் சஞ்சரிப்பவராகவும்தான் நிக்கோலாய் கதாபாத்திரம் இருக்கிறது. இந்த மூன்று பேரும் வன்முறையைச் செலுத்துவது என்பதில், நிதானமாகவும் உறுதியாகவும் இருக்கிறார்கள். ஆனால், நிக்கோலாய் அப்படி உறுதியான எண்ணத்துடன் இல்லை. இன்னும் ஒரு முக்கியமான விஷயம், அவர் உரையாடல்களை விரும்புகிறவராகவும் இல்லை. 

அந்த மூன்று பேரும், வன்முறையில் ஈடுபடுவது தொடர்பாக உறுதியான மனநிலையில் இருக்கும்போது, நிக்கோலாய் அதற்கு முழு ஒப்புதல் தருவதில்லை. அந்த ஒப்புதல் தருவதற்கே அவருக்கு அவ்வளவு தயக்கம் இருக்கிறது. வன்முறை செலுத்துவது தொடர்பாக, இரண்டுங்கெட்டான் மனநிலையில்தான் நிக்கோலாய் இருக்கிறார் என்பதுதான் இங்கு கவனிக்க வேண்டிய விஷயம். தெளிவாக முடிவெடுக்க முடியாத நிலையில்தான், அவர் ஒப்புதல் தந்துவிட்டு, அந்த முடிவைத் தாங்கமுடியாமல் தற்கொலையும் செய்துகொள்கிறார்.  அப்படித்தான் அந்த கதாபாத்திரம் உருவாகிவந்திருக்கிறது. நிக்கோலாய் தற்கொலைக்கு இதுவே காரணம்.

இந்த ஐந்து பேரில், வெளியில் சென்ற ஹென்றியும், தற்கொலை செய்துகொண்ட நிக்கோலாயையும் தவிர, பிற மூன்று பேரும், ஒரே மனநிலையில்தான் இருக்கிறார்கள். வன்முறையைப் பிரயோகிப்பது எனும் முடிவில் இருக்கிறார்கள். அதிலும் பார்த்தீர்களேயானால், கிராமப்புறத்திலிருந்து வந்து, படிப்பிற்காக விபச்சாரத்தில் ஈடுபட்ட ஒரு பெண் (*), கருத்துகள் வானத்திலிருந்து வருகின்றன என்று சொன்ன அந்தப் பெண், உண்மையாக, அதிகம் படிக்காத ஒரு வெகுளி. 

அபி: அந்தப் பெண் தன்னுடைய monologue-ல் முரண்பாடுகள் பற்றிச் சொல்வாள். ”எனக்கு அரசியலில் ஈடுபாடு இருக்கிறது, இருந்தாலும் பாலியல் தொழிலும் செய்கிறேன். இதுபோன்று சராசரி வாழ்க்கையில் இருக்கிற முரண்பாட்டிற்கு நான் ஒரு வாழும் உதாரணம்” என்பார். பின்பு அந்தப் பெண்ணே மார்க்சியத்திற்கும் லெனினியத்திற்குமான விளக்கத்தைச் சொல்வது அழகாக இருக்கும். ”தினமும் சூரியன் உதிக்கிறது, மறைகிறது, ஆனால் எனக்குள் அந்த சிகப்பு மறையவில்லை” என்று மார்க்சிய விளக்கத்தை அந்தப் பெண் சொல்கிறாள்.  

யமுனா: அது உண்மையிலேயே கோட்பாட்டு ரீதியிலான கேள்வி. ஒருவரின் வாழ்நிலைக்கும் அனுபவத்திற்குமான முரண்பாட்டை எவ்வாறு கடப்பது என்பது தொடர்பான விஷயம். உதாரணமாக அந்தப் பெண் சொல்கிறாள், ”நான் விவசாய பின்புலத்தில் இருந்து வந்திருக்கிறேன், மிகவும் வறுமையான சூழலிலிருந்து வந்திருக்கிறேன், கல்லூரிக் கட்டணம் செலுத்துவதற்காக பாலியல் தொழிலில் ஈடுபட்டிருக்கிறேன், இப்படியாக சிறுகச் சிறுக பணம் சேர்த்து காரும் வாங்கி விட்டேன்” என்றெல்லாம் கூட சொல்கிறாள். ஆக, என்னவென்றால் அவர் விவசாய  பின்புலத்தில் இருந்து வந்தாலும், தான் ஒடுக்கப்பட்ட இடத்திலிருந்து வந்தாலும் மற்றவர்களைப் போல தன்னிடம் அதிக செல்வாக்கு இல்லை என்றாலும் ஒரு மத்தியதர வாழ்க்கைக்கு, தான் ஆசைப்பட்டுக் கொண்டிருப்பதாகச் சொல்கிறார். மேலும் அவர், ”இது எனக்குள் இருக்கிற முரண்பாடு. நான் மார்க்சையும் லெனினையும் படித்ததனால்தான் இந்த முரண்பாட்டினை என்னால் உணர முடிகிறது” என்கிறார். அதற்குப் பிறகுதான் அந்த மூவரில் ஒருவராக வன்முறையை ஏற்றுக் கொள்பவராக அந்தப் பெண் மாறுகிறாள். ஆனால் அந்தப் பெண்ணை அங்கிருந்து இழுத்துச்செல்லத்தான் பார்க்கிறார்கள். அந்தப் பெண்ணோ அங்கிருந்து வர மறுத்து ”நான் இங்கு தான் இருப்பேன்” என்று உறுதியாக இருக்கிறார். அனுபவத்திற்கும், வாழ்விற்கும், உறுதித் தன்மைக்கும் இடையே இருக்கிற முரண்பாட்டினை இதன் மூலம்தான் கடக்க முடியும் என்று அந்தப்பெண் இந்த வழியை தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்டிருக்கிறார்.

 அபி: அந்தப் பெண்ணின் கதாபாத்திரத்தை எப்படிக் கட்டமைத்திருப்பார்கள் என்றால், அந்தப் பெண் அங்கு சிறு சிறு வேலைகள்தான் ஆரம்பத்திலிருந்தே செய்துகொண்டிருப்பார். அந்தப் பெண்ணிற்கும் பிரேக்கிங் பாயிண்ட் வருகிறது. இப்போது நாம் தாக்குதல் நடத்திதான் ஆகவேண்டும் என்று அந்தப் பெண் முடிவெடுத்த நிலையிலிருந்து அந்தக் கதாபாத்திரத்தை மிக அழகாக வடிவமைத்துக் கொண்டுவந்திருப்பார்கள். அவள் சராசரியாக எதுவுமே அதிகம் வெளித்தெரியாத வெகுளியாக இருந்தாலும், தனக்கு இது தான் சரி என்று அவள் ஒரு பாதையைத் தேர்ந்தெடுக்கும் விதம் கச்சிதமான கதாபாத்திர வடிவமைப்பிற்கு உதாரணமாக அமைந்திருக்கிறது.

 யமுனா: ஆமாம், கோதார்த் கதாபாத்திரங்களை மிகக் கச்சிதமாகவே உருவாக்குகிறார். அடுத்து கோதார்த்திடம் இருக்கும் மிக அற்புதமான விஷயம், படத்திற்குள் ஆவணப்பட அம்சத்தையும் கொண்டுவருவார், மெலோ டிராமா அம்சத்தையும் கொண்டுவருவார், அதே சமயத்தில் மிகக் காத்திரமான உரையாடலையும் கொண்டுவருவார், அத்தோடு அந்தத் தருணத்தில் வாழ்ந்த ஒரு நிஜமான மனிதரையும் கதைக்குள் கொண்டுவந்து உலவவிட்டிருப்பார். உதாரணமாக, இரயிலில் ஒரு உரையாடல் வரும், அதில் வரக்கூடிய நபர் உண்மையிலேயே வரலாற்றில் வாழ்ந்த உண்மையான மனிதர். அவர் ஒரு பேராசிரியர்/கல்வியாளர். அல்ஜீரிய புரட்சியை ஆதரித்துப் பேசியவர். பிரெஞ்சு கம்யூனிஸ்ட் பார்ட்டியில் மிக முக்கியமான பொறுப்பிலும் இருந்தவர். அதற்காகவே அவரைக் கைது செய்து சிறையில் அடைத்தார்கள்.

 அபி: அவர் தி ஜமீலா என்ற பிரச்சனை பற்றி பேசுகிறார், புரட்சிக்கு உறுதுணையாக இருந்து செயல்பட்டதன் காரணமாக மிகப்பெரிய நெருக்கடிக்கும் உள்ளானவர் அல்லவா

 யமுனா: ஆம் அவருக்கும் அந்தப் பெண்ணுக்கும் நடக்கிற உரையாடல் மிக முக்கியமானது. அந்த உரையாடல் பகுதி மட்டும் பத்திலிருந்து பதினைந்து நிமிடங்கள் கால அளவு கொண்டதாக இருக்குமென்று நினைக்கிறேன். மிக நீண்ட உரையாடல் பகுதி அது. தனிநபர் வன்முறைக்கும், பயங்கரவாதத்திற்கும், உண்மையிலேயே மக்களுடைய எழுச்சியில் உருவாகி வருகிற எதிர்ப்புணர்விற்கும் இடையேயான வேறுபாட்டை அவர் விளக்குகிறார்.

