ஷாட் பை ஷாட் – டேவிட் மேமட்
- by தமிழில்-தினேஷ்-ஜிப்ஸி
- 01 January 2020
திரைப்படம் எடுக்க விரும்பும் அனைவரும், அந்தக் கலையை எவ்வளவு தூரம், கடினமாகப் புரிந்துகொள்ள முடியுமோ, அந்தளவிற்கு கடினப்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். இதனால், சினிமாவில் பயன்படுத்துகிற தொழில்நுட்பமும், நுட்பமும் நமக்கு மிகப்பெரும் ஆச்சரியங்களைத் தந்துகொண்டேயிருக்கிறது. எனவே, அதை நெருங்குவதற்கு நாம் மிகவும் அச்சப்படுகிறோம். முதல் படம் எடுக்க நினைப்பவர்கள் பலருக்கும் இந்த அச்சம் இருக்கும். ஏனெனில், ’சினிமா 24 துறைகளின் சங்கமம்’ என்கிறார்கள். டாலி, ட்ராக், ஜிம்மி ஜிப், ஸ்டெடி கேம், ஹெலி கேம், க்ரேன் ஷாட் என எத்தனையெத்தனையோ புரியாத விஷயங்களை நமக்குச் சொல்கிறார்கள். இதனால் சினிமா உருவாக்கம் என்பது கடைசிவரை ஒரு ஸ்தூலமான செயல்பாடாகவே நினைவில் நிற்கிறது. இல்லையேல், கடவுளின் ஆசியால் இப்படியொரு நல்ல காட்சி என் படத்திற்குக் கிடைத்தது. இதற்கு அதிர்ஷ்டம்தான் காரணம் என்று இல்லாத அதிர்ஷ்டத்தை தன் ஒவ்வொரு படத்திற்கும் நல்ல நேரம் பார்த்துக் காத்திருக்கின்றனர். இதனால், அந்தச் சினிமா எனும் எளிய கலை, சினிமா ஆர்வலர்களுக்கு பெரிய பூதாகரமானதாகத் தோன்றுகிறது. நன்றாக யோசித்துப் பாருங்கள், இதெல்லாம் அந்தச் சினிமா உருவாக்கத்தை நாம் மென்மேலும் சிக்கலாகிக்கொண்டே போவதால்தான் நடக்கிறது.
இயக்குனர்களாக வரவிரும்புகிறவர்களுக்கு, மிக முக்கியமான பயிற்சி, சினிமாவை நாம் எளிமையாக அணுகக் கற்றுக்கொள்ள வேண்டும். ஒரு திரைப்பட இயக்குனருக்கு இரண்டே வேலைகள்தான் உள்ளன.
நடிகர்களிடம்’எப்படி நடிக்க வேண்டும்?’, ஒளிப்பதிவாளரிடம், “கேமராவை எங்கு வைக்க வேண்டும்?” என்பதைச் சொல்வதுதான் இயக்குனரின் தலையாய வேலை. ஒரு முழுத் திரைப்பட உருவாக்கமும் இதன் அடிப்படையில்தான் நிகழ்கிறது. பின்னர், மேலே குறிப்பிட்டதுபோல டாலி, ட்ராக், ஜிம்மிஜிப்…. என்றெல்லாம் குழப்பிக்கொள்ளாதீர்கள். ஒரு காட்சியை பல பீட் பாய்ண்ட்களாக உடையுங்கள். இந்த பீட் பாய்ண்டின் மிகச்சிறிய அலகு ஷாட். ஐஸன்ஸ்டின் சொன்ன மாண்டாஜ் கோட்பாட்டினை இங்கு நினைவுபடுத்துவோம். இரண்டு வேறுபட்ட பண்புகளைக் கொண்ட பிம்பங்களை அடுத்தடுத்து வைக்கும்பொழுது, அதிலிருந்து மூன்றாவதாக ஒரு அர்த்தம் உண்டாகிறது. இதன்மூலமாகத்தான் நாம் கதை சொல்ல வேண்டும். இதுதான் எளிமையான கதை சொல்லல் என்கிறார் இயக்குனர், நாடகாசிரியர் டேவிட் மேமட்.
இவர் கொலம்பியா பல்கலைக்கழகத்தில் ’ஃப்லிம் டைரக்ஷன்’ குறித்து மாணவர்களுக்கு வகுப்பெடுத்தார். அந்த உரையை அப்படியே புத்தகமாகக் கொண்டுவந்தனர். அதுதான் ‘on directing film’. இப்போது பேசாமொழி பதிப்பகம், இப்புத்தகத்தின் மொழிபெயர்ப்பை ‘ஷாட் பை ஷாட்’ என்ற பெயரில் புத்தகமாகக் கொண்டுவருகிறது. இந்நூலில் டேவிட் மேமட், ஒரு ஷாட்டிற்கு அடுத்து இன்னொரு ஷாட் வைத்து, அந்த ஜக்ஸ்டாபொசிஷன் மூலமாகக் கதையை நகர்த்துவதுதான் சிறந்த கதைசொல்லல் என்ற கருத்தை நிறுவுகிறார். எனவே, அந்த தீவிரத்தன்மையை உணர்ந்துதான், இதற்கு ‘ஷாட் பை ஷாட்’ என்று பெயர் வைக்கப்பட்டுள்ளது.
