logo

கலகக்காரன் லார்ஸ் வான் ட்ரையர் :  யமுனா ராஜேந்திரன், அம்சவள்ளி உரையாடல்

-அம்சவள்ளி
 
 கான் திரைப்பட விழாவில் பால்ம் தியோர் விருது வாங்கிய Dancer in the Dark திரைப்படம், லார்ஸ் வான் ட்ரையர் (lars von trier) இயக்கத்தில் 2000வது ஆண்டில் வெளியானது. லார்ஸ் வான் ட்ரையர் தன் திரைப்படங்களில் அதிகமான பரிசோதனை முயற்சிகளை செய்யக்கூடியவர். dogme 95, mumblecore போன்ற வகை திரைப்பட பாணிகளை உருவாக்கியவர். 
 
இவர் திரைப்படங்களை உருவாக்குவதற்காக தேர்ந்தெடுக்கும் வழிமுறைகளைப் பார்க்கும்போது, படமெடுக்க யாருக்காகவும் காத்திருக்க வேண்டிய தேவையில்லை, சுயாதீனமாகச் செயல்படுவதே சிறந்தது என்பதை உணர்த்துவதாக இருக்கும். கான் திரைப்பட விழாவில் திரையிட இவர் படங்கள் தேர்ந்தெடுக்கப்படுவதுண்டு, ஆனால், படங்களில் பேசியிருக்கிற தீவிர அரசியல் நிலைப்பாடு காரணமாக, கடைசி நேரத்தில் படத்தைத் திரையிடாமல் தேர்வுக்குழுவினர் பின்வாங்கியிருக்கின்றனர். இவர் அமெரிக்காவின் ஏகாதிபத்திய அரசியலை எதிர்க்கிறார். மனிதர்களின் மன உணர்வுகள், அழுத்தங்களை காட்சிப்படுத்தியவர். மனிதர்களின் இரக்க குணம், தன்னைச் சுற்றியிருப்பவர்களின் வலிகளை உணர்ந்து கொள்ளுதல், எதிரேயிருப்பவர்களையும் புரிந்துகொள்ள முயற்சித்தல் போன்றவையே படத்தின் முக்கியமான கருதுகோள்கள். மன அழுத்தம் தொடர்பான முத்தொகுப்பு திரைப்படங்கள் எடுத்திருக்கிறார். 
 
இவரது ’டான்சர் இன் தி டார்க்’ படம் பெரும்பாலும் கேமராவைக் கைகளால் தாங்கிபடியே எடுத்ததுபோல இருக்கும். மிகவும் குறைந்த தொழில்நுட்ப வசதிகளைக்கொண்டு படம்பிடித்திருப்பினும், சினிமாவிற்கான மொழியில் அவர் எந்த விதத்திலும் சமரசம் செய்யவில்லை. கைகளால் கேமராவைத் தாங்கியபடியே படம் பிடித்திருப்பதால், கேமரா ஜூம் (Zoom) ஆவது, நகரும் போது இருக்கிற உதறல்கள், குறைவான வெளிச்சம் எதுவும் கதையின் சூழலுக்கு இடையூறு செய்யாது. மாறாக அவை பாதிக்கப்பட்ட கண்பார்வை திறன் குறைபாடுள்ள பெண்ணின் துயரங்களைப் பதிவு செய்வதற்கு ஏற்ற எதார்த்தமான படப்பிடிப்பு அணுகுமுறை போலவே இருக்கும். படத்தில் எந்தவித ஆடம்பர தன்மையும் இருக்காது. ஏனெனில், இதுபோன்ற படங்களுக்கு அவை அவசியமும் இல்லை. நாம் நினைத்த திரைப்படம் எடுக்க தொழில்நுட்ப வசதிகள் முக்கியம் இல்லை என்பதை நிரூபிக்கும் மற்றொரு உதாரணம்தான் லார்ஸ் வான் ட்ரையரின் இந்த டான்ஸர் இன் தி டார்க் திரைப்படம். 
 
அம்சவள்ளி: மென் நாடக, திரைப்பட வகையினமான இதன் கதைசொல்லல் பாணி,  வெகுளியான மனிதர்களிடம் பணம் பிடுங்கும் அமெரிக்கா மற்றும் அதன் பிரதிநிதிகளின் கருணையற்ற செயல்பாடுகளை விமர்சிக்கிறது. செக்கோஸ்லோவேகியாவிலிருந்து வருகிற கதை நாயகி செல்மா (björk), தனது மகனின் கண் பார்வையைக் குணப்படுத்துவதற்காக, அமெரிக்காவில் தங்க வேண்டிய சூழ்நிலை ஏற்படுகிறது. ஏனெனில் மரபு ரீதியாகவே தன் குடும்பத்திற்கு கண் பார்வைத்திறன் குறைபாடானது, ஒரு நோயாகவே உள்ளது. வயது ஆக ஆக கண்பார்வை மங்கலாகி, ஒரு கட்டத்தில் முற்றிலும் கண் பார்வையை இழந்துவிட நேரிடுகிறது. இதைக் குணப்படுத்துவதற்காகவும், தன் மகனுக்கு இதுபோன்ற நிலை வந்து விடக்கூடாது என்று எண்ணியுமே செல்மா அமெரிக்கா வருகிறார். 
 
புலம்பெயர்ந்து வருகிற இந்தப் பெண்ணின் வாழ்க்கை அமெரிக்காவில் எப்படியிருக்கிறது? அந்தப் பெண்ணை சுற்றியிருக்கிற சுற்றத்தார் அவரிடம் எப்படி நடந்துகொள்கிறார்கள்? கண் தெரியாத இந்தப் பெண்ணிடம் அவர்களது அணுகுமுறை எப்படி இருக்கிறது? என்பதைப் பற்றிய படம்தான் இது. அந்தப் பெண்ணிற்கு கண் பார்வை ஒவ்வொரு நாளும் குறைந்துகொண்டே வருகிறது. கண் பார்வையற்றவர்களுக்கு சுற்றி நிகழ்கிற சப்தங்களும் ஒலியும்தான் கண்களாகச் செயல்படும். எனவே, அந்தப் பெண் தன்னைச்சுற்றி நிகழ்கிற சப்தங்களை அவ்வளவு நுணுக்கமாகக் கவனிக்கிறார். சப்தங்களிலிலுள்ள இசையை அவதானிக்கிறார். சப்தங்களின் வழியே பாடல்களையும் தன் மனதிற்குள் உருவாக்கி ரசிக்கிறார். அதுவே அவரது உலகமாக இருக்கிறது. ரயில் வருகிற ஓசை, தொழிற்சாலையில் வேலை செய்யும்போது இயந்திரங்களின் சப்தங்கள், வீட்டிலிருக்கும்போது, சாலையில் நடக்கும்போது, ஏன், தூக்கு மேடைக்கு செல்லும்போதும் கூட, எல்லாவற்றிலும் ஒலிகளின் துணை கொண்டு தனக்கான உலகத்தை செல்மா உருவாக்கிக் கொள்கிறார். அவரின் அக உலகைப் பிரதிபலிப்பது போல நிறைய பாடல்களும் வருகின்றன. அதனடிப்படையில் பார்க்கும்போது, இசையும் இப்படத்தின் ஒரு அம்சமாகவே இருக்கிறது. இதையெல்லாம் கடந்து மிக முக்கியமாக விவாதிக்க வேண்டிய ஒரு விஷயம் என்னவென்றால், அது அமெரிக்கா மற்றும் அமெரிக்கர்களின் அரசியல். அவர்கள் எளிய மக்களை எப்படி நடத்துகிறார்கள் என்பதும்.
 
Lars Attacks! | GQ
 
படத்தின் இயக்குனர் லார்ஸ் வான் ட்ரையருக்கு, அமெரிக்க அரசியல் மீது அதிகப்படியான விமர்சனங்கள் இருக்கின்றன. படைப்பாளியின் மனநிலையைத்தான் அவரது படைப்புகளும் பிரதிபலிக்கின்றன. லார்ஸ் வான் ட்ரையரே இதற்கான சான்று. அவரது உடல்நல குறைபாடு, அமெரிக்கா மீது இருக்கிற ஒவ்வாமை, தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் சந்திக்கிற அழுத்தங்கள் என எல்லாமே அவரது படத்திலும் பின்னணிச் சூழலில் கதைக்களன்களாக விரிகின்றன.  
 
 யமுனா ராஜேந்திரன்: லார்ஸ் வான் ட்ரையர், தன்னை இடதுசாரி சிந்தனை கொண்ட இயக்குனர் என்றுதான் அறிமுகம் செய்துகொள்வார். சமீபத்தில் அவருடைய பேட்டி ஒன்றை பார்த்தேன். அவரது உடல்நிலை மோசமானதால், பேசும்போது வாய் குழறுகிறது, தலை ஒரு இடத்தில் நிற்காது, உடல் நடுங்கிக்கொண்டே இருக்கும், அவரை நரம்புத் தளர்ச்சி போன்றதொரு நோய் பீடித்திருக்கிறது. இருப்பினும், தன் உடல்நிலையைப் பொருட்படுத்தாது தொடர்ந்து பேசினார். அவர் சொல்ல வந்த கருத்தை நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடியும். இந்தச் சூழலிலும் அவர் தொடர்ந்து படங்கள் எடுத்துக் கொண்டுதான் இருக்கிறார். லார்ஸ் வான் ட்ரையர், சொந்தமாக ஒரு ஸ்டூடியோ வைத்திருக்கிறார். வெட்டவெளி நிலத்தை வாங்கி, அங்கு கட்டிடங்களைக் கட்டி, ஸ்டுடியோக்களை நிறுவினார். அதில் ஒரு ஸ்டுடியோவிற்கு லெனின் என்றும் மற்றொரு ஸ்டுடியோவிற்கு ட்ராட்ஸ்கி என்றும் பெயர் சூட்டியிருக்கிறார். 
 