அபி: இரண்டு நிகழ்வுகளை அவர் ஒப்பிட்டுச் சொல்வார். ஃப்ரான்சில் நடப்பதற்கும் அல்ஜீரியாவில் நடந்ததற்கும் இடையேயான சம்பவங்களை விளக்கி, நான் ஏன் தி ஜமீலாவை ஆதரித்தேன் என்பதற்கான காரணங்களையும் சொல்வார். பெருவாரியான மக்கள் அந்த போராட்டத்திற்கு வந்து பங்கெடுத்துக் கொண்டதால், எப்படி அந்தப் போராட்டம் வெற்றியடைந்தது என்பதைப் பற்றி பேசுவார். ஆகவேதான் இது மிக முக்கியமான உரையாடலாக இருக்கிறது. அத்தோடு இதைக் காட்சிப்படுத்த கோதார்த் வைத்திருக்கிற பிரேமையும் பார்க்கும்போது அழகியல் ரீதியாகவும் தனித்துவமாக அமைந்திருக்கிறது. அவர்கள் பேசிக்கொண்டிருக்கும் பொழுது கைகளுக்கு தனியாக ஷாட்கள் வைத்திருப்பார்கள். உங்களுடைய எதிரிகள் எல்லாம் யார் என்று கேட்கும் பொழுது ’அதிகளவில் இருக்கிற அறிவாளிகள்தான் எனக்கு எதிரிகளாக இருக்கிறார்கள்’ என்பார். இந்த உரையாடலின் ஒவ்வொரு பகுதியையும் எடுத்து நாம் பேச முடியும்.

யமுனா: அவர் சொல்லவருவதன் சாராம்சம் என்னவென்றால், அல்ஜீரிய விடுதலைப் போராட்டம் என்பது வெகுமக்களின் எழுச்சி. மக்களுடைய எழுச்சியின் காரணமாக எதிர்ப்புணர்வு வரும்பொழுது அதற்கு முழு மக்களுமே பொறுப்பானவர்கள் ஆகிறார்கள். அந்த மக்களே அந்தப் போராட்டத்தை முன்னெடுத்து நடத்துகிறார்கள். போராட்டங்களின் முகமாக அந்த மக்களே இருக்கிறார்கள். அதன் வழி வன்முறை வெடிக்கிறபொழுது, இதை யாரும் பயங்கரவாதம் என்று சொல்வதில்லை. விடுதலைப் போராட்டத்தின் ஒரு அம்சமாகவும், எதிர்ப்புணர்வின் ஒரு கூறாகவும்தான் வன்முறை பார்க்கப்படுகிறது. இதைத்தான் நான் ஆதரிக்கிறேன். ஆனால் உங்களை எடுத்துக்கொண்டால் நீங்களாக மூன்று பேர் சேர்ந்துகொண்டு, வன்முறையைக் கையிலெடுக்கிறீர்கள். உங்களுக்குப் பின்னால் மக்கள் இருக்கிறார்களா? அந்த மக்களுடைய மனப்பான்மை எப்படி இருக்கிறது? என்பதைப் பற்றி நீங்கள் சிந்திப்பதில்லை. இதன்மூலம் என்ன மாற்றம் வரப்போகிறது என்று அவர் (ஃப்ரான்சிஸ்) அடிக்கடி கேட்பார். போருக்குப் பின்னால் என்ன? after war, உதாரணத்திற்கு நீங்கள் ஒருவரைக் கொலை செய்து விடுகிறீர்கள் என்று வைத்துக் கொள்வோம், அவ்வாறு கொலை செய்தபின் அடுத்து என்ன நடக்கும்? உங்களைப் பிடித்து சிறையில் அடைப்பார்கள், ஆனால் நீங்கள் கொலை செய்ததன் காரணமாக இந்த சமூகத்தில் என்ன மாற்றம் நடந்து விடப்போகிறது? அல்லது உங்களுக்கு அடுத்து யார் இருக்கிறார்கள்? எந்த தேவை கருதி இந்த நடவடிக்கைகளை எல்லாம் நீங்கள் முன்னெடுக்கிறீர்கள்? என்று கேள்விகளை அடுக்கிக்கொண்டே போவார்.  

அல்ஜீரிய விடுதலைப் போராட்டத்தில் ஜமீலா என்ற பெண்ணைப் பற்றித்தான் அவர் குறிப்பிட்டு பேசுவார். அது என்ன சம்பவம் என்றால், ஜமீலா என்ற பெண் கூடையில் வெடிகுண்டை எடுத்துச் சென்று விடுதியில் வைத்து விடுகிறார், அந்த குண்டு வெடித்து நிறைய பேர் மரணிக்கின்றனர். அதன் பிறகுதான் அந்தப் போராட்டம் உலகம் முழுவதும் தெரியவருகிறது. பல பகுதிகளுக்கும் பரவுகிறது. அந்தக் குறிப்பிட்ட சம்பவத்திலிருந்துதான், அது வெகு மக்கள் போராட்டமாக மாறி அல்ஜீரிய விடுதலைக்கும் வித்திடுகிறது. இந்த நிகழ்வை உலகின் பல்வேறு அறிஞர்கள் ஆதரிக்கிறார்கள், குறிப்பாக சார்த்தர் இதனை ஆதரிக்கிறார். அதேபோல அல்ஜீரிய விடுதலைப் போராட்டத்தை அங்கிருக்கிற கம்யூனிஸ்ட்டுகள் ஆதரிக்கின்றனர். உலகமெல்லாம் அவர்களுக்கு ஆதரவு திரள்கிறது. மக்களும் அந்தப் போராட்டத்திற்கு முழுமையான ஆதரவு அளித்து பல்வேறு கிளர்ச்சிகளைச் செய்கிறார்கள். ஆக வெகுமக்களுக்கு எதிரான உணர்வு, வெகு மக்கள் போராட்டம், அதில் உடன் விளைவாக எழுகிற வன்முறை சார்ந்த விஷயங்கள் வேறு, அதுவே ஒரு மூன்று பேர் சேர்ந்துகொண்டு, மக்களுடைய எந்த ஒரு ஆதரவும் இல்லாமல், என்ன காரணம் என்றும் தெரியாமல் நீங்களாகவே முடிவு செய்துகொண்டுவன்முறையை நிகழ்த்துவது  பயங்கரவாதம், இதனால் ஏதொரு பயனுமில்லை.

“ அடுத்து என்ன?”

 திரும்பத் திரும்ப அவர் இதே கேள்வியைத்தான் கேட்கிறார். அடுத்து என்ன? அல்ஜீரியா விடுதலை போராட்டத்தில் நடந்த ஜமீலா நிகழ்வு என்பது மிகப்பெரிய மக்கள்திரள் எழுச்சியின் ஒரு பகுதியாகவே இருந்தது. அதன் காரணமாக மக்கள் திரள் எழுச்சி, நாடு முழுவதும் நடந்தது, அது விடுதலைக்கும் கொண்டு சென்றது, காலனியாதிக்கத்திற்கு முடிவு கட்டியது, அதுதான் அல்ஜீரிய விடுதலைப் போராட்டத்தின் நோக்கம். உங்களுடைய நோக்கம் என்ன? நீங்கள் தூதரகத்திலிருந்து வருகிற யாரோ ஒருவரை மூன்று பேரும் சேர்ந்து கொண்டு கொலை செய்யவேண்டும் என்று முடிவெடுக்கிறீர்கள். கொலையும் செய்து விடுகிறீர்கள். அடுத்து என்ன நடக்கும்? இந்தக் கொலையால் சோவியத் யூனியன் மாறிவிடுமா? அல்லது ஃப்ரான்ஸ் அரசாங்கம் மாறிவிடுமா? எதுவும் மாறாது. பதிலாக, உங்களைச் சிறையில் அடைப்பார்கள். உங்களுக்கு ஆதரவு தெரிவிக்கக் கூட யாரும் இருக்க மாட்டார்கள். இதுதான் இரயிலில் நடக்கிற விவாதம்.

அதாவது வன்முறையினுடைய அற உணர்வு, அரசியல் கூறு பற்றிப் பேசுகிறது. வெகுமக்கள் எடுக்கிற போராட்டத்தின் வழி விளைகிற வன்முறைக்கும், மாணவர்கள் முன்னெடுக்கிற வன்முறைக்கும் இடையேயான வேறுபாட்டை விளக்குவதுதான் அந்த உரையாடலின் மையம். சிலி, பொலிவியா, போன்று பல்வேறு லத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளில் ஆயிரக்கணக்கான, லட்சக்கணக்கான மக்கள் தெருவில் இறங்கி போராடியிருக்கிறார்கள். அந்தப் போராட்டத்தில் ராணுவம் ஒடுக்குமுறை செய்கிற பொழுது, அந்த அடக்குமுறைகளை எதிர்க்கும் விதமாகத்தான் மக்களும் எதிர் வன்முறை செய்கிறார்கள். அதைத் தங்களைக் காத்துக் கொள்வதற்கான எதிர்ப்பு என்றுதான் சொல்லலாமேயொழிய, தீவிரவாதம் என்று சொல்ல முடியாது. இதையெல்லாம் தொடர்புபடுத்தித்தான் மிக நீண்ட உரையாடலாக அது அமைந்திருக்கிறது. இதை இந்தக் கருத்தை அழுத்தம் திருத்தமாக சொல்ல வேண்டியதன் பொருட்டுதான், உண்மையிலேயே அல்ஜீரிய விடுதலைப் போராட்டத்தை ஆதரித்த ஒரு கல்வியாளரை, கோதார்த் இந்த காட்சியில் நடிக்க வைக்கிறார். இதுதான் இந்த உரையாடலுக்கு மிகவும் நம்பகத்தன்மையைச் சேர்க்கிறது. 