இப்புத்தகத்தில், டேவிட் மேமட், ‘இதெல்லாம்தான் ஃப்லிம்மேக்கிங்’ என்று நாம் கற்பனை செய்துவைத்திருந்த பலவற்றையும் உடைத்துப் போடுகிறார். உதாரணத்திற்கு, நடிகர்களிடம் ஒரு காட்சியின் உணர்ச்சியைத் தெளிவாக விளக்கினால்தான், அவர்களால் சிறப்பாக நடிக்க முடியும். அதுதான் காட்சியின் பலம் என்று நினைத்துவந்திருக்கிறோம். ஒரு நடிகரிடம் எமோஷனல் அதிகமாக வெளிப்பட வேண்டுமானால், அந்த உணர்ச்சியை நடிகர்களுக்குள் கடத்த வேண்டும் என்று நினைக்கிறோம். ஆனால், இது தவறான புரிதல் என்கிறார் மேமட். நடிகர்களிடம் நாம் உணர்ச்சியைப் பற்றி விவரிக்கக்கூடாது என்று சொல்வதோடு, அதைத் தருக்க ரீதியில் நிறுவவும் செய்கிறார். மேலும், ஒரே ஷாட்டை, 50 – 100 டேக்குகள் வரை எடுப்பதை மிகவும் ஜம்பமாகச் சொல்லிச்செல்கிறோம். ’இந்த ஷாட் 76வது டேக்கில்தான் ஓ.கே.செய்தேன்’ என்று போஸ்ட் புரொடக்ஷனில் படத்தொகுப்பாளரிடம் பெருமையாகக் கூறுகிறோம். ஆனால், உண்மையில் அதில் பெருமைப்பட ஒன்றுமேயில்லை. ஒரு காட்சி என்ன? அதற்குரிய பீட் பாய்ண்ட் என்ன? அதை நடிகர்களிடம் எப்படிச் சொல்ல வேண்டும்? கேமராவை எங்கு வைக்க வேண்டும்? போன்ற நுட்பங்களை அணுகத்தெரியாதவர்கள்தான், இதுபோல பல டேக்குகள் எடுக்கிறார்கள்.
டேவிட் மேமட், நாடகாசிரியராக இருந்து, பல நாடகங்களை இயக்கியதோடு, சினிமாக்களையும் எடுத்துள்ளார். தான் இந்தப் புத்தகத்தில், பல்கலைக்கழக விரிவுரையின்பொழுது என்ன சொன்னாரோ, அதனடிப்படையில்தான் அவர் இயக்கிய படங்களும் அமைந்திருக்கின்றன. மேலும், இவர் மாணவர்களுடன் உரையாடல் நடத்துகையில், திரைப்பட ஆர்வலர்களாக நமக்குள்ளிருக்கும் கேள்விகளுக்கும் சேர்த்தே பதில் கிடைக்கிறது. இவர் அதிகமாக தேவதைக் கதைகளைப் படிக்கச் சொல்கிறார். அதில்தான், பீட் பாய்ண்ட் அடிப்படையில் கதை சொல்லல் நிகழ்கிறது, மேலும் மிக முக்கியமான ட்ராமாட்டிக் ஆக்ஷன்கள், இதுபோன்ற தேவதைக் கதைகளில் அதிகமாகக் காணப்படும். நீங்கள் உருவாக்குகிற திரைக்கதைகளிலும் இந்த ட்ராமாட்டிக் ஆக்ஷன்கள், அதாவது நாடகீயத் தருணங்கள் வேண்டும். மக்கள் திரைப்படங்களில் நீங்கள் காட்டுகிற தகவல்களைப் படிப்பதற்காக வரவில்லை, அவர்களுக்குத் தேவை, ட்ராமாட்டிக் ஆக்ஷன்கள். அவர்கள் திரையரங்கிற்கு வருவதற்கு அதுவே காரணம். நீங்கள் எப்படி ட்ராமாட்டிக் காட்சிகளை உருவாக்குவீர்கள்? அதற்கு இந்தப் புத்தகம் உங்களுக்கு உதவக்கூடும்.
இந்தப் புத்தகத்தின் தகுதியை உணர, அப்புத்தகத்திலிருந்தே ஒரு அத்தியாயத்தின் சுருக்கத்தை மட்டும் இங்கு உதாரணமாகப் படிக்கக் கொடுக்கிறோம். ஒரு எளிமையான காட்சி. அதாவது தனக்குத் தொல்லை கொடுக்கிற ஒரு மோசமான பன்றியை, அந்த விவசாயி விற்க வேண்டும். இந்த ஒரு காட்சிக்கான, பீட் பாய்ண்ட்களையும், அதை எப்படிப் படமாக்கவேண்டும் என்பதையும் டேவிட் மேமட், மாணவர்களுடன் எப்படி ஒரு உரையாடல் மூலமாக முன்னெடுக்கிறார் என்பதைக் கவனியுங்கள். நீங்கள் திரைப்படம் எடுக்கிறபொழுது, அல்லது திரைக்கதைக்கான ஷாட் லிஸ்டினைத் தயாரிக்கிறபொழுது, உங்களுக்கு பல கேள்விகள் எழக்கூடும். அதுபோலவே, இங்கு மாணவர்களுக்கும் கேள்விகள் இருக்கின்றன. ஆனால், ஒரு காட்சியை யார் வேண்டுமானாலும் படமாக்க இயலும் என்ற சிறப்பான தகுதியை நோக்கி, இவர்கள் எப்படி நகர்த்துகிறார்கள் என்று பாருங்கள். இவர்கள் ஜக்ஸ்டாபொசிஷன் அடிப்படையில் உருவாக்குகிற ஷாட் லிஸ்டினைக் கவனியுங்கள். பேசாமொழி வெளியீடான, இப்புத்தகக் காட்சியில் விற்பனைக்குக் கிடைக்கும்.
பன்றி – ஒரு திரைப்படம்
ஒரு இயக்குநராக நீங்கள் கேட்கவேண்டிய கேள்விகளும், ஒரு எழுத்தாளராக நீங்கள் கேட்க வேண்டிய கேள்விகளும் ஒன்றேதான். மற்றும் ஒரு நடிகராக நீங்கள் கேட்க விரும்புவதும் அதே கேள்விகள்தான். ”இப்போது ஏன்?” “நான் இதைச் செய்யாவிட்டால் என்ன ஆகும்?” எது அத்தியாவசியமானது என்பதை நீங்கள் கண்டுபிடித்தபிறகு, எதை வெட்டுவது (கட் செய்வது) என்பதும் உங்களுக்குத் தெரிந்துவிடும்.