அவர் அந்தப் பேட்டியில், ”ஒரு கலைஞனுக்கு தடைகள் மிகவும் அவசியம்” என்று சொல்கிறார். ”இடையூறுகள் இருந்தால்தான் துடிப்போடு செயல்படும் முடியும், ஒரு படைப்பு உக்கிரமாக வெளிவருவதற்கும், ஒரு படைப்பாளன் உக்கிரமாகச் செயல்படுவதற்கும் தடைகள் இருக்க வேண்டும்” என்கிறார். இந்த தடை / இடையூறு என்ற வார்த்தையை ஆந்த்ரேய் தார்க்கோவ்ஸ்கியும் தன் சொல்லாடலில் அடிக்கடி பயன்படுத்துவார். 
 
ரஷ்யாவில், தான் நினைத்ததுபோல படம் எடுக்க முடியாது, வெளிநாடுகளுக்குச் சென்றுதான் இயங்க முடியும் என்ற நெருக்கடி நிலை வந்தபோது, சிலர் புலம்பெயர்ந்தனர். இதுபோல பல்வேறு கலைஞர்கள் தங்களுடைய சொந்த நாடுகளில், சுயாதீனமான கருத்தைச் சொல்ல முடியாதபோது, நாடு விட்டு நாடு சென்று தன் படைப்புகளை உருவாக்குகிறார்கள். ஈரானில் இருந்த கலைஞர்கள், வேறு நாடுகளுக்குச் சென்றிருக்கிறார்கள். அதேபோல, அமெரிக்காவில் இருந்தும், அதன் அரசியலில் உடன்பாடில்லாமல், அரசை விமர்சித்து படங்கள் எடுக்கமுடியாமல், வேறு நாடுகளுக்குச் சென்று, கலைஞர்கள் படமெடுத்திருக்கின்றனர். இதுபோன்ற இடையூறுகள், தடைகள், தாங்கள் சொல்ல நினைத்ததை சொல்ல முடியாதுபோன, அரசியல் சமூகச் சூழல் இருக்கும்போது, அதைக்கடந்தும் தங்களுடைய படைப்புகளை மக்களிடம் கொண்டுசெல்ல வேண்டிய தேவையிருக்கிறது. இத்தகைய தடைமீறல், ’மீறல்’ என்ற அம்சம் ஒரு கலைஞனுக்கு இருக்க வேண்டிய மிக முக்கியமான குணாம்சம் என்கிறார் லார்ஸ் வான் ட்ரையர். மேற்கொண்டு அவர் சொல்லும்போது, ”ஆகவேதான் என்னுடைய படங்களெல்லாம் பிரச்சினைக்குரியதாக இருக்கின்றன, பெரும்பாலும் தடை செய்யப்பட்டதாக இருக்கின்றன, கான் திரைப்பட விழாவில்கூட படம் திரையிடுகிறோம் என்று அனுமதித்துவிட்டு, பின்பு அதில் இருக்கிற பிரச்சனைகளைக் கவனித்து, படத்தைத் திரையிட மறுத்தும் இருக்கிறார்கள். என்னுடைய நாட்டிலேயே தணிக்கை போன்ற விதிமுறைகளால், எனது படத்தை வெளியிட முடியாத சூழல் இருக்கிறது. எனினும், இதுபோன்ற தடைகள்தான், ஒரு கலைஞனை உயிர்ப்போடு வைத்திருக்கின்றன, ஏனென்றால், கலைஞன் நிலவுகிற மதிப்பீடுகள், நிலவுகிற சமூக ஒழுங்குகள், நிலவுகிற அமைப்புகள் போன்றவற்றை அப்படியே ஒப்புக்கொள்ள இயலாது. உண்மையான கலைஞன், தான் நினைத்த, தான் கனவு காண்கிற சமூகம் தொடர்பாக பேச வேண்டும், நிச்சயம் அதற்கு தடைகளும் இடையூறுகளும் வரும், அந்த இடையூறுகளை மீற வேண்டிய ’மீறல்’ குணமும் அந்தக் கலைஞர்களிடம் இருக்க வேண்டும், அதுவே கலைஞர்களின் அடிப்படை பண்பு” என்று சொல்கிறார் லார்ஸ் வான் ட்ரையர். இதுதான் அவருடைய ’படைப்பு கொள்கை’ என்று கூட சொல்லலாம்.
 
அவருடைய பிரேக்கிங் இன் தி வேவ்ஸ் (Breaking in the waves, 1996) திரைப்படம்தான், நான் முதன்முதலில் பார்த்த திரைப்படம். ஆண் பெண் உறவிலும் சரி, அல்லது எந்த உறவிலுமே ’பணிந்து போதல்’ என்ற விஷயம், ஒரு மனிதனை அல்லது ஒரு பெண்ணை எந்த அளவிற்கு கீழிறங்கிய நிலைக்கு அல்லது சுரண்டலுக்கு உட்படுத்துகிறது என்பது குறித்து விவாதித்திருப்பார். உறவில் ஆண், பெண் மனநிலையைப் பொறுத்து, இதை அன்பு என்றோ சரணாகதி என்றோ சொல்லலாம். இருப்பினும் இந்த அன்பு, சரணாகதி என்ற பெயரிலும் ’பணிந்து போதல்’ மேற்கொள்ளப்படுவதும், அதில் இருக்கிற இழிநிலை குறித்தும், இந்தப் படத்தில் பேசியிருக்கிறார். ‘பிரேக்கிங் இன் தி வேவ்ஸ்’ மிக அற்புதமான படம். அடுத்து ’ஏண்டிக்றிஸ்ட் (Antichrist, 2009). இவர் பெரும்பாலும் கிறித்துவ சித்தாந்தம், கிறித்துவ கோட்பாடு, கிறித்துவ அறநெறி சார்ந்த விழுமியங்களைத் தொடர்ந்து கேள்விக்குட்படுத்திக் கொண்டேயிருப்பார். அதேபோல, அவர் படத்தில் நடிக்கிற கதாநாயகன், கதாநாயகிகள் ஆபாசப் படங்களில் நடித்தவர்களாக இருப்பர். அவரது சமீபத்திய திரைப்படம் நிம்போமேனியாக் (Nymphomaniac, 2013) வரை இதற்கான உதாரணங்களைச் சொல்லலாம். 
 
இவர் எப்போதும் அமெரிக்க சமூகம் தொடர்பாக, மிகக் கடுமையான விமர்சன உணர்வு கொண்டவர். அந்த விமர்சனத்தின் அடிப்படையில்தான் டான்ஸர் இன் தி டார்க் திரைப்படம் எடுக்கப்பட்டது. ”அமெரிக்க சமூகம் தொடர்பாக கடுமையான விமர்சனம் கொண்டவன்தான், அவர்களைப் பற்றி இவ்வளவு படங்கள் எடுத்திருக்கிறேன், ஆனால், நான் அமெரிக்காவிற்கு ஒருநாளும் சென்றதில்லை, இனிமேலும் செல்லப்போவதில்லை” என்கிறார். லார்ஸ் வான் ட்ரையர், இந்த உலகத்தில் அமெரிக்காவை அவ்வளவு வெறுக்கக்கூடிய, மறுக்கக்கூடிய நாடாகத்தான் பார்த்தார். ஆனாலும், அமெரிக்காவை அரசியல் ரீதியில் மறுக்கிற, வெறுக்கிற அந்த மனிதன், ஹாலிவுட் சினிமாவின், குறிப்பாக அதன் மியூசிக்கல் ஜானரைக் கொண்டாடுகிற, விரும்புகிற மனிதனாகவும் இருந்தார். 
 
டான்ஸர் இன் தி டார்க், திரைப்படம் மியூசிக்கல் ஜானரில் எடுக்கப்பட்ட படம். ”மியூசிக்கல் ஜானருக்கு, ஒரு கலைஞனாக எனது அர்ப்பணிப்பு” என்றுதான் இந்தப் படம் குறித்து அவர் சொல்கிறார். மியூசிக்கல் ஜானர், மெலோ டிராமா கதை சொல்வதற்கு ஏற்ற களன். டர்ட்டி டேன்ஸிங் (Dirty Dancing) மற்றும் லா லா லேண்ட் (La La Land) இவைகளெல்லாம் மியூசிக்கல் ஜானரின்ன் கீழ்தான் வருகின்றன. இந்தியாவில் வெளியாகிற பெரும்பான்மையான பாலிவுட் படங்கள், மேற்கத்திய நாடுகளில் ரொமாண்டிக் மியூசிக்கல் மெலோடிராமா திரைப்படங்கள் என்றுதான் பிரிக்கிறார்கள். அப்படி இந்தியாவிலிருந்து வருகிற படங்கள் எல்லாமே இங்கு மியூசிக்கல் ஜானர் திரைப்படங்களாகத்தான் பார்க்கப்படுகிறது. ஏனெனில் பாட்டுகள் அதிகம் இருக்கும். தமிழில் பாலச்சந்தர் மியூசிக்கல் ஜானர் வகை திரைப்படங்களை முயற்சி செய்திருக்கிறார். உதாரணத்திற்கு, ’நினைத்தாலே இனிக்கும்’ படத்தைச் சொல்லலாம். தமிழ் சினிமாவிலும் இசைக்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுத்து எடுக்கப்பட்ட படங்கள் நிறைய உள்ளன. ஆகவே, இது ஒரு வகை பாணி. இவ்வகைத் திரைப்படங்கள், நல்ல மனோரதியமான சூழ்நிலையைத் தரக்கூடிய, ஒரு பயண அனுபவம் போல இருக்கும். 
 