இது மட்டுமல்ல, கோதார்த் எடுத்த பாலஸ்தீனம் தொடர்பான ஒரு படத்தில் பார்த்தீர்களேயானால் முகமத் தர்வேஷின் ஒரு உரையாடலை படத்தில் வைத்திருப்பார். நிஜ வாழ்வில் இருக்கிற தத்துவவாதிகளை, நிஜவாழ்வில் இருக்கிற கலைஞர்களை, கோதார்த் தன்னுடைய படத்தில் பயன்படுத்துவார். இதைத்தான் அந்நியமாதல் என்கிறோம். மெலோ ட்ராமாவாக, உணர்ச்சிப்பூர்வமாக ஒரு காட்சியை நீங்கள் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும்பொழுது சட்டென கார்ல் மார்க்சின் பிம்பத்தை பயன்படுத்துதல், ஃபிட்ரிக் எங்கல்சின் பிம்பத்தை பயன்படுத்துதல், பெர்டோல்ட் ஃப்ரக்டின் உருவத்தைக் கொண்டு வருதல், ஓவியத்தை காட்சிக்குள் வைத்தல், இந்த பிம்பங்கள் எல்லாம் படம் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிற நமக்குள் ஒரு நொடி விழிப்பைத் தரும். நாம் மெலோடிராமாவாக ஒரு படத்தை பார்த்துக் கொண்டிருக்கையில் கோதார்த் இடையீடு செய்கிறார், ”நிறுத்துங்கள், நீங்கள் பார்க்க வேண்டியது யதார்த்தத்தை, எனவே இயல்பு நிலைக்கு வாருங்கள்” என்பதைத்தான் அவர் இடையிடையே காண்பிக்கிற புகைப்படங்களும் ஓவியங்களும் நமக்கு இடையீடுசெய்து உணர்த்துகின்றன.

 

அபி: அவர்கள் கொலை செய்வதைப் பற்றி பேசிக் கொண்டிருக்கும் பொழுது, அதில் கூட வேடிக்கையாக சில விஷயங்கள் இடம்பெறும். கதவு எண் ஞாபகத்தில் இருக்காது. எனவே, அந்தப் பெண், தவறான ஒருவரைக் கொன்று விடுகிறார்.

யமுனா: நீங்கள் சொன்ன இந்தக் காட்சியையும் படத்தில் கிளைமாக்ஸில் வருகிற காட்சியையும் ஒப்பிட்டு கூட இதை பேசலாம். ஒரு அலுவலகத்திற்குள் சென்று விட்டார்கள், இரண்டு பேரைக் கொலைசெய்து திரும்புகிறார்கள். திரும்பி வந்து அவன் சொல்கிறான், ”நான் கொஞ்சம் கற்றுக் கொண்டேன், மீண்டும் நிறைய கற்றுக்கொள்ள வேண்டும், எனவே நான் அடுத்து படிக்கப் போகிறேன்” என்கிறான். இதுதான் அந்த பத்தொன்பது, பதினெட்டு வயதிற்குரிய பதின்பருவ மன நிலையாக உள்ளது. அந்த ஐந்து பேரும் அறைக்குள்ளேயே என்ன செய்கிறார்கள் என்று பாருங்கள். தங்களைத் தயார்ப்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். தாங்கள் வன்முறைக்குச் செல்வதற்கு முன்னால் தொடர்ந்து படிக்கிறார்கள், நிறைய படிக்கிறார்கள், படிப்பதிலேயே அதிக நேரத்தைச் செலவிடுகிறார்கள். மாவோவின் சிவப்பு (red) புத்தகத்தில் இருக்கிற அனைத்தையும் மனப்பாடம் செய்கிறார்கள். அவர்களது அன்றாட, சாதாரண நடவடிக்கைகளைக்கூட கோட்பாட்டு ரீதியில்தான் அணுகுகிறார்கள். எல்லாவற்றையும் திட்டமிட்டுச் செய்கிறார்கள். ஆனால் அதில் ஒருவருக்கு எழுதியதில் அதிகமான எழுத்துப்பிழைகள் வருகின்றன, அவருக்கு பெயரை சரியாக உச்சரிக்கத் தெரியாது, தலைகீழாக பெயரை உச்சரித்தால் வேறு ஒரு ஆளாக மாறி விடும். அந்த பிரச்சனைக்கு பெயர் டிஸ்லெக்ஸியா. இந்தக் குறைபாடுள்ளவர்கள், எண்களையும் எழுத்துக்களையும் அதிகமாக குழப்பிக் கொள்வார்கள். அந்தப்பெண் உண்மையிலேயே செல்ல வேண்டிய எண் 32, ஆனால் மாறாக 23 என்ற எண்ணிற்குச் சென்றதால், அந்த அறையில் உள்ள தவறுதலான நபரைக் கொன்று விடுகிறார்கள். அதேபோல பெயரை எப்படி உச்சரிப்பது? எப்படி மனப்பாடம் செய்து மனதில் பதிய வைத்திருப்பது போன்றவற்றில் அதிகமான குழப்பம் இருப்பதால், அந்தப் பெயரை மீண்டும் மீண்டும் தனக்குள்ளேயே சொல்லி பார்க்கிறார். இந்த காட்சி மிகவும் வேடிக்கையானதாகத் தோன்றும். ஆனால், இந்த காட்சியில் நுணுக்கமாக நாம் ஒரு விஷயத்தைக் கவனிக்க வேண்டும். அவர்கள் கொலை செய்கிறார்கள். தவறான ஒரு நபரை கொலை செய்கிறார்கள். ஆனால் அது சார்ந்த குற்ற உணர்வு என்பது அவர்களிடம் சிறிதுமில்லை. இதுதான் அந்த பதின் பருவ வயதிற்கேயுரிய மனநிலை. இதே மாதிரியான விஷயங்கள்தான் சீனாவிலும் நடந்தது. கலாச்சார புரட்சி நடந்து கொண்டிருந்த காலத்தில் மாவோ அங்கிருந்த கல்லூரியில் படிக்கிற மாணவர்களை எல்லாம் வெளியில் வரச்சொல்லி, ”கல்லூரியை மூடிவிட்டு மாணவர்கள் அனைவரும் கிராமத்திற்குச் சென்று அங்கு வாழ்கிற மக்களிடம் கற்றுக் கொண்டு வாருங்கள்” என்று சொல்வார். மாவோவின் தாக்கம் இந்த மாணவர்களிடம் உள்ளது.

அபி: இரயிலில் நடக்கிற உரையாடலில், அடுத்து நீ என்ன செய்யப் போகிறாய்? இது எதனுடைய எதிர்வினையாக இருக்கப்போகிறது? என்று பிரான்சிஸ் கேட்கும் பொழுது, அதற்கு வெரோனிகா, ”பல்கலைக்கழகங்களை எல்லாம் இழுத்து மூட வேண்டும்” என்று சொல்வார், ஆவணப்பட ஆரம்பத்திலேயேகூட இதைச் சொல்வார். இந்த மாதிரியான சூழ்நிலையில் தேர்வுகள் வைப்பதென்பது பதற்றத்தைக் கொடுக்கிறது, எனவே தேர்வு எழுதுவதை தடை செய்ய வேண்டும், சீனாவில் செய்வது போன்று இங்கும் அதை கடைப்பிடிக்க வேண்டும்” என்று சொல்வார். வெரோனிகாவின் இந்த பேச்சும் மாவோவின் தாக்கமே என்று புரிகிறது.  மாவோ பற்றி அதிகமான உரையாடல்கள் வருகின்றன, படம் முழுக்கவே மாவோவின் ஏதோ ஒரு கூறு விரவி இருக்கிறது.

யமுனா: படம் முழுவதும் வருகிற ஒரு முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால் அது மாவோவின் ரெட் புக். மாவோவின் பல்வேறு புத்தகங்களில் இருந்து எடுக்கப்பட்ட மேற்கோள்களின் ஒரு தொகுதிதான் அந்த ரெட் புக். மாணவர்கள் தங்கி இருக்கிற அறைகளின் அலமாரிகள் முழுவதும் அந்த புத்தகம்தான் இருக்கும். மலைபோல குவித்து வைத்திருப்பார்கள். அந்த புத்தகத்தை மனப்பாடம் செய்வதே மிகவும் பிரச்சனையாக இருக்கும். அதுவே அவர்களின் முக்கியமான வேலையாகவும் இருக்கும். அதேபோல சைனீஸ் ஓப்ரா, ஸ்பீக்கிங் ரேடியோ, சீன ஓவியங்கள், சுவரில் ஒட்டப்பட்டுள்ள மாவோவின் புகைப்படங்கள், என இது போல சுட்டிக்காட்ட நிறைய விஷயங்கள் இருக்கின்றன.   