ஏன் கதை இப்போது துவங்குகிறது? இடிபஸ் (Oedipus) தன்னைப் பெற்றவர்கள் யார் என்பதை ஏன் கண்டுபிடிக்க வேண்டும்? இதுவொரு தந்திரமான கேள்வி. பதில் இதுதான்: அவர் தனது பெற்றோர்கள் யாரென்று கண்டுபிடிக்கத் தேவையில்லை. ஆனால், அவர் தீபெஸின் குடிமக்களை பிளேக் எனும் தொற்றுநோயிலிருந்து குணப்படுத்த வேண்டும். தீபெஸில் வந்திருக்கும் பிளேக்கிற்கு தானே காரணம் என்பதை அவர் கண்டுகொண்டார். வெளிப்புற தகவல்களுக்கான அவரது எளிய தேடலானது அவரை ஒரு பயணத்திற்கு அழைத்துச்சென்றது, இதன் விளைவாக அவரது கண்டுபிடிப்பு நிகழ்ந்தது. அரிஸ்டாடிலின் கருத்துப்படி, இடிபஸ்தான் அனைத்து துன்பக்கதைகளுக்கும் முன்மாதிரி.
டம்போவுக்கு பெரிய காதுகள் உள்ளன; அதுதான் அதற்குப் பிரச்சினையாக இருந்தது. டம்போ பிறக்கும்பொழுதே பெரிய காதுகளுடன்தான் பிறந்தது. டம்போவிற்கு இருக்கும் பெரிய காது தொடர்பான பிரச்சினைகள் நாளுக்கு நாள் மோசமடைகின்றன, மக்கள் அதனை மென்மேலும் கேலிக்கு உள்ளாக்குகிறார்கள். இதை எப்படிச் சரிசெய்வது என்று கற்றுக்கொள்ள முயற்சிக்கிறது. இந்தச் செவ்வியல் கதையில் டம்போவிற்கு உதவி செய்யும் வகையில் வழியில் சில நண்பர்களைச் சந்திக்கிறது (செவ்வியல் கதைகள், தொன்மக் கதைகள், புராணக்கதைகளைப் படிப்பது இயக்குநர்களுக்கு மிகவும் பயனுள்ளதாக அமையும்).
டம்போ பறக்கக் கற்றுக்கொள்கிறது; டம்போ தன்னிடமிருக்கும் திறமையை உணராமலேயே இருந்திருக்கிறது, இப்போது தன்னால் பறக்கமுடியும் என்பதைத் தெரிந்துகொண்டவுடன் அத்திறமையை வளர்த்துக்கொள்கிறது, தான் யார்? என்று தன்னைப் பற்றிய புரிதலுக்கு டம்போ வருகிறது: அது தனது கூட்டாளிகளைவிட தான் ஒன்றும் மோசமானவன் அல்ல என்பதைத் தெரிந்துகொள்கிறது. அது ஒருவேளை சிறந்ததாக இல்லாமல் இருக்கலாம், ஆனால் டம்போ வித்தியாசமானது, டம்போ டம்போவாகவே இருக்க வேண்டும் அதாவது தான் தானாகவே இருக்க வேண்டும் – இதை டம்போ உணரும்பொழுது, அதன் பயணம் முடிந்துவிடுகிறது. டம்போவிற்கு இருக்கும் பெரிய காதுகள் தொடர்பான பிரச்சினையானது, காதின் அளவைக் குறைப்பதன் மூலமாக அல்லாமல், தன்னையறிதல் எனும் சுய கண்டுபிடிப்பு மூலமாக தீர்க்கப்பட்டுள்ளது – கதை முடிந்துவிட்டது.
பூரணத்துவம் பெற்ற (முழுமையான) திரைப்படத்திற்கு ’டம்போ’ ஒரு பொருத்தமான உதாரணம். கார்டூன்கள் பார்ப்பதற்கு மிகவும் நன்றாக இருக்கும் – யாரெல்லாம் திரைப்படம் இயக்க வேண்டும் என்ற விருப்பத்தோடு இருக்கிறீர்களோ, அவர்களெல்லாம் திரைப்படங்களைக் காட்டிலும் கார்ட்டூன்களைப் பார்ப்பது மிகவும் நல்லது.
பழைய கார்ட்டூன்களில், திரைப்படக் கலைஞர்கள் மாண்டேஜ் கோட்பாட்டின் சாரத்தை உணர்ந்திருந்தனர், அதைவைத்து அவர்களுக்கு எது வேண்டுமோ, அதைச் செய்யமுடிந்தது. கார்ட்டூன்களில் கதையை நகர்த்த, விரும்பியதைச் செய்ய மாண்டேஜ் எனும் கோட்பாடு அவர்களுக்கு உதவியது. மாறாக, எல்லாமே கற்பனையின் அடிப்படையாகக் கொண்டு செயல்பட்டது. கார்ட்டூன் திரைப்படத்தில் நாம் பார்க்கிற ஷாட் என்பது, அந்தக் கலைஞர் (ஆர்டிஸ்ட்) தனது கற்பனையில் பார்த்த ஷாட்தான். முதலில் ஆர்டிஸ்ட் தனது மன உருவகத்தில் கற்பனையாக உருவாக்கி வைத்திருக்கிற ஷாட்டைத்தான் நாம் பிற்பாடு திரையரங்கில் படத்தில் பார்க்கிறோம். எனவே, நீங்கள் கார்ட்டூன்களைப் பார்க்கிறபொழுது, ஒரு ஷாட்டை எப்படித் தேர்வு செய்வது? எப்படி பிம்பங்களின் வாயிலாகக் கதை சொல்வது? எப்படிக் கட் செய்வது? போன்றவற்றைப் பற்றி நீங்கள் அதிகம் கற்றுக்கொள்ளலாம்.