ஆனால், லார்ஸ் வான் டிரையர் மியூசிக்கல் ஜர்னியை, மனிதனின் துயரைச் சொல்வதற்காகப் பயன்படுத்துகிறார். தீவிர கதையாடலுக்கு உட்படுத்துகிறார். ஒரு சமகால பிரச்சனையை எடுத்துக்கொண்டு, அதை இந்த ஜானரின் கீழ் சொன்னால் எப்படியிருக்கும் என்று முயற்சிக்கிறார். அமெரிக்க சமூகத்தினுடைய அரசியல், மனித உரிமை செயல்பாடுகள் தொடர்பான விமர்சனமாகவும், அதேநேரத்தில் மியூசிக்கல் ஜானர் திரைப்படப் பாணிக்கான அர்ப்பணிப்பாகவும் டான்ஸர் இன் தி டார்க் இருக்கிறது.
 
 அம்சவள்ளி: செல்மா, மிகவும் அப்பாவி. செக்கோஸ்லோவாக்கியாவில் இடதுசாரி சமூகத்தில் வாழப் பழகிய பெண். தனது மகனின் கண் அறுவை சிகிச்சைக்காக, அதுவரை சிறுகச் சிறுக சேமித்து வைத்த பணத்தை எடுத்துக்கொண்டுதான் அமெரிக்கா வருகிறார். தன் மகனின் கண் பிரச்சனை, இந்த அமெரிக்காவில் தீர்ந்துவிடும் என்று நம்புகிறார். இப்படி புலம்பெயர்ந்து வருகிறவர்களிடம் அமெரிக்காவின் அணுகுமுறை எப்படியிருக்கிறது?
 
 யமுனா ராஜேந்திரன்: கிழக்கு ஐரோப்பிய நாடுகளில், 1989-ல் கம்யூனிச அரசுகள் வீழ்ந்தன. அதற்கு முன்பாகவே கம்யூனிச அரசியல் எதிர்ப்பு காரணமாக, கிழக்கு ஐரோப்பாவைச் சார்ந்தவர்களுக்கு, அமெரிக்கா, அரசியல் அடைக்கலம் கொடுத்தது. கம்யூனிச நாடுகளிலிருந்து வருகிறவர்களுக்கு, அடைக்கலம் கொடுப்பதை ஒரு அரசியல் கொள்கையாகவே அமெரிக்கா வைத்திருந்தது. குறிப்பாக கியூபாவிலிருந்து அல்லது லத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளிலிருந்து வருகிறவர்களுக்கு, அமெரிக்கா உடனடியாக அரசியல் அடைக்கலம் கொடுத்தது. அதுபோன்ற, புரட்சிகர அரசியலிலிருந்து வருகிறவர்களுக்கு உடனடியாகத் தங்கும் இடங்களை ஏற்பாடு செய்துதந்தது. அதேபோலத்தான் கிழக்கு ஐரோப்பிய நாடுகளிலிருந்து வந்தவர்களுக்கும் அடைக்கலம் கொடுக்கப்பட்டது. 
 
உண்மையாகவே, அரசியல் அடைக்கலம் வேண்டி பிற நாடுகளுக்குச் செல்பவர்கள், ”கம்யூனிச அரசியலில் இருக்க முடியாது, அதற்காக முதலாளித்துவ நாடுகளுக்குச் செல்கிறோம். ஏனென்றால் அங்கு எங்களுக்கு முதலாளித்துவ ரீதியில் எங்களுடைய தனிப்பட்ட வளர்ச்சியைக் காட்டமுடியும்” என்றெண்ணி அரசியல் காரணங்களுக்காக பிற முதலாளித்துவ நாடுகளுக்குச் செல்வார்கள். இல்லையேல், பொருளாதார ரீதியான காரணங்களுக்காக அவர்கள் அச்சம் கொள்வார்கள். பழைய கிழக்கு ஐரோப்பாவின் செக்கோஸ்லோவாக்கியாவைச் சார்ந்த செல்மா, தன் மகனின் கண் அறுவை சிகிச்சைக்காக அமெரிக்கா வருகிறார். இதில் இருக்கிற மிக நுட்பமான விஷயம், அந்த மகனுக்குத் தன் கண்ணிலிருக்கிற பிரச்சனை இறுதிவரை தெரியவே வராது. தன் மகனுக்கு கண் பார்வை போய்விடும் என்பதனால், அவனுக்குச் சொல்லாமல், அமெரிக்காவில் கண்பார்வை பெறுவதற்கான வைத்தியம் இருக்கிறது, மருத்துவ சிகிச்சை செய்ய முடியும், மகனின் கண் பார்வையைக் காப்பாற்றிவிட முடியும் என்று நம்பியே, அந்தப் பெண் புலம்பெயர்ந்து அமெரிக்காவிற்கு வருகிறார். மாறாக, அந்தப் பெண்ணிற்கு கம்யூனிச சமூகம் தொடர்பாக, கடுமையான எதிர்ப்புணர்வோ, கடுமையான விமர்சனமோ கிடையாது. கம்யூனிச அரசியல், கம்யூனிச சமூகம், நல்ல சமூகம் என்ற நிலைப்பாடுதான் அந்தப் பெண்ணிடம் இருக்கிறது. மேலும், செக்கோஸ்லோவாக்கியா படங்களை, சிறுவயதிலிருந்தே அந்தப் பெண் மிகவும் விரும்பிப் பார்க்கிறவர். அதேபோல இசை என்று வருகிறபோது, அது செக்கோஸ்லோவாக்கியா இசையாகயிருந்தாலும் அல்லது அமெரிக்க இசையாகயிருந்தாலும், அந்தப் படங்களை, இசையை விரும்பிப் பார்க்கிற, கேட்கிற ஒரு பெண்ணாகத்தான் செல்மா இருக்கிறார். ஆகவே, நிஜத்தில் வாழ்ந்த ஒரு இசைக் கலைஞர், நடிகரான ஓல்ட்ரிச் நோவியை (Oldřich Nový) தன்னுடைய அப்பாவாக ஏற்றுக்கொள்கிறார்.  

 
தான், தன்னுடைய பேரன் பேத்திகளைப் பார்க்க முடியாது, கண் பார்வையை இழந்துவிடுவதைப்போல, தன் மகனுக்கும் நேர்ந்துவிடக்கூடாது, அவன் தன் பிள்ளைகளையும் பேரன் பேத்திகளையும் அடுத்தடுத்த வம்சாவழியினரையும், குடும்பத்தையும் பார்த்து மகிழ வேண்டும் என்ற விருப்பம்தான், செல்மா அமெரிக்காவிற்குக் குடிபெயர்வதற்கான காரணமாக இருக்கிறது. இதுவொரு சர்வதேசிய பிரச்சனையும்கூட, ஏனென்றால் இன்றைக்கு மூன்றாம் உலக நாடுகளில் இருக்கிற, உள்நாட்டு முரண்களால், இயற்கைச் சீற்றங்களால், பொருளாதார காரணங்களினால் பல்வேறு மக்கள் மேற்கத்திய நாடுகளுக்கு குடி பெயர்கிறார்கள். இது யதார்த்தமான உண்மை. 
 
அம்சவள்ளி: அமெரிக்காவிற்கென்று ஒரு மனநிலை இருக்கிறது. செல்மாவின் வீட்டிற்கு அருகில், காவல் அதிகாரி ஒருவரது வீடும் இருக்கிறது. அவர், தன் மனைவி மிகவும் வசதியாக வாழ வேண்டும் என்பதற்காக, செல்மா சேமித்துவைத்த பணத்தை அபகரிக்க நினைக்கிறார். இதில் இரண்டு பேரின் தேவைகளில் எது மிகவும் முக்கியமானது என்று பார்த்தால், தன் மகனின் கண் பார்வைக்காக சேர்த்து வைக்கிற தாயின் மனநிலையே பெரிது. எனினும், அதை தன் மனைவியின் சந்தோஷத்திற்காக கொள்ளையடிக்க நினைக்கிற அமெரிக்கர்களின் நிலையை இந்தப்படம் எடுத்துரைக்கிறது. முதலில் காவலர், பணத்தை கடனாகக் கேட்கிறார். பின்னர் அந்தப் பெண் கண்பார்வையற்றிருப்பதை தெரிந்துகொண்டு மறைந்திருந்து, அந்த வீட்டிலேயே இருந்து, அந்த பெண்ணிற்குத் தெரியாமல் பணத்தை எடுத்துச் சென்றுவிடுகிறார். இத்தகைய சுயநலமான குரூர மனநிலையை படத்தில் காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார்கள். ஒரே நேரத்தில் அந்தப் பெண்ணின் வெகுளித்தனத்தையும் பார்க்கிறோம். அதேபோல அண்டை வீட்டில் இருக்கிற அந்த காவல் அதிகாரியின் இரக்கமற்ற சுயநலத்தையும் பார்க்கிறோம். அமெரிக்கர்களின் மனநிலை, அந்த யதார்த்தத்தை எதிர்கொள்வது மிகவும் கடினமாக இருக்கிறது
 
 யமுனா ராஜேந்திரன்: உலகத்தில் அதிகமாக பயணங்களை மேற்கொள்ளாத நாடு அமெரிக்கா என்று சொல்வார்கள். ஏனெனில், அவர்கள் இந்த உலகத்தில் பயணித்து, அதன் வாயிலாக தெரிந்து கொள்வதில் அதிக நாட்டமில்லாமல் இருப்பார்கள். இந்த உலகில் மனிதர்களின் போக்கு, மனிதத் தன்மை போன்றவற்றைப் புரிந்துகொள்வதில் அவ்வளவாக ஆர்வம் காட்ட மாட்டார்கள். அமெரிக்காவில் மிகக் குறிப்பிடத்தக்க மக்கள்தான், அதாவது சொற்ப எண்ணிக்கையிலான மக்கள்தான் வேறு இடங்களுக்குச் சென்று, வெவ்வேறுபட்ட கலாச்சாரம், வேறுபட்ட மொழி பேசுகிற மக்களுடன் கலந்து, அவர்களுடன் தங்கி, வேறு நாடுகளுடைய துயர்களையும் உணர்ந்து கொண்டவர்களாக இருப்பார்கள். ஐரோப்பிய நாடுகளையும், மூன்றாம் உலக நாடுகளையும் இதனோடு ஒப்பிடுகையில், மிகக்குறைவாக பயணங்களை மேற்கொள்கிற, மிகக் குறைவாக இந்த உலகு குறித்த அறிதல் கொண்டிருக்கிறவர்கள் அமெரிக்கர்கள் என்ற அபிப்பிராயம் பரவலாகவே உள்ளது. 
 