அந்த இரயில் உரையாடல்களிலும் பார்த்தீர்களேயானால், கலாச்சாரப் புரட்சி காலகட்டத்தில் மாணவர்கள் எப்படி கல்லூரிகளை மூடினார்களோ, கிராமங்களை நோக்கிச் சென்றார்களோ, அதே போலத்தான் நாங்களும் பல்கலைக்கழகங்களை மூடப் போகிறோம் என்பது போன்ற உரையாடல் வரும். இதுதான் படத்தின் தலைப்பு லா சைனீஸ் உணர்த்துகிற செய்தி. சீன வழி. சீன வழியில் ஒரு புரட்சியை முன்னெடுப்பது. இந்த சீன வழி பெரும்பாலான மாணவர்களை உலகமெங்கிலும் பாதித்தது. உண்மையிலேயே 1967இன் எழுச்சியானது உலகத்தினுடைய எல்லா பல்கலைக்கழகங்களிலும் எதிரொலித்தது. கல்கத்தாவில் இயங்குகிற கல்லூரிகளில், அவ்வளவு ஏன் கோவை கல்லூரிகளிலும் கூட போராட்டம் எதிரொலித்தது. 1967 மாணவர் எழுச்சி காலத்தின் பொழுது ஒவ்வொரு நகரங்களிலும், அந்த நகரங்களில் இருக்கிற கல்லூரிகளிலும் என்னென்ன எதிர்வினைகள் நடந்தன? புரட்சி அந்த கல்லூரிகளில் என்னென்ன மாற்றங்களைக் கொண்டு வந்தன? என்பது தொடர்பாக மட்டும் நூற்றுக்கணக்கான நூல்கள் வெளிவந்திருக்கின்றன. 67 மாணவர் தொழிலாளர் எழுச்சி காலகட்டத்தில் உலகமெங்கும் இருந்த நகரங்களில் என்னவிதமான செயல்பாடுகளை மாணவர்கள் செய்தார்கள் என்பது தொடர்பாக நூற்றுக்கணக்கான நூல்கள் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. அப்படியாக மிகப்பெரிய ஆகர்ஷத்தை அந்த எழுச்சி உலகெங்கும் இருக்கிற மாணவர்களிடம் உருவாகிறது. அதற்கு மிக முக்கியமான காரணம் வியட்நாமில் அமெரிக்க ஏகாதிபத்தியம் வெடிகுண்டுகளை வீசியது, ஆனால் அந்த மக்கள் கடுமையாக அதையெதிர்த்துப் போராடி வெற்றி வாகை சூடினார்கள். அதேபோலத்தான் கியூபாவில் 1959 இல் நடந்த புரட்சி. அதேபோல சீனப்புரட்சி. இந்த மூன்று புரட்சிகளும், மூன்று புரட்சிகளை முன்னெடுத்த அந்த தலைவர்களும் உலகெங்கிலும் மிகப்பெரிய பாதிப்பை செலுத்தினார்கள். இதை எடுத்துக்கொண்டு, சீன உள்ளடக்கத்தில் இருக்கிற தத்துவார்த்த விவாதங்களோடு, அந்த அனுபவம் இல்லாத, அந்த நேரடியான அனுபவம், வாழ்வு அனுபவம் இல்லாத, அறிவு சார்ந்த பெரிய நிதானமான கண்ணோட்டம் இல்லாத, இளம் மாணவர்கள் அதை எவ்விதம் எதிர்கொண்டார்கள் அல்லது எதிர்கொள்வார்கள் என்பது சம்பந்தமான படம் தான் இது. இந்த வயதைச் சேர்ந்தவர்கள் அதிகமாக கோபப்படுவார்கள். அதே நேரத்தில் கோமாளித்தனமாகவும் இருப்பார்கள். படித்தவற்றை மனப்பாடம் செய்துகொண்டால் எல்லாம் சரியாகி விடும் என்று நினைப்பார்கள். மனப்பாடம் செய்தால் எல்லாமே ஞாபகத்திற்கு வந்துவிடும், அனைத்தையும் படித்துவிட்ட அனுபவம் கிடைத்துவிடும் என்று நினைப்பார்கள். ஆக இதுபோன்ற கண்ணோட்டத்தைக் கொண்டவர்கள்தான் அந்த யுகத்தைச் சார்ந்தவர்கள்.  இந்த எல்லா தன்மைகளும் இந்தப் படத்தில் இடம்பெற்றிருக்கிறது. 

அபி: ஒரு இடத்தில் காவல்துறையின் அராஜகம் நடக்கிறது. அதற்கு அடுத்த நாள் ஒருவர் தன் முகத்தை துணியால் கட்டிக் கொண்டு வந்து நிற்பார். அங்கு திரள்கிற ஊடகத்தினர் அவரது முகத்தை என்ன செய்து விட்டீர்கள்? பாருங்கள், என்று கத்தும் பொழுது, எல்லோரும் பயந்து திரும்பிப் பார்த்து, அவர் முகத்தில் எதுவோ அடிபட்டுவிட்டதுபோல, என்று நினைத்து, கட்டப்பட்டிருக்கிற துணிகளை ஒவ்வொன்றாகப் பிரிக்கும் பொழுது, அவரது முகத்தில் எந்த அடியும் படாதிருப்பது தெரியும். முகத்தில் எந்தக் காயமும் படாமலேயே, அவர் வேண்டுமென்றே கட்டுப்போட்டு வந்திருப்பார். ஆனால் கட்டுப்போட்டுக் கொண்டு வந்திருந்த அந்த நபரோ இதுதான் தியேட்டர் (நாடகம்) என்று சொல்வார். ”இது எனது எதிர்ப்பின் வெளிப்பாடு என்பார். இங்கு கேமரா இருக்கிறது, அதனால் நான் சில விஷயங்களை சொல்லக்கூடாது, நாம் இப்போது ஷூட் செய்து கொண்டிருக்கிறோம்”, என்று ஒரு படத்திற்குள், படம் பிடிப்பது தொடர்பாக அவர் பேசிக் கொண்டிருப்பார். அப்போது உண்மையான கேமரா அங்கிருக்கிற பார்வையாளர்களைக் காண்பித்து, பார்வையாளர்கள் கோணத்திலிருந்து பார்ப்பது போல காட்சி அமைக்கப்பட்டிருக்கும். இது பார்ப்பதற்கு மிகவும் சக்திவாய்ந்த காட்சித்தோற்றமாக இருக்கும். குலிம் அவரது monologue-னை   மட்டும் எடுத்துக்கொண்டால், ”பெற்றோர்களிடமிருந்து நாம் வேறுபட வேண்டும், என் அப்பா அம்மா எப்படி போராடினார்களோ, அதுபோல நான் போராடக் கூடாது” என்று சொல்வது மிக முக்கியமான ஒரு கூற்று.

யமுனா: இங்கு அந்நபர் தியேட்டர் என்பதை theatrical என்னும் பொருளில் சொல்கிறார். ஒன்று சேர்த்துவதற்காக செய்யக்கூடிய ஒரு விஷயம்தான் theatrical. நாடக பாணி என்றும் சொல்வார்கள். இதை இந்தக் கண்ணோட்டத்தில் பார்க்கலாம். அதாவது ”புரட்சி என்பது மாலை நேர விருந்து அல்ல, அது வெகுமக்களின் கொண்டாட்டம்” என்று சொல்வார். மாவோ புரட்சியை வெகுமக்களின் கொண்டாட்டம் என்று சொல்வார். உண்மையிலேயே கொண்டாட்டம் என்று சொல்வது theatricalதான். நாம் செய்கிற விஷயம், நடத்தை, இந்த அரசியல் நடவடிக்கைகள் கூட theatrical-ஆகத்தான் இருக்கிறது, என்ற கருத்தைத்தான், அவர் சொல்ல வருகிறார். தனது முகத்தில் பேண்டேஜ் போன்று துணிகளை கட்டிக் கொண்டு வருவது, பின்பு அதை பிரித்துப் பார்த்தால் முகத்தில் எந்த காயங்களும் இல்லாமல் இருப்பது தெரியும். இந்த காட்சி எதற்காக என்றால், ஒரு எதிர்பார்ப்பை அந்நபர் உருவாக்குகிறார். ஒரு உணர்ச்சிகரமான கட்டம் வரப்போகிறது என்ற எதிர்பார்ப்பை உண்டாக்குவது, ஆனால் அப்படியெல்லாம் ஒன்றும் இல்லை என்பது போன்ற அதிர்ச்சியை   இறுதியில் கொடுப்பது. இதுபோன்ற நாடகபாணி விஷயங்கள்தான் தாங்கள் முன்னெடுப்பது என்பது போன்ற பரிணாமம் இதில் கிடைக்கிறது. படத்திலேயே இரண்டு மூன்று இடங்களில் இந்த தியேட்ரிகல், தொடர்பான உரையாடல்கள் வருகின்றன. தியேட்ரிகலைப் பொறுத்தவரை ஏன் ஃபிரட்டை (bertolt brecht) குறிப்பிடுகிறார்கள் என்று பாருங்கள். ஃபிரட் ஒரு நாடக இயக்குனர், அந்த நாடகத்தில் கூட பார்வையாளர்கள் எங்கு உணர்ச்சிப்பூர்வமாக, ஒன்றி வருகிறார்களோ, அந்த இடத்தில் ஒரு அதிர்ச்சியை உண்டாக்கி மீண்டும் பார்வையாளர்களை நடைமுறைக்குத் திருப்பிக் கொண்டு வருகிறார். இதைத்தான் அந்நியமாதல் விளைவு என்று சொல்கிறோம். இதில் தியேட்டர் என்பது ஒரு எதிர்பார்ப்பை உண்டாக்கி அதன்மூலம் அதிர்ச்சியக் கொடுத்து, அதனைச் சந்திக்க வைத்து, இறுதியில் பார்ப்பவர்களை இயல்புநிலைக்குக் கொண்டுவந்து, யோசிக்க வைப்பது. தியேட்ரிகல் என்பதை இந்தப் படத்தில் பாவிப்பதற்கு இதுதான் காரணம்.

அபி: ஒரு ஷாட்டில் ஹென்றி, பேப்பர்களை கட் செய்து எடுத்துக் கொண்டு செல்வார். ஹென்றி சென்றபின்னர் வெரோனிக்காவிற்கும், அந்தப் பெண்ணிற்கும் இடையே நடக்கிற உரையாடல். அவர்கள் அரசியல் என்றால் என்ன? என்று பேசிக் கொண்டிருப்பார்கள். ”wrong policy makes wrong politics” என்பார்கள். இப்போது நீ எதற்காக பாத்திரங்களை கழுவிக் கொண்டிருக்கிறாய் என்று கேட்கும்போது, ”பாத்திரங்கள் அழுக்காக இருக்கின்றன, சுத்தம் செய்கிறேன்” என்கிறாள். பதிலுக்கு “1967 இல் பிரான்ஸ் மிகவும் அழுக்காக இருக்கிறதா?” என்று கேட்பாள். ”ஆம் அது அழுக்காகத்தான் இருக்கிறது, அதை சுத்தப்படுத்தும் வேலையைத்தான் நாம் செய்து கொண்டிருக்கிறோம்” என்ற பதில் வரும். இந்தப் படத்தின் தாக்கம் ஏதேனும் 67 போராட்ட காலத்தில் எதிரொலித்ததா?