கேள்வி: இப்போது கதையை எது துவங்கிவைக்கிறது? ஏனென்றால், கதையைத் தொடங்குவது எது? மற்றும் கதையை ஆரம்பிப்பதற்கான தூண்டுகோல் என்னவென்று உங்களுக்குத் தெரியாவிட்டால், பின்னர் நீங்கள் ”பின் கதை” அல்லது வரலாற்றை நம்பியிருக்க வேண்டும். ஹாலிவுட்டில் அவர்கள் புரிந்துகொள்ளாத ஒரு செயல்முறையை விவரிக்கப்பயன்படுத்துகின்றன ஆனால் அதைப்பற்றிக் குறிப்பாகக் கவலையில்லை. கதை ஆரம்பிக்கவில்லை, ஏனெனில் ஹீரோ ”எதிர்பாராமல் ஒரு ஐடியாவைப்(யோசனையை) பெறுவார்” – இது ஒரு உறுதியான வெளிப்புற நிகழ்வால் கொண்டுவரப்படுகிறது: தீபெஸ் மக்களின் மீது பரவும் ப்ளேக் எனும் தொற்றுநோய், பெரிய காதுகள், சார்லஸ் ஃபாஸ்டர் கேனின் மரணம்.
இவ்வாறு நீங்கள் பார்வையாளர்களை கதைக்குள் உள்ளிழுத்து வரும் வகையில் கதையை ஆரம்பிக்கிறீர்கள். அவர்கள் பிறப்பிலிருந்தே அங்கு இருக்கிறார்கள். எனவே, அவர்கள் அடுத்து என்ன நடக்கப்போகிறது? என்பதை அறிய விரும்புகிறார்கள். ”ஒரு காலத்தில்,” உதாரணத்திற்கு, “பண்ணையைச் சொந்தமாக வைத்திருந்த ஒரு மனிதன் இருந்தான்” அல்லது ”முன்னொரு காலத்தில் மூன்று சகோதரிகள் இருந்தனர்” என்று கதை ஆரம்பிக்கிறது. ஒரு ஆபாச நகைச்சுவை போல. இப்படித்தான் நாடகம் (டிராமா) கட்டமைக்கப்படுகிறது – மற்றும் இந்த நாடகம் (டிராமா), கீழ்த்தரமான நகைச்சுவையைப் போலவே, இது தேவதைக் கதைகளின் சிறப்பான, தனித்த வடிவம்.
இயக்குநர்களுக்கு, தேவதைக் கதைகள் ஒரு சிறந்த கற்றல் அனுபவத்தைக் கொடுக்கிற கருவியாக விளங்கும். தேவதைக் கதைகளிலிருந்து இயக்குநர்கள், தன் சினிமா உருவாக்கத்திற்குத் தேவையான கதைசொல்லல் முறைகளைக் கற்றுக்கொள்ள முடியும். தேவதைக் கதைகள் எளிமையான பிம்பங்களினாலும் மற்றும் மேற்கொண்டு நீட்டித்துக்கொண்டே செல்லாமல், (கதாபாத்திர) குணாதிசயப்படுத்த முயற்சிக்காமல் கதை சொல்லப்படுகின்றன. பாத்திரப்படைப்பு (குணாதிசயம்) பார்வையாளர்களிடமே விடப்படுகிறது*. எப்போது கதையை ஆரம்பிக்க வேண்டும் மற்றும் எப்போது கதையை முடிக்க வேண்டும் என்பதை அறிந்துகொள்வது தேவதைக் கதைகளில் எளிமையாக இருப்பதைப் பார்க்கிறோம். அந்த எளிய சோதனைகளை ஒருவர் ஒட்டுமொத்த முழு நாடகத்திற்கும் பயன்படுத்த முடியும், ஒருவர் அவற்றை ஒரு காட்சிக்கும் பயன்படுத்தலாம், ஒரு சிறிய நாடகம் மட்டுமே என்றாலும் அதற்கும் பயன்படுத்தலாம், மற்றும் பீட் பாய்ண்டிற்குக் கூட பயன்படுத்த முடியும், மற்றும் இதுபோல பலவற்றிற்கும் தேவதைக் கதைகளிலிருந்து கற்றுக்கொண்டவைகளைப் பயன்படுத்த முடியும்.
*BetteIheim, The Uses of Enchantment.
”ஒருமுறை விவசாயி ஒருவர் தனது பன்றியை விற்க விரும்பினார்.” இந்தக் கதை முடிந்ததும் எனக்கு எப்படித் தெரியும்? அந்தப் பன்றி விற்கப்பட்டவுடன் அல்லது விவசாயி, இனிமேல் தன்னால் இந்தப் பன்றியை விற்கமுடியாது என்பதைக் கண்டறிந்தவுடன், அந்தக் கதை முடிவுக்கு வருகிறது – தூண்டுதல் சம்பவத்தைக் கடந்துசெல்கிறபொழுது, அது நிறைவடைகிறது.
இப்போது, எங்கு தொடங்குவது? எப்போது நிறுத்த வேண்டும்? என்பது எனக்குத் தெரியாது, ஆனால், எதை உள்ளே வைத்திருக்க வேண்டும், எதை வெளியே எறிய வேண்டும் என்பது எனக்குத் தெரியும். விவசாயிக்கும், பன்றி மேய்ப்போருக்கும் நடக்கிற சுவாரஸ்யமான சந்திப்பு, இதற்கு பன்றியை விற்பதில் எந்தத் தொடர்பும் இல்லை, அநேகமாக திரைப்படத்தில் இருக்கக் கூடாது. ஒரு திரைப்படத்திற்கான திட்டமிடலின்பொழுது ஒருவர் கேட்கலாம்: “நான் இங்கே எதைத் தவறவிடுகிறேன்?” ஆரம்பத்தில் இருந்து முடிவு வரை நான் தருக்க ரீதியிலான முன்னேற்றத்தில் செல்கிறேனா? இல்லையென்றால், எந்த விடுபட்ட பதம், தர்க்கரீதியிலான முன்னேற்றத்தை வழங்கும்?
இங்கே ஒரு கதை: ”முன்பு விவசாயி ஒருவர் பன்றியை விற்க விரும்பினார்.” அவர் அந்தப் பன்றியை விற்றாக வேண்டும். இப்போது நீங்கள், இந்தத் திரைப்படத்தை எப்படி ஆரம்பிப்பீர்கள்? அதற்குரிய ஷாட்கள் என்னென்ன? உங்கள் ஷாட் லிஸ்டை எவ்வாறு தயாரிப்பீர்கள்?