அதேபோல அவர்கள் உள்நாட்டில் சனநாயகம், உள்நாட்டில் தங்களுடைய சுபிட்சம், உள்நாட்டில் தங்களுடைய வாழ்க்கை மேம்பாடு, நுகர்பொருள் மேம்பாடு போன்றவற்றிற்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பதைப் போல, உலகில் உள்ள பிற மக்களிடம் அந்த கண்ணோட்டங்களைக் கொண்டிருப்பதில்லை. குறிப்பாக டொனால்ட் ட்ரம்ப், தாராளவாத அரசியலைக் கடந்து, சட்டப்பூர்வமான தன்மைக்கு மாறான பாசிச கண்ணோட்டம் அல்லது வெள்ளை இனவாத போக்கிற்குச் சென்றதை விமர்சிக்கிற அந்நாட்டு மக்கள், இதே விஷயங்களை வெளிநாட்டுக் கொள்கையின் அடிப்படையில் அமெரிக்கா பிற நாடுகளின் மீது உபயோகிப்பது தொடர்பாக விமர்சனங்களோ எதிர்ப்புணர்வோ காட்டுவதில்லை. ஆக அவர்களுடைய தனிப்பட்ட தார்மீக உணர்வு, சனநாயக உணர்வு, தங்களுடைய வாழ்நிலை சார்ந்துதான் சிந்திப்பார்களேயொழிய, அவர்கள் சிந்தனை பிற மக்கள் சார்ந்ததாக, பிற மக்கள் நலனையும் கருத்தில் கொள்வதாக ஒருபோதும் இருப்பதில்லை. அமெரிக்காவில் குடியரசு கட்சி அல்லது வேறு எந்த கட்சி ஆட்சிக்கு வந்தாலும், இரண்டு கட்சியினுடைய வெளிநாட்டு கொள்கைகள் மாறுவதில்லை. அதனால்தான் உலகெங்கும் ஆயிரத்திற்கும் மேற்பட்ட ராணுவ முகாம்களை அவர்கள் கொண்டிருக்கிறார்கள். 
 
அமெரிக்க நலன் என்பது அவர்களுக்கு புனிதமான வார்த்தையாக இருக்கிறது. அதில் இருக்கிற இரண்டு அம்சங்கள். ஒன்று consumerism இரண்டாவது individualism. நுகர்பொருள் மீதான அதிக ஈடுபாடும், அதன் மீதான சார்பும் கொண்டிருக்க விரும்புதல் மற்றொன்று தனிமனிதவாதம், தாங்கள்தான் மேலானவர்களாக இருக்க வேண்டும், தங்களுடைய வாழ்க்கை நலனைத்தான் முதலில் பார்த்துக்கொள்ள வேண்டும் என்ற நிலைப்பாடு. மற்றவர்களுடைய வாழ்க்கை நலன், தம் சுயநலனில் மற்றவர்களுக்குத் துரோகம் இழக்கிறோம் போன்ற விஷயங்களெல்லாம் இரண்டாம் பட்சமாக இருக்கிறது. இந்தப் போக்கு அமெரிக்கர்களிடம் வலுவாக இருக்கிறது.
 
முழுக்க கண் பார்வை இழக்கப் போகிறார் செல்மா. அவருடன் காவல் அதிகாரி கொண்டிருக்கிற நட்பு உண்மையானதல்ல. அந்தப் பெண்ணுக்குத் தெரியாமல், முடிந்த வரையிலும் கடன் என்றளவில் பணத்தை எடுக்க வேண்டும் என்றுதான் பார்க்கிறார், அது முடியாதபோது அந்த பணத்தை திருட வேண்டும் என்று யோசிக்கிறார். காவலரும் அந்தப் பெண்ணிற்கு என்ன பிரச்சனை? அந்த பெண்ணிற்கு என்ன தேவை? என்பதை அறியாதவர் அல்ல. ஏனெனில், அந்தப் பெண்ணே, அவரிடம் தனக்குள்ள பிரச்சனை, தன் மகனின் கண் அறுவை சிகிச்சைக்காக சேமித்துவைத்திருக்கிற பணம், என எல்லாவற்றைக் குறித்தும் மனம் திறந்து சொல்லியிருக்கிறார். இது அத்தனையையும் கேட்ட பின்பும் அந்த காவல் அதிகாரி, தன் நிலையில் மாற்றமில்லாமல், பணத்தின் மீதே குறியாக இருக்கிறார். இதற்கான குற்றவுணர்வு அவரிடம் சிறிதும் இல்லை.  
  
 அம்சவள்ளி: படத்தில் சிறை அமைப்பு செயல்படும் விதத்தையும் பார்க்கிறோம். அந்தப் பெண் செய்யாத குற்றத்திற்காக சிறைக்குச் செல்கிறார். தண்டனை சுமத்தப்பட்டு தூக்கு தண்டனை கைதியாகிறார். இறுதியாக அந்த பெண்ணைத் தூக்கிலிடுவதைக் கூட மற்ற உறவினர்களும் சேர்ந்திருந்து பார்க்க வேண்டும் என்ற விதிமுறையும் அந்நாட்டில் உள்ளதுபோல. தனக்கு வேண்டியவர் தன் கண் முன்னால் தூக்கில் தொங்குவதையும் உயிர் பிரிவதையும் உறவினர்கள் / நண்பர்கள் அமர்ந்து பார்க்க வேண்டும் என்பது என்ன மாதிரியான சூழல்? மேலும் கடைசியாக இந்நிலையிலும், தன் மகனை ஒருமுறை பார்த்துவிடவேண்டும் என்று அந்தப்பெண் ஆசைப்படுகிறபோது அதற்கு சட்டம் அனுமதிப்பதில்லை
 
 யமுனா ராஜேந்திரன்: பொதுவாகவே குழந்தைகளை வன்முறைக்கு இடமளிக்கக்கூடாது, துயரங்களில் பங்கெடுத்துக்கொள்ள அனுமதிக்கக்கூடாது. மேற்கத்திய நாடுகளிலும், அமெரிக்க சமூகத்திலும், மேற்கத்திய சிந்தனைகளுமே இந்தப் போக்கு இருக்கிறது. குழந்தைகளை மதிப்பு மிக்கவர்களாகக் கருதுவதும், அவர்களைப் பாதுகாக்க வேண்டும் என்று எண்ணுவதும், அவர்களுக்குரிய மரியாதை கொடுக்கப்பட வேண்டும் என்பதும் ஒரு சிந்தனை அமைப்பாகவே மேற்கத்திய நாடுகளில் வழக்கில் இருக்கிறது. அதைப்போலவேதான் முதியவர்கள் தொடர்பான பாதுகாப்பும் உறுதிசெய்யப்பட வேண்டும், என்றெண்ணி அவர்களுக்குரிய மரியாதையும் வழங்கப்படுகிறது.  
 

குழந்தைகள் பாதுகாப்பு, முதியவர்கள் பாதுகாப்பு என்ற விசயத்தில் முதலாளித்துவ நாடுகள், கம்யூனிச நாடுகள் என்ற வித்தியாசங்களெல்லாம் இல்லை. வயதானவர்கள், மாற்றுத் திறனாளிகள், அதுபோலவே குழந்தைகளையும் பாதுகாப்பது என்பது ஐரோப்பிய தாராளவாத கலாச்சாரத்தினுடைய ஒரு அம்சம். அந்தப் பெண்ணின் மகனுக்கு பத்து அல்லது பன்னிரண்டு வயது இருக்கலாம். அவனை சிறைக்குள் அனுமதிக்க மாட்டோம் என்று சொல்வது மிக முக்கியமான விஷயம். அதேநேரத்தில், நடுத்தர வயதினர், அவர்கள் நண்பர்களாக இருக்கலாம், உறவினர்களாக இருக்கலாம், அவர்களை சிறையில் அனுமதிப்பார்கள்.
 
 உயிரோடு இருப்பவரை கடைசியாக ஒருமுறை பார்த்து விடுவது என்ற அணுகுமுறையில் கூட, தூக்குமேடைவரை அவர்களை அனுமதிக்கலாம். அனைத்து படங்களிலும் தூக்கிலிடுவதற்கு முன்பாக, அவர்கள் நடந்து வருகின்ற காட்சிகளைக் காண்பிப்பார்கள். அவர்கள் நடந்து வருவது, முகத்தில் துணியை மாட்டுவது, கழுத்தில் கயிறை இறுக்குவது என எல்லாமும் மிக அமைதியாக நடந்தேறும். இந்நிலைக்கு வந்தவுடன் தூக்கிலிடப்பட வேண்டியவர், தனது சுயநினைவை இழந்து, மயக்கமடைவதைப்போல கீழே விழுவார்கள். அவர்களைத் தூக்கி நிறுத்தி, அங்கிருக்கிற காவலர்கள் கொஞ்சம் ஆசுவாசப்படுத்துவார்கள். பொதுவாக, இது எல்லா இடங்களிலும் நடக்கிற விஷயங்கள்தான். ஆனால், தூக்குக்கயிறுக்கு முன் வந்து நின்றுவிட்டால், அடுத்த நொடி மரணம்தான் எனும்போது அவர்கள் உன்மத்த நிலைக்குச் சென்று விடுகிறார்கள்.
 