யமுனா: சினிமாவிற்கும் இந்தப் போராட்டத்திற்கும் இடையே நிலவுகிற, உறவு தொடர்பான விஷயங்களை நாம் எடுத்துக் கொள்வோம். இரண்டு சம்பவங்கள் நடக்கின்றன. ஒன்று, லாங்க்லாய்ஸ் என்பவர் திரைப்பட ஆவணக் காப்பாளர். ஆவணப்படுத்துவதற்கான நிதியுதவியை, அதுவரையில் பிரெஞ்ச் அரசாங்கம்தான் கொடுத்தது. இடதுசாரி அரசியல் கொண்ட படங்கள், அதேபோல பிரெஞ்சு அரசாங்கத்தை விமர்சிக்கக் கூடிய படங்களையும் தன் ஆவணக் காப்பகத்தில் லாங்க்லாய்ஸ் சேமித்து வைத்தார். இதை விரும்பாத பிரெஞ்சு அரசாங்கம் அவருக்கு கொடுக்கவேண்டிய நிதியை தரமறுக்கிறது. எனவே, இது லாங்க்லாய்ஸ் திரைப்பட ஆவணக் காப்பகத்தை மூடுவதற்கு வழிவகுக்கிறது. 

ஆனால், லாங்க்லாய்ஸ் திரைப்பட ஆவணக் காப்பகத்தை மூடக்கூடாது என்று மிகப்பெரிய அளவில் போராட்டம் நடக்கிறது. அதற்குத் தலைமை தாங்கியவர் கோதார்த். இன்னும் அந்த மாணவர் தொழிலாளர் எழுச்சியில் மிக முக்கியமான ஆதாரமாகவும் பங்காகவும் இருந்தது என்னவென்றால் ஆவணக் காப்பகத்தை பாதுகாப்பதற்காக மாணவர்கள் பெரிய அளவில் ஆர்ப்பாட்டம் நடத்தியது, அதில் காவல் துறையினரின் வன்முறையும் அதற்கடுத்து இதை எதிர்த்து மாணவர்கள் பல பகுதிகளில் திரண்ட போராட்டம் என்றும் சொல்வார்கள். அதேபோல அந்த காலகட்டத்தில் நடந்துகொண்டிருந்த கான் திரைப்பட விழாவை முழுக்க நிறுத்தி, அதனை இந்த மாணவர் தொழிலாளர் எழுச்சிக்கு ஆதரவாகக் கொண்டு வந்து நிறுத்தினார் கோதார்த். 67 போராட்டத்தில் இந்தப் படத்தினுடைய தாக்கம் என்பதை விடவும், போராட்டத்திற்காக இந்தப்படம் ஒரு முன் குரலை எடுத்து வைத்திருக்கிறது என்று சொல்லலாம். இரண்டு மாத காலங்களில் நாடு தழுவிய மிகப்பெரிய எழுச்சிக்கான ஒரு முன்கூறலாக இந்தப் படம் உருவாகியிருக்கிறது. அடுத்த இரண்டு மாத காலத்திற்குள் மிகப்பெரிய சமூக எழுச்சி நடக்கவிருக்கிறது என்பதை முன்கூட்டியே உரைத்த ஒரு படமாக லா சைனீஸைச் சொல்லமுடியும்.

அபி: தியேட்ரிகல் பற்றி பேசிக்கொண்டிருக்கும்போது, இன்னொரு முக்கியமான விஷயம். அந்தப் பெண் வகுப்பு எடுத்துக் கொண்டிருக்கையில் நடப்பு அரசியல் தொலைக்காட்சிகளில் எப்படிக் காட்டப்படுகிறது? செய்தித்தாள்களில் அது எப்படி பிரசுரிக்கப்படுகிறது? என்ற பேச்சு வரும். லூமியர் ப்ரதர்ஸ் பற்றியும் பேசுவார்கள். வியட்நாம் பற்றி பேசுவார்கள். அடுத்து அமெரிக்க அதிபர் ஜான்சனின் (lyndon B johnson) நிலைப்பாடு பற்றியும் பேசிக் கொண்டிருப்பார்கள். இங்குதான் இரண்டு வகையான கம்யூனிசம் இருப்பதாகச் சொல்கிறார்கள்.

யமுனா ராஜேந்திரன்: ஆம் இரண்டு வகையான கம்யூனிசம். அது என்னவென்றால், அவர்கள் இரண்டு நாடுகளையும் அவற்றின் செயல்களையும் ஒப்புமைப்படுத்திப் பார்க்கிறார்கள். ஒரு நாடு வியட்நாம் மற்றொரு நாடு சோவியத் யூனியன். அப்போது சோவியத் யூனியனை கொசிஜின் (alexei Kosygin) ஆண்டு கொண்டிருந்தார். அமெரிக்காவில் ஜான்சன் ஜனாதிபதியாக இருந்தார். வியட்னாமில் கோ ச்சி மின் (Ho Chi Minh). இரண்டு வகையான கம்யூனிசம் என்றால், வியட்னாம் போன்ற ஒரு சிறு நாடு எந்தவிதமான சமரசத்திற்கும் உட்படாமல் ஆயுத விடுதலைப் போராட்டத்தின் மூலம் விடுதலை அடைந்ததோடு, அமெரிக்காவிற்கும் மிகக்கடுமையான எதிர்ப்பைக் காட்டுகிறது. ஆனால், மிகப்பெரிய நாடான சோவியத் யூனியனோ சமாதான சகவாழ்வு என்று, அமெரிக்காவின் உரையாடலுக்குள் செல்கிறது. 

அமெரிக்கா என்ன உரையாடல்களை முன்வைக்கிறது? அமெரிக்கா, தனக்கு என்ன தேவை என்று இந்த உலகத்தின் முன் சொல்கிறதோ, அந்த உரையாடலுக்குள் சென்று, ஒரு சமரசத்தை சோவியத் யூனியன் மேற்கொள்கிறது. வியட்னாம் அமெரிக்க எதிர்ப்புநிலையைக் கடைப்பிடிக்கிறது. ஆனால், ஏற்கனவே கம்யூனிச நாடு என்று சொல்லப்படுகிற சோவியத் யூனியன் தன்னுடைய நிலத்தைக் காப்பாற்றிக் கொள்வதற்காக சமரசத்திற்கு உட்பட்டு அமெரிக்காவின் உரையாடலுக்குள் போய் நிற்கிறது. இதைத்தான் இரு விதமான கம்யூனிசம் என்று சொல்கிறார்கள்.

அடுத்து, லூமியர் தொடர்பான விஷயங்களுக்கு வருவோம். படத்தில் ஒவ்வொரு நாட்டைப் பற்றிய செய்திகளைப் படிப்பதற்கும் அது போன்றதொரு கண்ணாடியை பயன்படுத்துவார்கள். இன்னொரு காட்சியில் கண் தெரியாதவர்கள் போல நடித்துக் கொண்டிருப்பார்கள். லூமியரின் பற்றி பேசுவதும் கூட மிக முக்கியமான உரையாடல்தான், ஏனென்றால் அதனை ஒவ்வொருவரும் ஒவ்வொரு புரிதலில் பார்த்து புரிந்து கொண்டிருப்பார்கள். ஒவ்வொருவருக்கும் ஒவ்வொரு விதமான அணுகுமுறை இருக்கிறது. ஆனால், அவர்கள் லூமியர் சொன்னதற்கு மாறாக, உண்மைக்கு புறம்பான விஷயத்தில்தான் அதனை அணுகுகிறார்கள். லூமியர் நடந்து கொண்டிருக்கின்ற விஷயங்களை அப்படியே படம்பிடித்தார். அவர் ஒரு வேலை நிறுத்தத்தை, தொழிலாளர் புரட்சியை படம் எடுக்கவில்லை. தொழிலாளர்கள் வேலை முடித்துவிட்டு வருகிறார்கள், அதைப் படமெடுக்கிறார். அதேபோல ரயில் நிலையத்தில் ரயில் வண்டி வருகிறது, அதைப் படம் பிடிக்கிறார். லூமியர் ஆரம்ப காலகட்டத்தில் இந்தக் காட்சிகளை படம் பிடித்திருக்கிறார். எனவே, இவைகளுக்கு சாதாரணமாக ஒரு காட்சியை படம் பிடித்தல் என்பதற்கான மதிப்புதான் உண்டே தவிர, ஆவணப்பட மதிப்போ, டாக்யூமெண்ட் வேல்யூவோ கிடையாது.  தொழிலாளர் போராட்டத்தை யார் படம் பிடிக்கிறார்களோ? அதுதான் ஆவணம். மக்களின் எழுச்சி அல்லது போராட்டம் இதனைப் படம்பிடித்தால்தான் ஆவணம். படைப்பாளி, தத்துவவாதி, கலைஞன் என யாராக இருந்தாலும், அவர்களது படைப்புகளை, யார் எப்படிப் பார்க்கிறார்கள்? யார் அதனை எப்படி புரிந்து கொள்கிறார்கள் என்பதிலிருந்து அதன் முழு அர்த்தத்தையும் மாற்றிவிட முடியும். வேறுவேறு அர்த்தங்களையும் வியாக்கியானங்களை கொடுப்பதன் மூலம் யதார்த்தத்தையும், உண்மைத்தன்மையையும் இல்லாமல் செய்து விடவும் முடியும். அதனால்தான் அவர் சொல்கிறார், ”எல்லா சொற்களுக்கும் இப்படி வேறு வேறு அர்த்தங்களை, அவரவர்க்குத் தகுந்தாற்போல உருவாக்கிக் கொண்டே போனால் இரண்டாயிரம் வருஷத்தில் எந்தச் சொற்களுக்கும் அர்த்தங்களே இல்லாமல் போய்விடும். உதாரணத்திற்கு லூமியரின் பிம்பத்தை எப்படித் தவறாக புரிந்து கொள்கிறோமோ, அது போலத்தான் அவரவர் பார்வையில் ஒவ்வொரு விஷயத்தையும் தவறாகப் புரிந்து கொண்டிருக்கிறோம். உண்மைக்கு மாறாக அணுகுகிறோம். structuralism என்ற மொழியியல் சார்ந்த ஆய்வுகளும் அங்கு பேசப்படுகிறது. இதை வாக்கியத்தில் பிரயோகித்த அல்தூசர் இருப்பார். anti humanism தொடர்பான விஷயம். எனவேதான் அல்தூசர் பற்றிய உரையாடல் வருகிறது.