மாணவன்: நீங்கள் ஒரு சிறந்த பண்ணையைக் காட்ட வேண்டும்.
மேமட்: நீங்கள் ஏன் ஒரு நல்ல/சிறந்த பண்ணையைக் காட்டுவதிலிருந்து காட்சியைத் துவங்க வேண்டும்? ஹாலிவுட்டில் இருக்கும் எல்லோரும் எப்போதும் ஊளைக்குரல் விடுகிறார்கள். ”ஆனால், நாம் எங்கிருக்கிறோம் என்று நமக்குத் தெரியாது…” ஆனால், நான் அதை உங்களிடம் வைத்திருக்கிறேன், பெண்கள் மற்றும் தாய்மார்களே, கணவான்களே, நாம் அனைவரும் இதுவரை பார்த்திருக்கிற ஆயிரக்கணக்கான திரைப்படங்களில் “ஏய், ஒரு வினாடி காத்திருங்கள், நான் எங்கே இருக்கிறேன் என்று எனக்குத் தெரியவில்லை” என்று யாராவது சொல்லியிருக்கிறார்களா? சொல்லப்போனால், மாறாக, இது முற்றிலும் உண்மை. நீங்கள் பாதி படம் முடிந்த நிலையில் ந்டுவில்தான் திரையரங்கிற்குள் வருகிறீர்கள், நடுவில்தான் தொலைக்காட்சியை ஆன் செய்து பார்க்கிறோம், நடுவிலிருந்துதான் ரேடியோவை ஒலிக்கவிட்டுக் கேட்கிறோம், ஆனாலும், உங்களுக்கு என்ன நடக்கிறது? என்பது எப்போதும் உடனடியாக உங்களுக்குத் தெரிகிறது. என்ன நடக்கிறது? அடுத்து என்ன நடக்கும்? என்பதை நீங்கள் அறிய விரும்புவதால், அதில் ஆர்வமாக உள்ளீர்கள். அதுதான் உங்களுக்கு ஆர்வத்தைத் தக்கவைத்திருக்கிறது. அதுதான் உங்களைக் கவர்ந்திழுக்கிறது, ஆர்வமேற்படுத்துகிறது. பண்ணையைக் காட்சிப்படுத்துகிற ஷாட்டைவிட, சிறந்த ஷாட் எது? ”இப்போது ஏன்?” என்ற கேள்விக்கு என்ன பதில் அளிக்கும்?
மாணவன்: அவர் தனது பன்றியை விற்கக் காரணம்?
மேமட்: அவர் தனது பன்றியை விற்க வேண்டிய காரணம். அவரது காரணம் என்ன? இதற்கான பதில் நம்மை மிகவும் ஒரு குறிப்பிட்ட (திட்டவட்டமான) துவக்கத்திற்கு அழைத்துச்செல்லும். ஒரு படத்திற்கான குறிப்பிட்ட ஆரம்பமாக அல்லாமல், இந்தப் படத்திற்கான குறிப்பிட்ட ஆரம்பம். ”ஒருமுறை ஒரு விவசாயி தனது பன்றியை விற்க விரும்பினான்.” இது அப்படியே, “ஒருமுறை ஒரு விவசாயி தனது பன்றியை விற்க வேண்டியிருந்தது.” என்பதை நோக்கி இட்டுச்செல்கிறது. வார்த்தைகளை எப்படிப் பயன்படுத்துகிறோம் என்பது முக்கியம். சற்றே வார்த்தைகளை மாற்றிப் பயன்படுத்தினால், அது கதையில் ஒரு மாற்றத்தையும், வேறொரு பரிமாணத்தையும் கொண்டுவருகிறது. சொற்கள், சிந்தனையையும் செயலையும் எவ்வாறு பாதிக்கின்றன? எப்படி அவற்றின் மீது ஆளுமை செலுத்துகின்றன? என்பதைப் பற்றிய படிப்பும், சொற்பொருளின் ஆய்வும் ஒரு இயக்குநராக உங்களுக்குப் பெரிதும் உதவக்கூடும் என்பதை போகப் போக நீங்களே கண்டுகொள்வீர்கள். திரைப்படமானது, இவ்விரு ஷாட்களுடன் துவங்குகிறது என்றால், அந்த இரண்டு தொடக்கங்களின் வேறுபாடுகளையும் கவனியுங்கள்: அவை உங்களை மாறுபட்ட சிந்தனைத் தொடர்ச்சிகளுக்கு வழிநடத்துகின்றன. உங்கள் யோசனைகளையும், குறிப்புகளையும் நடிகர்களிடம் சொல்வதற்கு நீங்கள் பயன்படுத்தும் சொற்களே, நீங்கள் சொல்லவந்த பொருளை மாற்றக்கூடியதாக இருக்கக்கூடும். எனவே, சுருக்கமாகச் சொல்வது, மிக மிக முக்கியம். சரி: ”ஒருமுறை ஒரு விவசாயி தனது பன்றியை விற்கவேண்டியிருந்தது.”
மாணவன்: மேய்ச்சலில் உள்ள பன்றிகளுக்கு ஒரு வைட் ஷாட் (wide shot). பின்னர் விவசாயி மேய்ச்சலின் குறுக்கே நடந்துசெல்கிறார். அடுத்த ஷாட்டில் ‘விற்பனைக்கு’ எனும் விளம்பரப் பலகையை சுத்தியலால் அடித்து மாட்டுகிறார்.
மேமட்: பன்றியின் மீதா?
மாணவன்: போஸ்டில் (post).