இதில், ஒன்று தூக்கிலிடப்படுபவரின் பார்வையிலிருந்து இதனைப் பார்ப்பது. இன்னொன்று தூக்குப்போடுதலை சாட்சியமாக இருந்து பார்ப்பவர்களின் பார்வையிலிருந்து பார்ப்பது. என் அனுமானத்திலிருந்து சொல்கிறேன். தூக்குக்கயிறில் நின்று உயிரை விடப்போகிறவர்கள், தாங்கள் நேசித்த உறவுகளை, தன் வாழ்க்கையில் பங்கெடுத்துக்கொண்ட நண்பர்களை, தனக்குப் பிரியமானவர்களை, இறுதியாக ஒருமுறை பார்க்க விரும்புகிறார்கள். அந்த விதமான ஒரு நிம்மதியோடு அவர்கள் விடை பெறுகிறார்கள் எனலாம். இந்த தூக்குக்கயிறு, தூக்கில் போடுதல் போன்ற கொடூரமான நடைமுறைகளுக்கு அப்பாலும், அதில் இருக்கிற குறைந்தபட்ச மானுட அம்சமாக இதைப் பார்க்கலாம். அவர் இறக்கப் போகிறார். ஆனால் நாங்கள் அவரின்மேல் பிரியத்தோடு இருக்கிறோம், அவர்களுக்காக நாங்கள் நிற்கிறோம், உயிர் பிரியும் நேரத்தில் அவர்களுக்கான உடமையாக, உறுதுணையாக, நாங்கள் இருக்கிறோம் என்ற நம்பிக்கையை வெளிப்படுத்தும் நோக்கில் கூட, சாட்சியாக இருப்பவர்களின் பார்வையிலிருந்து இதனை அணுகலாம். ஆகவே இந்த விஷயத்தை ஒரு கொடூரமான நடத்தையை நேரடியாகப் பார்க்கிறார்கள் என்பதை விடவும் அந்த குறிப்பிட்ட தருணம், மானுட அம்சத்தைக் கொண்டிருப்பதாகவே நினைக்கிறேன்.
 
 அம்சவள்ளி: படத்தில் எண்ணற்ற பாடல்கள் வருகின்றன. இயக்குனர், தனக்கு விருப்பமான இசைக் கலைஞர்களுக்கு இந்தப் படத்தை சமர்ப்பித்திருக்கிறார். ஓல்ட்ரிட்ஜ் நோவி முதற்கொண்டு, பல பெயர்கள் குறிப்புகளாக வருகின்றன. சிறுவயதிலிருந்து இசையின் மூலம் தன்னை மகிழ்வித்தர்களுக்கு இந்தப் படத்தை அர்ப்பணித்திருக்கிறார். இசை, அடுத்து டேப் டேன்ஸ் (Tap dance) இரண்டுமே பேசவேண்டிய கருப்பொருள். செல்மாவிற்கு இசையின்மீதும், டேப் டான்ஸ் மீதும் அவ்வளவு ஈடுபாடு இருக்கிறது.
 
 யமுனா ராஜேந்திரன்: ஆம், இந்தப் படத்தில் மிக முக்கியமாக பேசப்பட வேண்டிய விஷயம் அதுதான். அந்தப் பெண்ணிற்கு எப்படி இந்த டேப் டான்ஸ் மீது ஈடுபாடு வந்தது? இதற்கு முக்கியக் காரணமாக, அவரது இளம் வயது அனுபவங்கள் இருக்கின்றன. அதே நேரத்தில் ஒரு அந்தகர் என்ற அளவில் கேட்கப்படுகிற ஒலிக்கும், அதனால் உண்டாகும் உடலின் அவயங்கள் கொண்டிருக்கிற சிலிர்ப்பிற்கும் இடையே தொடர்பிருக்கிறது. 
 
இந்தப்படத்தில், மியூசிக்கல் டான்ஸ் நான்கைந்து இடங்களில் வருகிறது. அந்த காவல் அதிகாரிக்கும் இந்தப் பெண்ணிற்குமிடையே ஒரு உரையாடல் நடக்கும். ”என் மனைவி நுகர்பொருள் கலாச்சாரத்தின்மீது அதிக ஈடுபாட்டோடு இருக்கிறாள், அதனால் என்னுடைய பணம் போய்விட்டது” என்று தனது தனிப்பட்ட அந்தரங்கத்தை, அந்தப் பெண்ணோடு பகிர்ந்து கொள்கிறார். அந்தப் பெண்ணும் தனக்கு கண் பார்வையில்லாமல் போகப்போகிறது என்ற உண்மையைச் சொல்கிறார். அதற்குப் பிறகு அவர்கள் இசையைப் பற்றித்தான் பேசுகிறார்கள். டேப் டான்ஸ் பற்றி பேசுகிறார்கள். ஆக அவருக்கு அதில் அதீத ஈடுபாடு இருக்கிறது. இதற்கு இரண்டு காரணங்கள். ஒன்று அந்தப்பெண் சிறுவயதிலேயே செக்கோஸ்லோவாக்கியாவில் இருக்கும்போது, தொலைக்காட்சிகளிலும் மற்ற நிகழ்ச்சிகளின் வாயிலாகவும் இது போன்ற இசை மேதைகளின் பாடல்களைக் கேட்டு வளர்ந்திருக்கிறார். அடுத்து, கண் பார்வை அதிகமாக இழந்து வருவதனால், மிகவும் ஆழமாக உணரக்கூடிய உணர்வாக சப்தங்களே இருக்கின்றன. சிறைக்குள் இருக்கும்போதுகூட, சாளரத்தின் வழியாக வருகிற காற்றில் காதை வைத்து, இசையின் லயத்தை அனுபவிக்கிறார். அதேபோல, வேலைக்கு செல்லும்போது ரயில்பாதையில் தொடர்வண்டி வருகிற ரிதத்திற்கு நின்று அந்த சப்தங்களை ரசிக்கிறார். தொடர்வண்டியின் இசையை உள்வாங்குகிறார். அதேபோல வேலை செய்யும் இடங்களில், இயந்திரங்களின் சப்தங்கள் அவருக்கு இசையாகயிருக்கின்றன. இறுதியில் தூக்கு மேடைக்குச் செல்லும்போதும் அந்த சப்தங்களைக் கவனித்தபடியே செல்கிறார். 
 
இசையின் வழி அந்தப் பெண் இன்னொரு உலகத்திற்குள் பயணப்படுகிறார். காவலர்கள் கைது செய்ய வரும்போதும், கண் தெரியாமல் வேலை செய்கிறபோதும், ரயில் செல்லும்போது அதில் நாம் விழுந்துவிடுவோம் என்ற ஆபத்தையும் தாண்டி அந்த இசை ரிதத்தை ரசிக்கிறார். கடைசியாக சாவு மேடைக்குச் செல்லும்போதும், அந்தத் தருணங்களை அவர் வேறொரு சர்ரியலிஸ்ட் உலகமாக இசையின் மூலம் உருவகித்துக் கொள்கிறார். இந்தப்படத்தில் இருக்கிற மிகச்சிறந்த நுட்பமே அதுதான். 
இந்தப் படம் மிகவும் துயரமான படம். அந்தத் துயரமான படத்தினுள், கலையில் நாட்டம் கொண்ட ஒருவர், தன்னுடைய புலன் உணர்வை அறிந்து கொண்ட ஒருவர், தான் உருவகித்துக் கொண்ட உலகில் ஒரு அற்புதமான இசையின் மூலமும், உடல் அவயங்களை அதற்கு இயந்து போகும்படி அசைப்பதன் மூலமும், அதாவது நடனம் ஆடுவதன் மூலம் அந்தத் தருணத்தை மகிழ்ச்சியாக வைத்திருக்க முடியும் என்பதை இந்தப் படத்தின் வழி சொல்கிறார். உண்மையிலேயே இந்த படத்தினுடைய தனித்துவம் இசை வடிவத்தை எடுத்துக் கொண்டு, அந்த இசை வடிவத்தில் அதியற்புதமான சர்ரியலிஸ்ட் தருணங்களை உருவாக்கி, அதே நேரத்தில் முக்கியமான அரசியல் கடப்பாடுகளையும் இயக்குனர் விவாதித்திருக்கின்றார்.  
 
அம்சவள்ளி: கதையின் ஒவ்வொரு முக்கிய நகர்விலும் பாடல்கள் வருகின்றன. இசையும் நடனமும் இப்படத்தின் தவிர்க்கமுடியாத ஒரு கூறாக இருக்கின்றன. இசையைப் பயன்படுத்துவதில் மற்ற படத்திற்கும் இப்படத்திற்கும் வித்தியாசங்கள் இருப்பதாக உணர்கிறேன். இசையும் பாடல்களும் கதாபாத்திரத்தையும் பிரதிபலிக்கின்றன. 

யமுனா ராஜேந்திரன்: இருத்தலியல் எனும் அளவில் அந்தகர்களுக்கு ஒலிதான் தொடர்பாடலுக்குரிய கருவி. இரண்டு சந்தர்ப்பங்களை இதற்கு உதாரணமாகச் சொல்லமுடியும். செல்மா, தொழிற்சாலையிலிருந்து வெளியே வரும்போது திடீரென பெரிய ட்ரக் ஒன்று, செல்மாவைக் கடந்து போகிறது. இந்நேரத்தில் ஒலி மட்டும்தான் அந்தப் பெண்ணின் உயிரைக் காப்பாற்றுகிறது. அடுத்து வீட்டிலிருந்து சைக்கிளை எடுத்துக்கொண்டு இரயில் தண்டவாளங்களைக் கடக்கையில், எதிரே வருகிற இரயிலின் சப்தங்களோடு தன்னையும் இணைத்துக் கொள்கிறாள். சப்தங்களை ஆழ்ந்து ரசிக்கிறாள்.  