அபி: அல்தூசர் பற்றி

யமுனா: அல்தூசரின் சிந்தனை அமைப்பைப் பற்றிச் சொல்வதென்றால், சோவியத் யூனியனில் ஸ்டாலின் காலத்தில் நிறைய பிழைகள் நடந்தத் என்பார்கள். மனித முகத்துடன் சோசலிசம் என்று சொல்வார்கள். அப்போது அல்தூசரின் கோட்பாட்டு / சித்தாந்த மதிப்பு என்ன சொல்கிறதென்றால், ஒன்று ஸ்டாலின் காலத்தில் ஸ்டாலினுக்கு எதிராக இருந்த போக்கு, இரண்டு மனித முகத்துடன் சோசலிசம் என்ற போக்கு. இந்த இரண்டிற்கும் இடையில் ஒருவித சித்தாந்த ரீதியிலான சாலையை அமைத்தவர்தான் அல்தூசர். அவர் மார்க்ஸைக் கூட இரண்டாக பிரித்தார். இளைய மார்க்ஸ், முதிய மார்க்ஸ். இளைய மார்க்ஸ் ரொமான்டிக்காக இருக்கிறவர். தியரிட்டிகல் ஆக இருக்கிறவர். அறிவியல் ரீதியாக சிந்திக்காதவர். ஆனால் மூலதனம் எழுதிய முதிய மார்க்ஸ், அறிவியல் ரீதியில் சிந்தித்தவர், அறிவியலாளர் என இந்த மாதிரியான வித்தியாசங்களை எல்லாம் உருவாக்கியவர் அல்தூசர். இதற்கு முக்கியமான காரணம் அவர் சமூகத்தை structural-ஆகப் பார்த்தார். அவர் மார்க்சியத்தை மனிதாபிமானம் என்று சொல்வதை நிராகரிக்கிறார். மார்க்சியம் மனிதாபிமானம் என்ற எல்லாம் அண்மையில் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட விஷயங்கள். ஆனால் மார்க்சியம் என்பது அறிவியல். அதில் இந்த மனிதாபிமானம் போன்ற விஷயங்களை எல்லாம் பார்த்துக் கொண்டிருக்க முடியாது என்று சொன்னவர்.

அபி: ஹென்றி சிறுகதை ஒன்றை சொல்கிறார். எகிப்தின் குழந்தைகளை எல்லாம் ஒரே இடத்தில் தங்கவைக்கிறார்கள். பிறப்பிலேயே ஞானம் கொண்ட தானாகவே கற்றுக்கொள்ள முடியும் என்று நம்பி அப்படிச் செய்கிறார்கள். ஆனால், அவர்கள் பக்கத்தில் ஒரு ஆட்டுப் பண்ணை இருக்கிறது. கடைசியில், சில வருடங்கள் கழித்து அந்தக் குழந்தைகள் ஆடுகள் போலவே நடந்து கொள்ள ஆரம்பிக்கிறார்கள். இப்படியாக ஒரு கதை சொல்லப்படுகிறது. நான் மார்க்சியத்தையும் இதுபோலத்தான் பார்க்கிறேன். மார்க்ஸ், லெனினைப் பின்பற்றுபவர்கள்கூட இதுபோன்ற ஆட்டுமந்தைத் தனமானவர்கள்தான் என்று சொல்வார். இது முரணில்லையா?

யமுனா: எப்படி மனிதர்கள்  உருவாகிறார்கள்? அவர்களுடைய கண்ணோட்டங்கள் எப்படி உருவாகின்றன? இதில் சூழல் எந்த விதமான பாத்திரம் வகிக்கிறது? அதாவது குழந்தைகள் தாங்களாகவே கற்றுக்கொள்வார்கள், அவர்களுக்கு பாரம்பரியமாகவே அறிவு இருக்கிறது என்று சொல்லித்தான், அக்குழந்தைகளை தனியாக ஓரிடத்தில் அடைத்து வைக்கிறார்கள். ஆனால் அந்த குழந்தைகள் எதைக் கற்றுக் கொள்கிறார்கள்? பக்கத்தில் ஆட்டு மந்தைகள் எப்படி நடந்து கொள்கின்றன என்று பார்த்து அதைத்தான் கற்றுக் கொள்கிறார்கள். ஆடுகள் போலத்தான் தங்களது நடத்தைகளை அமைத்துக் கொள்கிறார்கள். மார்க்ஸினுடைய மேற்கோள் படி சொன்னால், ”மனிதனுடைய சூழல்தான் அவனை உருவாக்குகிறது”. அவன் எந்தச் சூழலில் வாழ்கிறானோ, எந்தச் சூழல் அவனைச்சுற்றி உள்ளதோ, இது எல்லாம் சேர்ந்துதான் அவனை ஒரு மனிதனாக உருவாக்குகிறது. அந்தச் சூழல் அந்த மனிதனுக்குள் பாதிப்பைச் செலுத்துகிறது. ஒரு குழந்தை பிறக்கும்போதே ஏற்கனவே நிலவுகிற, இருக்கிற ஒரு சூழலுக்குள்தான் பிறக்கிறது. என்னதான் ஒரு குழந்தை பாரம்பரியம், தலைமுறை மரபணு போன்ற விஷயங்களின் கீழ் பிறந்தாலும் சூழல்தான் அந்தக் குழந்தையின் சிந்தனை அமைப்பை தீர்மானிப்பதில் முக்கியப்பங்கு வகிக்கிறது. இது சாதாரணமான, அடிப்படையான மார்க்சிய புரிதல். ஏன் இங்கு எகிப்திய உதாரணத்தைச் சொல்கிறார்களென்றால், எகிப்தியர்கள் தங்களை மிக உன்னதமானவர்கள், கடவுள் தன்மை கொண்டவர்கள், அறிவாளிகள் என்று கருதிக் கொள்வார்கள். தங்களைச் சுற்றி எந்தச் சூழல் இருந்தாலும், அதே அறிவுடனும் கடவுள் தன்மையுடனும் இருப்போம் என்று கருதுபவர்கள். இது பிறப்பிலிருந்தே வருகிறது என்று கருதிதான், அந்தக் குழந்தைகளை தனியாக அழைத்துச்சென்று, புதிய ஒரு இடத்தில் தங்கவைத்து வருகின்றனர். ஒரு இருபது வருடங்கள் கழித்து, அந்தக் குழந்தைகளைச் சென்று பார்க்கும் பொழுது, அந்தக் குழந்தைகள் யாவும் வளர்ந்து இன்னும் அதிக அறிவாளியாகவும் அதிக கடவுள்தன்மை உடையதாகவும் இருக்கும் என்று நினைத்துக் கொண்டு சென்றால், ஆடுகள் எப்படி கத்துமோ, அதுபோலத்தான் அந்தக் குழந்தைகளும் கத்திக் கத்தி ஒருவருக்கொருவர் பேசிக் கொள்கின்றனர். இப்படித்தான் அவர்களுக்குள் தகவல் பரிமாற்றங்கள் நடக்கின்றன. ஆட்டின் பாஷை ஒரு பிரத்தியேக மொழியாக மாறுகிறது. ஆனால் எகிப்தியர்கள் சொல்வது உண்மையெனில், கடவுள் தன்மையுடன் பிறக்கக்கூடிய ஒரு குழந்தை 20 வருடங்கள் கழித்து எப்படி இருந்திருக்க வேண்டும்? மிக உயர்ந்த அறிவாளியாகவும், மிக அதிகமாக சிந்திப்பவராகவும், சித்தாந்த ரீதியில் மிகப்பெரிய கருத்துக்களை சொல்லக்கூடியவராகவும் இருந்திருக்க வேண்டும் அல்லவா, மாறாக ஆடு மாடுகள் போல கத்திக்கொண்டிருந்திருக்கக்கூடாது.மாறாக, நடப்பது என்ன? குழந்தைகளை அதற்குரிய சூழலிலிருந்து பிரித்து ஒரு ஆட்டு மந்தைக்கு அருகில் வைத்திருப்பதால் ஆட்டுமந்தை சூழல் அருகில் வாழ்வதால் ஆட்டு மந்தைகள் போலவே நடந்து கொள்கின்றனர்.

அபி: இதை ஏன் மார்க்சியத்துடன் ஒப்பிடுகிறார்கள்?

யமுனா: மார்க்சியத்திற்கும் இதுபோன்ற ஒரு சூழல் வந்து விடும் என்பதற்கான உரையாடல் அது. இந்தப் படமே ஒரு உரையாடலின் வழிதான் நடக்கிறது. பன்முகத்தன்மை கொண்ட உரையாடலில் இதுபோன்ற கருத்துக்கள் எல்லாம் வரும். குழுவில் ஒருவர் உறுதித் தன்மையுடன் இருப்பார். அவர் பேசுவதற்கு இன்னொரு நபர் எதிர்வாதங்களை முன்வைப்பார். மூன்றாவது நபர் உரையாடலில் இன்னொரு பரிமாணத்தைச் சொல்வார். இது இயல்பு. மார்க்சியத்தின் அடிப்படை என்னவென்றால், மாவோ சொன்னது போல ”கருத்துக்கள் எங்கிருந்து வரும்?” என்றால் மக்களிடம் இருந்துதான் வருகின்றன. நடைமுறை அனுபவங்களிலிருந்து வருகிறது. theories comes from practices. ஆனால், இந்தக் குழுவில் இருக்கிற ஒரு பெண் கருத்துக்கள் எங்கிருந்து வருகிறது? என்று கேட்கிற பொழுது, வானத்திலிருந்து வருகிறது என்று சொல்கிறாள். இதற்கும் காரணம் இருக்கிறது. இதுபோன்று ஒரு பெண் சொன்னால்தான் அதற்கு எதிராக இன்னொரு கருத்தை, உரையாடலை முன்னெடுக்க முடியும். அதுபோல இந்த ஐந்து பேரும் ஐந்து விதமான பார்வைகளைக் கொண்டவர்களல்லவா, ஐந்து பேரில் நான்கு பேரின் பார்வையை, அந்த அணியில் இருந்து வெளியில் செல்லக்கூடிய ஒருவர் முற்றுமுழுதாக நிராகரித்து விடுகிறார். எனவே ஒரு ஐந்து பேர் கூடி பேசுகிறார்கள் என்றால் எல்லோரும் ஒரே மாதிரி ஒத்த கருத்துக்களைத்தான் பேசுவார்கள் என்று நாம் நினைக்க முடியாது. ஐந்து பேரும் தனக்கு எது மனதில் படுகிறதோ, அந்த கருத்தைச் சொல்வார்கள். அதற்கு எதிர்ப்பதமாக ஒருவர் தனது கருத்தை முன்வைப்பார். இது சாதாரண உரையாடலின் அம்சம். இதில் ஒவ்வொருவர் பேசுவதும் கருத்து தொடர்பான வேறு வேறு விதமான வியாக்கியானங்கள், வேறுவிதமான கண்ணோட்டங்கள் என்ற பார்வையில்தான் இந்தப் படத்தை பார்க்கவேண்டும். 