மேமட்: பன்றி விற்பனைக்கு உள்ளது என்பதை இவ்வளவு வெளிப்படையாகச் சொல்லவேண்டுமா? படத்தில் வெளிப்பாடு என்பது எந்த கலை வடிவத்திலும் வெளிப்பாடு போன்றது. நீங்கள் ஒரு ஜோக் சொல்கிறீர்கள், ஜோக்கைப் பொறுத்தவரை சிலது பகடியாக நேராக பார்வையாளர்களே உணரவேண்டியிருக்கும். ஜோக்கில் வருகிற பஞ்ச் லைனை கேட்பவர்களிடம் விளக்கமாக எடுத்துச்சொல்லிக்கொண்டிருந்தால், கேட்பவர்கள் அதைப் புரிந்துகொள்ளலாம், ஆனால் அவர்கள் சிரிக்கமாட்டார்கள். ஒரு ஜோக்கை (நகைச்சுவையை) விளக்குகிறபொழுதே, ஜோக் எனும் தன்மையை அது இழந்துவிடுகிறது. பார்வையாளர்களே அந்த ஜோக்கினை ஈடுபாட்டோடு புரிந்துகொண்டால், அதில்தான் உண்மையான சிரிப்பு உண்டாகும். உண்மையான கலை, ஷாட்களைத் தேர்ந்தெடுப்பதில் அத்தியாவசிய கலை, பார்வையாளர்களுக்குப் புரியவைக்க வேண்டும் என்ற எண்ணத்தில், நீங்கள் கதையை இன்னும் விளக்கமாகச் சொல்லிக்கொண்டிருப்பதில் இல்லை. நீங்கள் கதை சொல்கிற இடத்தில் இருப்பதனால், கதை கேட்பவர்களைக் காட்டிலும் நீங்கள் புத்திசாலிகள் என்றும், அவர்களுக்கு இன்னும் கதையைத் தெளிவாக விளக்கிக் கூற வேண்டும் என்ற எண்ணத்திலும் இதுபோன்ற ’வெளிப்பாட்டுத்தன்மையுடைய’ ஷாட்களைத் தேர்ந்தெடுக்கிறீர்கள். நீங்கள் அவர்களைவிட புத்திசாலிகள் இல்லை என்பதை முதலில் உணரவேண்டும். அவர்கள் உங்களைவிட புத்திசாலிகள். உங்களால் முடிந்தவரை நீங்கள் கதையைப் புரிந்துகொள்கிறீர்கள், பின்னர் அவர்களும் கூட புரிந்துகொள்வார்கள். ஒரு ’விற்பனைப் பலகை’யை வைப்பதும் கதையைச் சொல்ல எளிதான வழிதான். அது எப்போதும் மோசமானதல்ல, ஆனால் இதைக்காட்டிலும் நாம் இன்னும் சிறப்பாகச் செய்யமுடியும் என்று நினைக்கிறேன். கதாபாத்திரம் என்ன செய்கிறது? என்று நாம் கேட்கலாம், ஆனால் இந்தக் காட்சியின் அர்த்தம் என்ன? என்று கேட்பது முந்தையதைவிட நல்லது. (இந்த வேறுபாட்டைப் புரிந்துகொள்வதற்கு, Practical Handbook for the Actor புத்தகத்தில் உள்ள ‘பகுப்பாய்வு’ எனும் அத்தியாயத்தைப் படிக்குமாறு பரிந்துரைக்கிறேன்.)
உண்மையில், அந்தப் பக்கத்தில், எழுதியுள்ளபடி, விவசாயி தனது பன்றியை விற்க வேண்டும். இந்தக் காட்சியில் இதன்பொருள் என்ன? ஒருவர் பன்றியை விற்க வேண்டியதன் சாராம்சம், பலவிதமான வேறுபட்ட விஷயங்களைக் கொண்டிருக்கலாம். அந்த மனிதன் கஷ்ட காலத்திற்குள் வீழ்ந்திருப்பது, ஒரு சாராம்சம். அந்த மனிதன், தனது மூதாதையர் வீட்டிலிருந்து வெளியேற வேண்டியிருந்தது, என்பதொரு சாராம்சம். அந்த மனிதன் தன் நண்பனை விட்டு விலக வேண்டியிருந்தது, ஒரு சாராம்சம். இப்படி அவன் பன்றியை விற்பதற்கான காரணங்கள்/ சாராம்சங்கள் பல உள்ளன.
மாணவன்: அந்த மனிதன் தன் கடமையைச் (வேலையைச்) செய்ய வேண்டியிருந்தது.
மாணவன்: அந்த மனிதனுக்கு அதிகமான பன்றிகள் இருந்தன.
மேமட்: சரி., ஆம். ஆனால், நீங்கள் வெவ்வேறு நிலையில் உள்ள சாராம்சத்தைச் சிந்திக்கிறீர்கள். மையப்புள்ளியானது பன்றிகளைப் பற்றியது அல்ல, இல்லையா? மையப்புள்ளி என்னவென்றால், பன்றி மனிதனுக்கு என்ன அர்த்தத்தைக் கொடுக்கிறது? உதாரணத்திற்கு, ஒரு மனிதனின் தொழில்? அதன் அர்த்தம் என்னவாக இருக்கலாம்? ஒரு மனிதனின் வணிகம், அவருக்கு மிக வேகமாக வளர்ந்தது. நீங்கள் நாடகமாக்க (dramatize) செய்ய விரும்புவது மேற்பரப்பு அல்ல, ”ஒரு மனிதன் தனது பன்றியை விற்க வேண்டிய தேவையிருக்கிறது,” ஆனால் சாராம்சம் –
இந்தக் கதையில் பன்றியை விற்பது என்றால் என்ன.