ஒவ்வொரு சப்தத்திற்கும், ஒலிக்குமிடையே நிலவுகின்ற இடைவெளி, இதயத்துடிப்புபோல, மேலும் கீழும் சென்று வருகிற ஏற்ற இறக்கம், டேப் டான்ஸிலும் இருக்கிறது. இசையிலும் நடனத்திலும், ரிதம் மற்றும் ஒலித் துடிப்புதான் நம்மை இயங்க வைக்கிறது. பொதுவாக மாற்றுத்திறனாளிகளில் எந்த திறன் குறைபாடாக உள்ளதோ, அதற்கு மாற்றாக இன்னொரு திறனை அவர்கள் தானாகவே வளர்த்துக் கொள்கிறார்கள். மேலும் அவர்கள் அந்த மாற்றுத்திறனில் மிகவும் தீவிரமாகவும் உச்சமாகவும் இருப்பார்கள். கண் பார்வையுள்ளோர், ஒரு பொருளைத் தொடுவதற்கும், கண் பார்வையற்றோர் ஒரு பொருளைத் தொடுவதற்கும், அந்தப் பொருளின் மீது கவனம் குவிப்பதற்கும் இடையேயான வேறுபாட்டைக்கூட எடுத்துக் கொள்ளலாம். பார்வையற்றோர் மிகவும் நுட்பமாக, அந்தப் பொருளின் தன்மை, அளவு, உணர்ச்சி என எல்லாவற்றிலும் ஒரு தீவிர கவனத்தைக் கொண்டு வருவார்கள். கண் தெரிகிறபோது, நம் கவனம் தன்னைச் சுற்றியுள்ள பல்வேறு நிகழ்வுகளில் சிதறுகிறது. கண் பார்வையற்ற, அந்தப் பெண்ணிற்கு ஒலியும், டேப் டான்ஸும் தனது வாழ்க்கையோடு இணைந்த ஒரு அம்சமாக இருக்கிறது. 

அதேபோல அந்தப் பெண் சிறுவயதிலிருந்தே டேப் டான்ஸ் போன்ற விஷயங்களைப் பார்த்து வளர்ந்தவள். ஆகவே, மௌனம், ஒலி, மற்றும் ஸ்டெப்ஸ் (steps) இந்த மூன்றும் அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் குணநலனின் ஒரு அம்சம். எனவே இதை அடிப்படையாக வைத்துதான், இந்தப் படத்தில் இசையமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. பாடல்களும் அதற்கு இயைந்தார்போல்தான் வெளிப்படுகின்றன. பொதுவாக இசையை பொறுத்தளவு, ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கு எந்தவகையான உள்ளுணர்வும் குணாம்சமும் இருக்கிறதோ, அதே விதமான உள்ளுணர்வும் குணாம்சமும் கொண்டாட்டமும், நெருக்கமும்தான் லார்ஸ் வான் ட்ரையரிடமும் இருக்கிறது.

இந்தப்படம் துயரமான கதையைக் கொண்டிருக்கிறது. மேலும் அரசியல் ரீதியாகவும் மிக ஆழமான விமர்சன உணர்வை எழுப்புகிறது. அகதிகள் வாழ்வை, அவர்களின் துயர் வாழ்வை காட்சி வடிவில் எடுத்துரைக்கிறது. யதார்த்தமான பார்வையிலிருந்துதான் இந்தக் கதை சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால், அந்த பாடல்கள் வருகிற இடங்களைப் பார்த்தால் அதுவொரு சர்ரியல் தன்மை கொண்டதாகயிருக்கிறது. பார்வையாளனுக்கு படம் பார்க்கையில் இந்த காட்சி உண்மையிலேயே நிகழ்கிறதா? இல்லையா? அல்லது வேறு உலகத்தில் நடக்கிறதா? என்பது சம்பந்தமாக ஒரு நிச்சயமற்ற சந்தேக உணர்வைக் கொண்டு வருகிறார். ஆனால், இந்த உணர்வு இயக்குனருக்கும் கதாபாத்திரத்திற்குமிடையேயான உணர்வு மட்டுமல்ல. அந்த பார்வையாளனுக்கும் இருக்கிற உணர்வு. கதாபாத்திரத்தைப் பொறுத்தளவு, அந்த யதார்த்தமான உண்மையான உலகத்திலிருந்து விடுபட்டுச் செல்வதற்கான நகர்வாக பாடல்களே இருக்கின்றன. அவர் தனது துயரத்திலிருந்து விடுபடுவதற்கான அம்சமாகத்தான் பாடல்களும், இசையும், சப்தங்களும், நடனமும் அவளுக்கு உதவுகின்றன.

Dancer in the Dark' (2000) | Dancer in the dark, Lars von trier, Dancing in the dark

செபாஸ்டியோ சால்கோடா (Sebastião Salgado) என்ற புகைப்படக் கலைஞர், எடுக்கிற புகைப்படங்களிலில் ஒரு தனித்துவம் வெளிப்படும். மனிதன் பார்ப்பதற்கு அவ்வளவு பெரிய தோற்றத்துடனும் பிரம்மாண்டமாகவும் இருக்கிறான். அவனை அந்த இயற்கையோடும், சுற்றியுள்ள சூழ்நிலையோடும் ஒப்பிடுகையில், ஒரு சிற்றெறும்பு போல காணப்படுகிறான். இதை, தனது புகைப்படங்களில் பதிவு செய்வார். பெரிய பெரிய தொழிற்சாலைகள், அங்கிருக்கிற ராட்சத இயந்திரங்களைப் படம்பிடிப்பார். இயந்திரங்களுக்குக் கீழே மிகச்சிறிய அளவில் மனிதனும் இருப்பான். எரிமலைக்குழம்பு வெடித்துச் சிதறும், நெருப்புக் குழம்பின் தீச்சுவாலையில் மனிதரின் முகத்தைப் புகைப்படம் எடுப்பார். இரும்பு, இயந்திரம், மனிதன், உழைப்பு இதெல்லாம் சேர்கிறபோது வருகிற கொண்டாட்டம், படத்தில் இரயில் பாடலில் இருக்கும். அந்தப் பெண் பணிபுரிகிற தொழிற்சாலையில் இயந்திரங்கள்வழி எந்நேரமும் சப்தங்கள் கேட்டுக்கொண்டேயிருக்கும். எனவே இந்த சப்தங்களின் பின்னணியில் டேப் டான்ஸ், கால் நடையே இசையின் ஒரு அம்சமாக பாடல்களில் இடம்பெறும். 

இந்தப்படம் தனித்துவத்துடன் இருப்பதற்கு மற்றொரு காரணம், இசை என்ற ஜானரை இயக்குனர் எந்தளவிற்கு பாவித்திருக்கிறார் என்பதுதான். அதேபோல இந்த ஜானர் எப்படி செல்மா கதாபாத்திரத்துடன் பொருந்திப் போகிறது என்பதையும் பார்க்க வேண்டும். இயக்குனரின் அறிவார்ந்த முடிவென்றால் அது கதாபாத்திர தேர்வு. ஏனெனில் செல்மா கதாபாத்திரத்தில் நடிக்க பிஜோர்க்கை(Björk)த் தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார். மடோனா, ரெஹானே போல மிகப் புகழ் பெற்ற பாடகிதான் பிஜோர்க். பாடல்கள், இசை தொடர்பான இந்த மியூசிக்கல் திரைப்படத்தில், நடிக்க வைத்திருக்கிறார். புத்திசாலித்தனமான அணுகுமுறை. சில தருணங்களில் அந்தப்பெண் அழுகவில்லை, அந்தப் பெண் பேசுவதை வைத்து மற்றவர்கள் யாரும் அழுவதில்லை, கண்களை மூடிக்கொண்டு ஒரு கணம் அந்த பெண்ணின் முகத்தை நினைவில் கொண்டுவந்தால் அது உங்களுக்குள் வருத்தத்தை, தூக்கத்தை உண்டாக்கும். அது போன்ற முகம் அந்தப் பெண்ணிற்கு வாய்த்திருக்கிறது. அதுதான் இந்தப் படம், இந்த கதாபாத்திர தேர்வு போன்றவற்றிற்கு கிடைத்த வெற்றி. படத்தின் இசை நம்மை மகோன்னத நிலைக்குக் கொண்டு செல்கிறது. மனித வதை, சர்ரியல் போன்ற தன்மைக்கு நம்மை இட்டுச்செல்கிறது. மயக்கும் அனுபவம். 


அம்சவள்ளி:  படத்தின் ஒளிப்பதிவு சார்ந்து பார்க்கும்போது, எல்லாமே கேமராவைக் கைகளில் தாங்கியபடி (hand held) எடுத்திருக்கிறார்கள். செல்மாவின் கண்பார்வை மங்கும் பொழுது அதற்கேற்றபடி படத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிற வண்ணங்களும் மங்குகிறது. ஒளிப்பதிவு, படத்தொகுப்பு என சினிமாவின் பல இலக்கணங்களை இயக்குனர் மீறியிருப்பதாக உணர்கிறேன்.