இந்த படத்தின் மையக்கருத்து என்பது ”சமூக மாற்றத்தில் வன்முறை என்ன பங்கு வகிக்கிறது?” என்பதை விவாதிப்பது. அதேபோல எந்த விதமான வாழ்வு அனுபவமும் இல்லாத, பத்தொன்பது இருபது வயது பதின் பருவத்தினர், தாங்கள் எடுக்கிற முடிவுகளின் அபத்தம் பற்றி பேசுவது. அந்த இளைஞர்களின் கோபம், ஆற்றாமை. அபத்தம் இதைப்பற்றியும் உடன் விளைவாகப் பேசுகிறது.

அபி: படத்தின் அழகியல் பற்றிப் பேசுவதற்கு இது சரியான தருணம் என்று நினைக்கிறேன். ஒரு அடுக்குமாடி குடியிருப்பில்தான் பெரும்பாலான காட்சிகள் நடைபெறுகின்றன. படத்தில் மிகவும் குழப்பமாக இருந்த காட்சி என்னவென்றால், நாடக நடிகர் வெளியே செல்வார். ஒரு உடைந்து போன இடத்தில் இறுதிக்காட்சி நடப்பதுபோல காண்பிப்பார்கள். கீழே சென்றால் இரண்டு கண்ணாடி பெட்டிகளில் இரண்டு பெண்கள் இருப்பார்கள். அவர் இரு பெண்களையும் மாறி மாறி திரும்பிப் பார்ப்பது போல இருக்கும். இந்தக் காட்சி எதை உணர்த்துவதற்காக எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதில் சிறிது குழப்பம் இருக்கிறது.

யமுனா: நான் அந்த காட்சி குறித்து என்ன நினைக்கிறேன் என்றால், ஒன்று இந்த அரசியல் நடவடிக்கைகளும் சரி, பல்வேறு ஆட்கள் அதில் செலுத்துகிற பங்களிப்பும் சரி, எல்லாமே கதாபாத்திரங்கள் எப்படி ஒரு நாடக ரீதியில் பிரதிபலிப்பு செய்கிறார்களோ, அதுபோல அவன் புரிந்து கொள்கிறான். அடுத்து அவர்கள் சீனாவில் நடந்தது போன்ற விஷயங்களையே இங்கும் பயிற்சி செய்து பார்க்கிறார்கள். சீனாவில் கல்லூரியில் படிக்கிற மாணவர்கள் எல்லாம் கிராமத்திற்குச் செல்கிறார்கள். கிராமத்தில் அங்கு விளைந்த காய்கறிகளை எடுத்துவந்து விற்கிறார்கள். இதுபோன்று நடவடிக்கைகளை மேற்கொள்கிறார்கள். இந்தப் படத்திலும் அத்தகைய முயற்சியை எடுக்க முன்வருகிறார்கள். அப்படி காய்கறிகள் விற்கும்பொழுது அழுகிய காய்கறிகளைக் கொண்டு அவர்களை அடிக்கிறார்கள். இம்மாணவர்கள் தொழிலாளர்களிடம், புலம்பெயர்ந்தவர்களிடம், வறிய மக்கள் இருக்கிற இடம் என்று அவர்களிடமும் சென்று அவர்களோடு பழகுகிறார்கள், உழைக்கிறார்கள், அவர்களைப் பற்றி புரிந்துகொள்ள நினைக்கிறார்கள். இதையெல்லாம் பார்த்த பிறகுதான் காய்கறியை விற்கிற ஓரிடத்தில் உள்ளே சென்று காசு கொடுக்கும் பொழுது, ஒரு பிச்சைக்காரனுக்கு காசு போடுவது போல தூக்கி எறிந்து விட்டுச் செல்கிறார். அதற்குப் பிறகு தான் அந்த மூன்று பேரும் வேறு வேறு விதமாக கதவுகளைத் தட்டுகிறார்கள். அதில் ஒரு ஏழ்மையான பெண் வந்து கதவைத் தட்டுகிறார். இன்னொரு பெண் பெரிய பாத்திரங்களை தூக்கிக் கொண்டு வந்து கதவைத் தட்டுகிறார். இன்னொரு பெண் மேலாடையின்றி வந்து கதவைத் தட்டுகிறார். இதில் வேறு வேறு விதமான அனுபவங்கள், வேறுவேறு விதமான வர்க்கத்திலும், வேறுவேறு விதமான நிலைப்பாட்டிலும் இருக்கிறவர்கள் ஒரே வழியை தட்டிக் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்று சொல்லலாம். இந்த கதவைத் தட்டுதல் என்பது, அவர்கள் ஒரு விஷயத்தை திறப்பதற்கு முயற்சிக்கிறார்கள். 

கோதார்த்தின் படங்களைப் பார்க்கும் பொழுது ஒரு விஷயத்தை நாம் ஞாபகத்தில் வைத்துக்கொள்ள வேண்டும். அவர் எதற்காக அந்தக் காட்சியை வைத்தார் என்பதை, பார்வையாளர்களாகிய நாம் ஒரு தோராயமாகத்தான் புரிந்துகொள்ள முடியுமே தவிர, அவர் எதற்காக அந்தக் காட்சியை வைத்தாரோ, அதன் நேரடியான அர்த்தத்தை முழுக்க கிரஹித்துக்கொள்ள முடியாது. சீன வழியில் மாணவர்கள் எந்த போராட்டத்தை முன்னெடுக்கிறார்கள்? அதன்படி இதனைப் புரிந்து கொள்கிறார்கள் என்று சொன்னால், இந்தப் படத்தின் காட்சிகளை ஒன்றோடொன்று நாம் தொடர்புபடுத்திக் கொள்ள முடியும். ஏனெனில் உண்மையாகவே அதைப் போல ஒரு இடிந்த கட்டிடத்தில் பிச்சைக்காரர் இருக்க மாட்டார், யாரும் இல்லாத இடத்தில் பிச்சைக்காரர் இருக்க மாட்டார், யாருமே இல்லாத இடத்தில் காய்கறிகளை வைத்துக் கொண்டு நிற்க மாட்டார்கள். அதேபோல கண்ணாடி அறையில் கதவிற்கு இந்தப் பக்கம் நின்றுகொண்டு நீச்சல் உடையில் அல்லது மேலாடையின்றி யாரும் கதவைத் தட்டிக் கொண்டிருக்கப்போவதில்லை.

தியேட்டர்கள் என்பதை அவர்கள் இப்படித்தான் உருவாக்குகிறார்கள். ஒரே நேரத்தில் யதார்த்தமான குடியிருப்புகளையும் அங்கிருக்கிற வறுமைகளையும் காண்பிக்கிறார்கள். அதே சமயத்தில் இந்த மாணவர்கள் அதை நாடகமாக எடுத்துச்சென்று, அதில் நடைபெறுகிற அபத்தங்களையும் காட்டுகிறார்கள்.

அபி: கோதார்த் பயன்படுத்தியிருக்கிற வண்ணங்களைப் பற்றி பேசாவிட்டால் இந்த உரையாடல் முழுமையடையாது. ஒரு அடுக்குமாடி குடியிருப்பு, அந்த குடியிருப்புக்குள் இருக்கிற ஒரு அறை. இதற்குள்தான் முழுக்கதையும் நடக்கிறது. அதிலும் மூன்று பிரதான வண்ணங்களைத்தான் அவர்கள் அதிகமாகப் பயன்படுத்துகிறார்கள். நீலம், சிகப்பு, பச்சை. இந்த வண்ணங்கள் அதிகளவில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஒளிப்பதிவில் இதனுடைய பங்கு எப்படி இருக்கிறது. அறைக்கு வெளியே நடக்கிற காட்சி என்றால் ஐந்து அல்லது ஆறு காட்சியைத்தான் சொல்ல முடியும். உதாரணமாக அந்த தூதரக அதிகாரியைக் கொலை செய்வதற்காக செல்கிற காட்சி. இதுபோல வேண்டுமானால் ஓரிரண்டு சொல்லலாம். மீதி பெரும்பாலும் ஒரு அறைக்குள் நடக்கிற காட்சிகள்தான் உள்ளன. அதற்குள் வண்ணங்களைப் பயன்படுத்தி கதைசொல்லுதல். ஃபிரேமில் அவற்றை வெளிப்படுத்துதல், ஒரு ஹாலுக்குள் அவர்கள் பேசிக்கொண்டிருக்கும்பொழுது கூட கேமராவின் நகர்வு ஒரு கதவில் இருந்து இன்னொரு கதவிற்கு அப்படியே pan ஆகும். அழகியலாகவும், உள்ளடக்கம் சிதையாமலும் எடுக்கப்பட்டிருக்கும். நான் கோதார்த்தின் ஒரு பேட்டியைப் படிக்கும் பொழுது, நெறியாளர் கேட்கிறார், ”ஏன் உங்கள் கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையேயான தூரம் அதிகமாக உள்ளது, ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கும் இன்னொரு கதாபாத்திரத்திற்கும் இடையேயான தொலைவு அதிகமாக இருப்பதற்குக் காரணம் என்ன?” என்று கேட்கிற பொழுது, ”மிக தூரத்திலிருந்து ஒரு காட்சியைப் பார்க்கும் பொழுது, அந்த பார்க்கும் தோரணை, பார்க்கும் கோணம் எல்லாம் வித்தியாசமாக இருக்கும். அதனால்தான் கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையேயான தொலைவு மட்டுமல்லாமல் கதாபாத்திரங்களுக்கும் கேமராவிற்கு இடையேயான தொலைவு கூட அதிகமாக இருக்கும்” என்கிறார். ஆனால், லா சைனீஸ் போன்று ஒரே இடத்தில் நடக்கிற உரையாடல்களைப் படம் பிடிப்பது, கோதார்த் படங்களுக்கேயுரிய தொழில்நுட்ப மேதைமை அதாவது காட்சி அனுபவத்தைத் தருதல், இந்தப் படத்தில் அது கைக்கொள்ளப்பட்ட விதம் பற்றி