அவர் ஏன் பன்றியை விற்க வேண்டும்? கதையின் தன்மையைப் பற்றி எவ்வளவு குறிப்பாகச் சிந்திக்கிறீர்களோ, அந்தக் காட்சியின் தோற்றத்தைவிட, காட்சியின் சாரத்தைக் குறித்து நீங்கள் எவ்வளவு அதிகமாகச் சிந்திக்க முடிகிறதோ, பின்னர், உங்களுக்கு அதற்குரிய பிம்பங்களைக் கண்டுபிடிப்பதும் எளிதாகவே இருக்கும். “முன்பொரு முறை தனது பன்றியை விற்க வேண்டிய மனிதன் இருந்தான்” என்பதை விட, ”ஒரு மனிதன் குறைந்த சூழ்நிலைகளுக்குள் விழுந்தான்.” என்பதற்கான குறிப்பிட்ட பிம்பங்களைக் கண்டுபிடிப்பது மிகவும் எளிது. கூர்ந்து ஆய்வு செய்யப்படும் நபரின் பிம்பங்கள், கதைகள் ஆகியவற்றிலிருந்து ஒருவர் ஒதுங்கி நிற்க முடியாது என்று ஜங் எழுதியிருந்தார். ஒருவர் அதற்குள் நுழைந்துதான் ஆகவேண்டும்.
நீங்கள் அதற்குள் நுழைந்தால், அவை உங்களுக்கு ஏதாவதொரு அர்த்தத்தைத் தரும். நீங்கள் அதற்குள் நுழையவில்லை என்றால், உங்கள் ஆழ்மனம் ஒருபோதும் இயங்காது. எனவே, பார்வையாளர்கள் ‘தான் வீட்டில் இருந்தாலே நன்றாகயிருந்திருக்கும்’ என்று நினைக்கத் துவங்கிவிடுவார்கள். அந்தளவிற்கு திரைப்படம், அவர்கள் நேரத்தை வீணாக்கியிருக்கும். அவற்றிற்குள் நுழையாவிட்டால், பார்வையாளர்கள் அப்படி நினைப்பதைத் தடுப்பதுபோன்று, நீங்கள் எதையும் ஒருபோதும் கொண்டுவரமாட்டீர்கள்.
நடிகர், வீட்டிற்குச் சென்று, பெர்பார்மன்ஸுற்கு என்ன அர்த்தம், அது என்ன சொல்ல வருகிறது என்பதைக் கண்டுபிடித்து, பின்னர் மேடையில், அந்த பெர்பார்மன்ஸைச் செய்து காட்டுவது போன்றது இது. பார்வையாளர்கள் அந்த நடிகரையும், அவரது பெர்பார்மன்ஸையும் அநேகமாகப் புரிந்துகொள்வார்கள், ஆனால் அவர்கள் அதைப் பொருட்படுத்த மாட்டார்கள்.*
மூன்று வகையான நடிகர்கள் இருப்பதாக ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி கூறுகிறார். முதலாவது மனித நடத்தையின் மேலோட்டமான மற்றும் ஒரே மாதிரியான போக்குகளின் பதிப்பாக இருக்கும், இந்த பதிப்பு மோசமான நடிகர்களை அவதானிப்பதிலிருந்து வருகிறது. இந்த நடிகர்கள் பார்வையாளர்களுக்கு ‘அன்பு’, ‘கோபம்’ அல்லது எந்த வகையான உணர்ச்சிகளையும் எழுத்திலிருப்பதை வெளிப்படுத்துவார். இரண்டாவது நடிகர் ஸ்கிரிப்டுடன் அமர்ந்து, தன்னுடைய தனித்துவமான மற்றும் சுவாரஸ்யமான பதிப்பின் நடத்தையை அந்தக் காட்சிக்காகக் கொண்டுவருவார், அதை மேடையிலோ, படப்பிடிப்புத் தளத்திலோ வழங்க வருவார். மூன்றாவது வகையினரைத்தான் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி ஆர்கானிக் ஆக்டர்கள் என்று கூறுகிறார். அவர்கள், எந்தவொரு நடத்தையையும், உணர்ச்சியையும் எழுத்திலிருந்து கொண்டுவரமுடியாது என்பதை உணர்ந்து – அந்த ஆக்ஷன் மட்டுமே எழுத்திலிருந்து எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டு – மற்றும் அவன் படப்பிடிப்புத்தளத்திற்கோ மேடைக்கோ வெறுங்கையுடன் வந்து அந்தக் காட்சியைத் தானாக பகுப்பாய்வு செய்து, ஒவ்வொரு கணமாகச் செயல்படுத்துவார்… அவர் எதையும் மறுக்கவோ கண்டுபிடிக்கவோ மாட்டார். எழுத்திலிருக்கிற செயலை மட்டுமே செய்வார். இந்தக் கடைசி ஆர்கானிக் நடிகர்தான் கலைஞன், இம்மாதிரியான கலைஞர்களுடன்தான் இயக்குனர்கள் வேலை செய்ய விரும்புவார்கள். இம்மாதிரியான நடிகர்களைத்தான் திரைப்படங்களிலும் மேடைகளிலும் பெரும்பாலும் நாம் ரசிக்கிறோம். இதில் ஆர்வமூட்டும் இன்னொரு விஷயம், அவர் பொதுவாக சிறந்த நடிகரைக் குறிக்கும் கலைஞர் அல்ல. பல ஆண்டுகளாக, தெஸ்பியனின் கலையில் இரண்டு உட்பிரிவுகள் இருப்பதை நான் கவனித்தேன்: அவற்றில் ஒன்று நடிப்பு மற்றொன்று சிறந்த நடிப்பு; உலகளவில் சிறந்த நடிகர்கள், அவர்கள் வயதில் இருப்பவர்களுடன் ஒப்பிடும்பொழுது, அவர்களே முதன்மை நடிகர்கள் என்று அழைக்கப்படுபவர்கள் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் வகையில் இரண்டாவதாக வருகிறார்கள். அவர்கள் மேடையிலோ திரையிலோ ஒரு அறிவார்ந்த ஆடம்பரத்தைக் கொண்டுவருவார்கள். பார்வையாளர்கள் தங்களை அவர்களுடன் அடையாளப்படுத்திக்கொள்வதால்தான், அவர்களை சிறந்தவர்கள் என்று அழைக்கிறார்கள் என்று நினைக்கிறேன் – அவர்கள் கதாபாத்திரங்களோடு அல்லாமல், அந்த நடிகர்களோடு தங்களை இணைத்துக்கொள்கிறார்கள். பார்வையாளர்கள் இந்த நடிகர்களுடன் அடையாளம் காண விரும்புகிறார்கள், ஏனெனில் அவர்கள் பாதுகாக்கப்பட்ட அமைப்பினுள் மூர்க்கத்தனத்துடன் நடந்துகொள்ள ஆர்வம் பெற்றவர்கள் என்று தெரிகிறது. மறுபுறம், பழைய கதாபாத்திர நடிகர்கள் மற்றும் நகைச்சுவை நடிகர்களைப் பாருங்கள்: Harry Carey, H. B. Warner, Edward Arnold, William Demarest; பாருங்கள் Thelma Ritter, Mary Astor, Celia Johnson. இவர்களால் நடிக்க முடியும்.