 யமுனா ராஜேந்திரன்: உலக சினிமாவில் லார்ஸ் வான் ட்ரையர், வெறும் திரைப்பட இயக்குனராக மட்டுமே அறியப்பட்டவரல்ல. டாக்மீ (dogme) என்ற திரைப்பட இயக்கத்தைத் தோற்றுவித்தவரும் அவரே. அந்த திரைப்பட இயக்கம் தொடர்பாக ஒரு அறிக்கையையும் (manifesto) வெளியிட்டிருக்கிறார். அந்த அறிக்கையின் முதல் விதி படத்தில் நடிப்பவர்கள் ஒப்பனை (make up) செய்யக்கூடாது இன்னொரு விதி ஸ்டூடியோ செட்டுகளை பயன்படுத்தக்கூடாது. அதேபோல ஸ்டேட்டிக் கேமரா (static camera) நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தக்கூடாது.

கேமராவை அதன் தாங்கியில் வைத்துப் பயன்படுத்துகிற தொழில்நுட்பத்தை அவர் அனுமதிக்கவில்லை. அதேபோல நடிகர்கள், தான் பெரிய நட்சத்திர மதிப்பு மிக்க நடிகர், போன்ற மனநிலையை உதிர்த்துவிட வேண்டும். இந்தப் படத்தில் நான்தான் பிரதான கதாபாத்திரம், நானே முக்கியம் என்ற மனநிலை அறவே இருக்கக்கூடாது. உண்மையான இடங்களுக்குச் சென்றுதான் படம் பிடிக்க வேண்டும், செட் அமைக்கக்கூடாது. இது போன்ற விதிகளை டாக்மீ அறிக்கையில், நிபந்தனைகளாக முன்வைக்கிறார். டாக்மீ இயக்கம் மிகப் பெரிய அதிர்வுகளை டேனிஷ் (danish) திரைப்பட உலகத்தில் உருவாக்குகிறது. அதேபோல hand-held கேமராவை, முழு படத்திற்கும் பயன்படுத்தியவர் இவராகத்தான் இருப்பார். பிரேக்கிங் இன் தி வேவ்ஸ் படம் முழுக்க hand-held கேமராவில்தான் எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. தனது படங்களில் hand-held கேமராவைப் பயன்படுத்துவதை ஒரு சித்தாந்த ரீதியிலான முன்னெடுப்பாகக் கருதுகிறார். இச்செயலை அவர் தொழில்நுட்பம் சார்ந்ததாகப் பார்க்காமல், கோட்பாட்டு ரீதியில் பார்க்கிறார்.

மனிதர்களுடைய நடவடிக்கை, சப்தம், அதனுடைய ஓட்டம், அவர்களுடைய உடல் மொழியைப் பற்றிப் பிடிப்பதற்கு ஸ்டேடிக் கேமராவினால் முடியாது. மனிதனுடனே இருக்கிற, மனிதன் ஓடவே உடன் ஓடுகிற, அவனுடன் பழகுகிற, மனிதனாகவே நடக்கிற, இயங்குகிற, மனிதன் போலவே பதட்டம் அடைகிற ஒரு பிம்பத்தை கேமராவில் பதிவுசெய்ய வேண்டுமென்றால் hand-held கேமராதான் சரியானது என்ற விஷயத்தை அவர் முன்வைக்கிறார். தன் படங்களில் கடைப்பிடிக்கிறார். இதுதான் அந்த டாக்மீ மூவ்மெண்ட். அதனால்தான் இந்தப் படத்தில் hand-held கேமராவைத் தொடர்ந்து பயன்படுத்துகிறார். இந்தப் படத்தில் மட்டுமல்ல, அவரது இயக்கத்தில் வெளியான எல்லா படங்களிலும் hand-held கேமராவை மிக முக்கியமான கதை சொல்லல் ஊடகமாக, ஒரு கதாபாத்திரமாக, உணர்வாகவே பாவிக்கிறார். இதை கோட்பாட்டு அம்சமாகும் அணுகுகிறார்.

அம்சவள்ளி: படத்தில் நீதிமன்ற காட்சியில் செல்மா, தன்னை ஒரு ’கம்யூனிஸ்ட்’ என்று சொன்னவுடன், கேமரா சற்று பின்வாங்கி, அங்கிருக்கிற மனிதர்களின் முகபாவனைகளைக் காண்பிக்கும். அதில் அவர்கள் அனைவரும் ’அந்தப் பெண் ஒரு கம்யூனிஸ்ட்’ என்று சொன்னதில் அதிர்ச்சியடைந்தது போல இருப்பார்கள். அமெரிக்கர்களின் இடதுசாரி வெறுப்பை இந்த ஒரு காட்சியின் மூலம் நிறுவியிருப்பார். இன்றைக்கு இந்நிலைப்பாட்டின் அமெரிக்கர்களிடம் ஏதேனும் மாற்றம் தென்படுகிறதா?

யமுனா ராஜேந்திரன்: அமெரிக்காவிற்கு கம்யூனிச, கம்யூனிஸ்ட் எதிர்ப்பு தொடர்பாக பெரிய பாரம்பரியமே இருக்கிறது. அதுவும் சினிமா, கலை இலக்கியம் சார்ந்து இடதுசாரி சிந்தனை வெறுப்பிற்கு பெரிய வரலாறே இருக்கிறது.

1950களில் 60களில் மெக்கார்த்தி என்பவர் இருந்தார். அவர் தேசபக்த சட்டம் எனும் பெயரில் கம்யூனிஸ்டுகளை வேட்டையாடி வெளியேற்றுவது சம்பந்தமாக, ஒரு நிகழ்ச்சி நிரலையே வைத்திருந்தார். கலை, இலக்கியம், சினிமா போன்ற கூறுகளில் இடதுசாரி சிந்தனை கொண்டவர்கள் யார்? அதில் செயல்பாட்டாளர்களாக யார் யார் இருக்கிறார்கள்? என்பதைக் கண்டறிந்து, அவர்களெல்லாம் அமெரிக்க தேசபக்திக்கு எதிரானவர்கள் என்று பெரிய வேட்டையே நிகழ்த்தினார். இன்றைக்கு வரைக்கும் அது தொடர்பான பிரச்சனைகள் தொடர்ந்து கொண்டுதான் இருக்கிறது. சார்லி சாப்ளின் ஹாலிவுட்டில் தாக்குப்பிடிக்க முடியாமல், சுவிட்சர்லாந்து சென்றார். அதேபோல நாடகாசிரியர் பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட், அவரும் ஜெர்மனிக்குத் திரும்பிச் சென்றார். தலைசிறந்த கலைஞர்கள், இயக்குனர்கள், நடிகர்கள், நாடகாசிரியர்கள் அமெரிக்காவில் வேட்டையாடப்பட்டார்கள். 
 
கியூபாவின் கிதாரஸ் அலியாவிற்கு, அமெரிக்காவினுடைய விமர்சகர்கள் சங்கம், அவரின் ’மெமரீஸ் ஆஃப் அண்டர் டெவலப்மெண்ட்’ படத்திற்கு மிகச் சிறந்த படம் என்று ஒரு விருது கொடுத்தது. இந்த விருதைப் பெறுவதற்காக கிதாரஸ் அலியா, அமெரிக்கா செல்வதற்கான விசாவிற்கு விண்ணப்பித்தார். ஆனால், அந்த விண்ணப்பத்தை அமெரிக்கா நிராகரித்தது. ஆக இதுபோல கலைஞர்களுக்கு எதிரான ஒரு போக்கு அமெரிக்க சமூகத்தில் நிலவிக் கொண்டே இருக்கிறது. ஆகவேதான், நீதிமன்றத்தில் ’கம்யூனிசம் நல்லது’ என்பதுபோல செல்மா சொல்கையில், இந்தப் பெண் மிகவும் மோசமானவர் என்ற பரிமாணம் கிடைக்கின்றது. கம்யூனிசம் தொடர்பான எதிர்மறை கருத்துக்களை அங்கிருக்கிற அமெரிக்கர்கள் கொண்டிருக்கின்றனர் என்பதையே இக்காட்சி உணர்த்துகிறது.
 
Björk versus the mad Dane: the making of Lars von Trier's Dancer in the Dark
 
”தன் மகனுக்கு மருத்துவம் பார்ப்பதற்காக மட்டும் அந்தப் பெண் இங்கு வந்திருக்கிறார், அதனால் அவள் மிகவும் மோசமானவள்” என்ற குற்றச்சாட்டை செல்மா மீது சுமத்துகின்றனர். அமெரிக்கர்களைப் பொறுத்தவரை, யார் கம்யூனிஸ்டாக இருக்கிறார்களோ, அவர்களெல்லாம் சமூக விரோதிகள், அவர்கள் நல்ல மனிதர்களாக இருக்க மாட்டார்கள், அவர்கள் சமூகத்திற்கு எதிரானவர்கள் என்பது மாதிரியான கண்ணோட்டம் அமெரிக்க நீதி அமைப்பிலேயே ஊறிப் போயிருக்கிறது. இதனால்தான் முன்னாள் அமெரிக்க அதிபர் டொனால்ட் டிரம்ப் கூட, ஜோ பைடன் தொடர்பான விவாதத்தில், ”ஜோ பைடன் கம்யூனிச திட்டங்களையும், சோசலிச திட்டங்களையும் அமெரிக்காவிற்குள் கொண்டு வருகிறார்” என்று பகிரங்கமாகக் குற்றஞ்சாட்டினார். பிளாக் லைவ்ஸ் மேட்டர்ஸ் (black lives matter), பிரச்சினைகளில் பார்த்தீர்களென்றால், அங்கு போராடியவர்கள் பாசிச எதிர்ப்பு, ‘antifa’ என்ற அமைப்பே கம்யூனிஸ அமைப்புதான். அதைக் குறித்து, அந்த அமைப்பு ஒரு இடதுசாரி அமைப்பு, கம்யூனிச ஆபத்து அமெரிக்காவை சூழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது, கம்யூனிஸ்டுகள் அமெரிக்காவைக் கைப்பற்றப் போகிறார்கள் என்பதுபோலவெல்லாம் பிரச்சாரம் செய்தனர். ஆகவே 1950களிலிருந்து, கம்யூனிஸ்டுகளுக்கு எதிரான நிலைப்பாட்டினை அமெரிக்காவில் இருக்கிற வலதுசாரிகள், இனவாதிகள் எடுத்துக்கொண்டுதான் இருக்கிறார்கள். அதன் ஒரு அம்சம்தான் செல்மா, தன்னை ஒரு கம்யூனிஸ்ட் என்று அடையாளப்படுத்தியதும் வருகிற எதிர் அணுகுமுறை. அதுவும், செல்மா, கம்யூனிச நாடான, பழைய செக்கோஸ்லோவேகியாவிலிருந்து வந்திருப்பவர். 
 