யமுனா: சீனாவில் நடக்கிற கலாச்சாரப் புரட்சியை முன்வைத்து பிரான்சில் அது ஏற்படுத்துகிற தாக்கத்தைப் பற்றிய படம். மாணவர்கள் மத்தியில் சீனப்புரட்சி ஏற்படுத்திய தாக்கம் பற்றிய படம். எனவே, படத்தின் பிரதான வண்ணமாக இருப்பது சிவப்புதான். ஆண்களும் பெண்களும் அணிகிற உடைகளின் வண்ணங்களைப் பாருங்கள். அது பெரும்பாலும் சிவப்பு. ஒவ்வொரு ஃப்ரேம்களிலும் கூட கவனித்தால் மாவோவின் அந்த ’ரெட்புக்’ பாதிப்பு இருக்கும். அந்த வண்ணம்தான் சுவர்களிலும் பலகைகளும் போட்டோக்களிலும் இருக்கும். வகுப்பு எடுக்கும் பொழுது கேமரா ஒரு இடத்தில் இருந்து இன்னொரு இடத்திற்கு Pan ஆகும். அப்போது கவனித்தீர்களென்றால், அங்கு மூன்று வண்ணங்கள் பிரதானமாக இடம்பெறும். அது பிரான்சின் கொடி. பிரான்ஸ் நாட்டுக் கொடியில் இருக்கிற அந்த மூன்று வண்ணங்களைத்தான் அந்த அறையில் வகுப்பு எடுக்கும் பொழுது பயன்படுத்தியிருப்பார்கள். இரண்டு நாடுகள், இரண்டு நாடுகளில் ஒரே சமயத்தில் ஏற்படுகிற அரசியல் எழுச்சி, சீனாவில் எழுகிற கலாச்சார புரட்சி, இங்கு எழுகிற மாணவர் புரட்சி இதை அடிப்படையாக வைத்துதான் இந்த இரண்டு நாடுகளையும் தொடர்ந்து பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் அதற்குரிய வண்ணங்களும் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும்.

 ஒரே அறைக்குள் இருந்துதான் படத்தின் கதை நகர்வதால் கேமரா கோணம் அவ்வளவு சுதந்திரத்துடன் இயங்க முடியாது. ஏனென்றால் ஒரு குறிப்பிட்ட தொலைவிற்குள் குறிப்பிட்ட இடைவெளிக்குள் வைத்துதான் கேமராவிற்கும் கதாபாத்திரங்களுக்கும் இடையேயான தூரத்தை நிர்ணயிக்க வேண்டிய தேவை இருக்கிறது. நெருக்கடி இருப்பினும் அதற்குள் வைத்து கச்சிதமான frameகளைக் கைப்பற்றியிருக்கிறார்கள். எனக்கு இந்தப் படத்தில் மிகவும் பிடித்த ஒரு காட்சி இருக்கிறது. நிக்கோலாய் கதாபாத்திரம் கையில் ரேடியோவை வைத்துக்கொண்டு இசையைக் கேட்டபடி நடந்து வந்துகொண்டே இருப்பார். கேமரா அவரைப் பின்தொடர்ந்து வந்துகொண்டிருக்கும். அவர் அறைக்குள் கீழே படுத்திருக்கிற மாணவர்களை மிதித்து விடாதவாறு எச்சரிக்கையாக கால்களை அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக வைத்து நடந்தபடி அங்கிருந்து அறையை விட்டு   கதவின் வழியாக வெளியேறுவார். கேமரா ஒரு அலைபோல அவரைப் பின்தொடர்ந்து அவரது நடவடிக்கைகளைப் படம்பிடிக்கும். கேமரா நகர்வும் பொருத்தமானதாக இருக்கும். ஒரே அறைதான் என்றாலும் கேமரா கோணங்களை மாற்றுவதன் மூலம் அதில் கதாபாத்திரங்கள், கதை இதற்குண்டான பல்வேறு பரிமாணங்களைக் காட்ட முடியும் என்பதற்கு இப்படம் ஒரு உதாரணம். 

இதே வகையான காட்சி அமைப்பை நகிஸா ஒஸிமாவின் (Nagisa Ōshima) realm of sense படத்தில் பார்க்க முடியும். அந்தப் படத்திலும் ஒரே ஒரு அறைதான். லா சைனீஸ் படத்தில் கூட நான்கு அறைகள்வரை வருகின்றன. ஒரு சமையலறை, அடுத்து வகுப்பு எடுப்பதற்கான அறை, பெட்ரூம், காரிடார் போன்ற அறைகள் உள்ளன. ஆனால் realm of sense படம் முழுக்க ஒரே அறையில்தான் எடுக்கப்பட்டிருக்கும். இருப்பினும் படம் பார்க்கிற நமக்கு அலுப்பாகத் தோன்றாது. வேறு வேறு இடத்தில் வேறு வேறு படப்பிடிப்புத் தளத்தில், வேறு வேறு அறையில் வைத்து எடுக்கப்பட்டது போன்ற தோற்றத்தையே தரும். அப்படி ஒரே அறையில் வைத்து படம் எடுக்கிற பொழுது ஒரு பயணம் போலத்தான் கேமராவைப் பயன்படுத்த முடியும். பால்கனியில் அவர்கள் உடற்பயிற்சி செய்கிற காட்சியைப் படம்பிடிக்கும் பொழுதுகூட கேமரா அப்படித்தான் பயணமாகும். பொதுவாகவே கேமராவின் நகர்வு அதில் பயன்படுத்தவேண்டிய கேமராவின் இயக்கம் என எல்லாவற்றையும் அந்த காட்சி எங்கு நடக்கிறது என்ற சூழல்தான் தீர்மானிக்கிறது. எந்த சூழலுக்குள் படம் எடுக்கிறார்கள் என்பதும், அந்தக் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட சூழலுக்குள்கூட எப்படி வித்தியாச வித்தியாசமான கோணங்களில் வைத்து படம் எடுக்கிறார்கள் என்பதும், வெவ்வேறு விதமான பார்வை அனுபவங்களை கொடுக்கக் கூடியதாகும். நீங்கள் சொன்னதுபோல, இரண்டு விதமான படப்பிடிப்புத் தளங்களில்தான் காட்சி நடக்கிறது. ஒன்று முழுக்க அந்த அடுக்குமாடி குடியிருப்பின் அறைகளுக்குள் நிகழ்கிறது. அடுத்து கிராமத்தில் இருக்கிற மக்களின் அனுபவத்தைப் பெறுவதற்காகச் சென்றபோது, அங்கு கேமரா வெளியில் வருகிறது. இரண்டு விதமான கதைசொல்லல்தான் படத்தில் உள்ளது.

ஆரம்பத்தில் சொன்னதுபோல, ஏன் ’லா சைனீஸை’ விமர்சகர்கள் மிகவும் முக்கியமான திரைப்படமாக மதிப்பிடுகிறார்கள் என்றால், ஒன்று முக்கியமாக கோதார்த் புதிய அலை இயக்குனர்களிடமிருந்து வேறுபடுகிற இடம், கோதார்த்தின் அரசியல் நிலைப்பாடு. இரண்டாவது நிறுவப்பட்ட ஹாலிவுட் அழகியல் படத்தொகுப்பு முறைகளை வெகுவாகக் குறைத்து வேறுவிதமான கதைசொல்லல் உத்தியை முன்வைத்தது. இந்தப்படம் அவருடைய அரசியல் நிலைப்பாட்டின் உச்சமாக இருந்த காலகட்டத்தில் எடுத்தது. 

அடுத்து கோதார்த், எப்போது பார்த்தாலும், அவர் ஒரு satire மனிதர் .அவருடைய பெரும்பாலான படங்களில் இளையதலைமுறை செய்கிற கிறுக்குத்தனங்கள் இருக்கும். அதேபோல இளையதலைமுறை செய்கிற சேட்டைகள், விளையாட்டு தனங்களும் இருக்கும். breathless படத்திலும் இந்தக் கூறுகளை பார்க்கலாம். ’ப்ரத்லெஸின்’ ஒரு நீட்சியாகத்தான் இந்தப்படத்தின் கதாபாத்திரங்களையும் பார்க்க முடியும். அவர் இதற்கு அடுத்து எடுத்த படங்களிலும், இதே போன்ற கதாபாத்திரங்களின் நீட்சியை நாம் அவ்வப்போது தரிசிக்க முடிகிறது.