”கம்யூனிச நாட்டிலிருந்து வந்த வறிய பெண், அகதியாக, அடைக்கலம் தேடி வந்திருக்கிற பெண், நாங்கள் பெரிய மனது வைத்து இந்தப் பெண்ணை நாட்டில் அனுமதித்திருக்கிறோம். ஆனால், அவள் ஒரு கம்யூனிஸ்டாக இருக்கிறாள், மேலும் அவள் கம்யூனிசம் நல்லது என்றும் சொல்கிறாள், இதுவே இந்தப் பெண் மோசமானவள் என்று நிரூபிக்க போதுமான காரணமாக இருக்கிறது” என்பது போல நீதிமன்றத்தில் விவாதிக்கிறார்கள். கம்யூனிஸ்ட் என்றாலே மோசமானவர்கள் என்ற நிலைப்பாட்டினை அமெரிக்கா வைத்திருக்கிறது என்பதை உணர்த்தத்தான் இந்த காட்சி வைக்கப்பட்டுள்ளது.
 
 அம்சவள்ளி: அந்தப் பெண் தூக்கிலிடப்படுவதற்குமுன் நடக்கிற, ’107 படிகள்’, அடுத்து தன்னுடைய காதலனிடம் தான் கண்பார்வையற்றிருப்பது தெரிந்து விடக்கூடாது என்பதற்காக அவர் முன்னெடுக்க நடவடிக்கைகள் என இதுபோன்ற சின்னச்சின்ன அழகியல் நுட்பங்கள் சார்ந்த விஷயங்கள்தான் இறுதியில் அந்தப் பெண் தூக்கிலிடப்பட்டு சாகும்போது, அதைப் பார்த்து பார்வையாளர்கள் மனமுடைந்து போவதற்கான காரணங்களாகவும் இருக்கின்றன. இந்தக் கதையை, இயக்குனருடனும் அவரது பின்புலத்துடனும் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கும்போது, லார்ஸ் வான் ட்ரையர் கூட ’அம்மா’ என்ற ஒருவரது கண்காணிப்பில்தான் வளர்ந்தவராக இருக்கிறார். அம்மாவிற்கு சிறுவயதிலிருந்தே இசை பிடிக்கும். அதே போல இவருக்கும் இசை பிடிக்கிறது. தனது சொந்த மன அழுத்தங்களை இந்தப் படத்தின் மூலம் வெளிப்படுத்துகிறார். இதுவும், நாம் படத்துடன் உணர்ச்சிப்பூர்வமாக ஒன்றிணைவதற்குக் காரணம் என்று சொல்லலாம்.
 
யமுனா ராஜேந்திரன்: நிச்சயமாக லார்ஸ் வான் ட்ரையரின் பேட்டி அல்லது அவரது இயக்கத்தில் வெளியான பல்வேறு படங்களைப் பார்த்தால், அவரது பதட்ட உணர்வு படத்திலும் இருப்பதைப் பார்க்க முடியும். தனிப்பட வாழ்க்கையிலும் மிகவும் பதட்டமாக இருப்பார். அவருடைய படங்களும் மிகுந்த பதட்டத்தைக் கொண்டதாகத்தான் இருக்கும். நம்மை, உணர்ச்சியின் உச்ச கட்டத்திற்கு படத்தின் காட்சிகள் தீவிரமாக எடுத்துச்செல்லும். ஆன்ட்டி கிரிஸ்ட் (antichrist 2009) படத்தைப் பார்த்தால் அந்த பாலியல் ரீதியான வன்முறைகள் எல்லாம் மிகவும் தீவிரமாகக் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும். அதேபோல நிம்போமேனியாக் படத்திலும் அவற்றை மிகவும் தீவிரமாகவும், மிருகத்தனமாகவும் சித்தரிப்பார். பிரேக்கிங் இன் தி வேவ்ஸ், படத்தில் கதாநாயகி இறந்த பிறகு, ’நான் இல்லை என்றாலும் நீ மகிழ்ச்சியாக இருக்க வேண்டும்’ என்று நோயில் இருக்கிற அவனை திருப்திப்படுத்துவதற்காக எல்லாவிதமான உச்ச நிலைக்கும் சென்று, தன் உடலை ரணப்படுத்திக்கொண்டு, காயப்படுத்திக்கொண்டு, ரத்தம் சிந்தி, அந்தப் பெண் போவாள். ஆக ஒரு உணர்வின் உச்சபட்ச நிலைக்கு இட்டுச் செல்வதும் அல்லது ஒரு பிரச்சனையின் உச்சம் பற்றிப் பேசுவதும் லார்ஸ் வான் ட்ரையரின் எல்லா படங்களிலும் கதையின் ஒரு அம்சமாக இருக்கிறது. 
 
இதற்குக் காரணமும் உண்மையாகவே உணர்ச்சி / மனக்கிளர்ச்சி தொடர்பான விசயங்களில் ஐரோப்பிய சமூக வாழ்வையும் அதன் அறநெறி சம்பந்தமான விஷயங்களையும் இந்த உச்சபட்ச நிலையிலிருந்துதான் தேர்ந்தெடுக்கிறார். அதனால்தான் அவரது படங்களும் அப்படியே அதைப் பிரதிபலிப்பதுபோலவே இருக்கிறது. அவரது உடல் மொழியும் அப்படியே இருக்கிறது, அவரது சொல் முறையும் தர்க்கமும் படத்திலும் அப்படியேதான் இருக்கிறது. அதனால்தான் அவர் ’தடைகள் ஒரு படத்திற்கான ஆதாரங்கள்’ என்கிறார். தடைகளே படைப்பு உருவாவதற்கான தாக்கங்கள் என்கிறார். அதுதான் ஆந்த்ரே தர்க்கோவ்ஸ்கிக்கும் தாக்கமாக இருந்தது. ”அதுதான் உலகின் மிகச் சிறந்த கலைஞர்கள், ஒடுக்குமுறைக்கு எதிராக பேசுகிற, தணிக்கைக்கு எதிராக பேசுகிற, வலதுசாரி சிந்தனைக்கு எதிராக பேசுகிற கலைஞர்கள் எல்லோருக்கும் ஆதர்சமாக இருந்தது” என்ற உண்மையைச் சொல்கிறார்.
 
திரைப்பட உருவாக்கத்தைப் பொறுத்தவரை, ஒன்று திரைப்படத்தை தொழிலாக அணுகுவார்கள். அவர்கள் திரைப்படங்களை தொழிற்சாலையில் உற்பத்தியாகும் பொருளாகப் பார்ப்பார்கள். தமிழில் மணிரத்னம், சங்கர் போன்றோர், திரைப்படங்களை தொழிற்சாலைப் பொருளாக, தொழில் ரீதியில் மேனேஜ்மென்ட் சார்ந்த ஒன்றாக அணுகுவது. ஆனால் ஒரு சிலருக்கு, ”சினிமா என்பது சமூகத்தோடு தொடர்புடைய விஷயம், இந்த உலகம் சம்பந்தமான எனது பார்வையை கலையாக முன்வைக்கிறேன்” என்று இயங்குகிற கலைஞர்கள் இருக்கிறார்கள். இதில், லார்ஸ் வான் ட்ரையர் இரண்டாம் வகையைச் சார்ந்தவர். அவரது படங்கள் தனிப்பட்ட அவரது அந்தரங்கத்தோடு தொடர்புடையது. too personel. இது குறித்து, லார்ஸ் வான் ட்ரையர் என்ன சொல்கிறாரென்றால், “பார்வையாளர்கள், படத்தை இந்தக் கண்ணோட்டத்தில் பார்க்கிறார்கள், இதை ஏற்க மறுக்கிறார்கள், அரசியல்ரீதியாக இப்படிப் பார்க்கிறார்கள், சித்தாந்த கண்ணோட்டத்தில் வேறுபட்ட பிரச்சனைகளைப் பார்க்கிறார்கள், என்று சொல்வதெல்லாம் எனக்குக் கவலையில்லை. நான் என்ன நினைக்கிறேன்?, நான் இந்த விஷயங்களை எப்படிப் பார்க்கிறேன்? என்னுடைய பார்வையில் தனித்துவம் இருக்கிறதென்று எனக்குக் தெரியும். நான் என்னவாக இருக்கிறேன், இந்த விஷயத்தை நான் எப்படிப் பார்க்க விரும்புகிறேன், இதைத்தான் என் படங்களில் எடுத்துரைக்கிறேன், my films are my personel films” என்று சொல்கிறார். இம்மனநிலையே, அவரது படங்கள் தீவிரமாக இருப்பதற்கும், தனித்துவத்துடன், கதையுணர்வில் மிகவும் ஆழமாக இருப்பதற்கும் காரணமாக இருக்கிறது. அவர் மிகவும் தன்வயப்பட்ட திரைப் படைப்பாளி.