“பன்றி விற்பனைக்கு உள்ளது.” ஏன்? பிரச்சினை/ சிக்கல் இப்போது துவங்குகிறது? ‘ஏன்?’ என்ற கேள்வியிலிருந்துதான் பிரச்சினையை அடையாளம் காண்கிறோம். ’ஏன்?’ என்ற கேள்விதான், இவற்றையெல்லாம் துவங்கிவைக்கிறது. ஆரம்பத்திலிருந்தோ அல்லது சிக்கலைக் கண்டுபிடித்ததிலிருந்தோ படம் துவங்குகிறது. பெரும்பாலான திரைப்படங்கள் இவ்வாறு துவங்குகின்றன: “கண்ணே! அந்த மோசமான பன்றியை, நாம் இங்கே வைத்திருக்க முடியாத அளவிற்கு, இன்னும் வீட்டிலுள்ள கடைசி உணவுப்(மளிகைப்) பொருட்களையும் சாப்பிடுகிறோமா?” இது கதையை வார்த்தைகளால் சொல்வது. அப்பட்டமாகக் கதையை பேச்சின் மூலம் வெளிப்படுத்துகிறோம். இது மோசமான கதைசொல்லல் உத்தி. படம் பார்ப்பதற்காக வருகிறார்கள், கேட்பதற்காக அல்ல. இத்தகைய வெளிப்பாடுகள் இல்லாமல் காட்சிகளை எடுக்கக் கற்றுக்கொள்வதுதான், ஒரு திரைப்பட இயக்குனரின் உண்மையான கலைத்திறன்; எனவே, பார்வையாளர்களை ஈடுபாடு கொள்ளச் செய்யுங்கள். ”ஏன் இப்போது?” என்ற ஐடியாவைத் தெரிவிக்கப் போகும் சில டிரமாடிக் ஷாட் லிஸ்டை உருவாக்குவோம்.
மாணவன்: வங்கியிலிருந்து கடிதம் வந்தால்?
மேமட்: அந்த யோசனையிலிருந்து விலகியே இருப்போம்.
மாணவன்: காட்சி மயானத்திலிருந்து துவங்குகிறது, விவசாயி கல்லறையில் இருக்கிறார், அடுத்த ஷாட் வீட்டில் நடக்கிறது, வீடு கிட்டத்தட்ட வெறிச்சோடிக் கிடக்கிறது, மற்றும் அலமாரியில் எந்த உணவுப்பொருட்களும் இல்லை.
மேமட்: அலமாரியில் எந்த உணவுபொருளும் இல்லை, எனவே, அவர்கள் பன்றியை விற்று, அந்தப் பணத்தில் உணவுப்பொருளை வாங்க வேண்டும். ஆனால், வெற்று அலமாரியை பார்க்கும்போது, நாம் ஆச்சரியப்படுவோம், அவர்கள் ஏன் பன்றியைக் கொல்லவில்லை? இங்கே ஒரு மாறுபட்ட கதை: ஒரு சிறு குழந்தை கந்தல் உடையணிந்து முற்றத்தில் விளையாடுகிறது பின்னர் வேலியைத் தாண்டி வந்து அக்குழந்தையைத் தாக்குகிற பன்றிக்கு அடுத்த ஷாட். ம்ம்! முற்றத்தில் விளையாடும் குழந்தை – அக்குழந்தை எதையோ பார்த்து – ஓடத் துவங்குகிறாள். இரண்டாவது ஷாட், பன்றி வேலியைத் தாண்டி குதிக்கிறது (கதை என்ற விஷயத்திற்குள் பன்றி குதிக்கிறது), கீச்சிடும் சப்தம், சப்தம், சப்தம், சப்தம்; மூன்றாவது ஷாட், விவசாயி பன்றியுடன் சாலையில் நடந்து செல்கிறார். இது உங்களுக்கு ஒரு கதையைச் சொல்கிறதா? ஆம்.
ஆனால், பன்றி அந்தக் குழந்தையைக் காயப்படுத்துவதை/ தாக்குவதைக் காட்டாமல் இந்தக் காட்சியை எப்படிச் செய்து முடிப்பது? குழந்தையைப் பன்றி காயப்படுத்துவதை நாம் காட்ட வேண்டியதில்லை, ஏனென்றால் அது கீழ்க்காணும் இரண்டு முடிவுகளில் ஒன்றாகும். ஒவ்வொரு முறையும் நீங்கள் பார்வையாளர்களுக்கு ”உண்மையானது” என்று ஒன்றைக் காண்பிக்கும்போது, அவர்கள் இந்த இரண்டு விஷயங்களில் ஒன்றைப் பற்றியே நினைக்கிறார்கள்; (1) ”ஓ, இதையெல்லாம் அடித்துவிடுங்கள், இது போலியானது” அல்லது (2) ”ஓ கடவுளே, இது உண்மையானது!” இவை ஒவ்வொன்றுமே நீங்கள் சொல்லும் கதையிலிருந்து பார்வையாளர்களை வெளியே அழைத்துச்செல்கின்றன.* இதில் ஒன்று மற்றொன்றை விட சிறந்தது அல்ல. ”ஓ, அவன் உண்மையிலேயே அவளுடன் நெருக்கமாகப் (உடல் உறவில் ஈடுபடவில்லை) பழகவில்லை” அல்லது ”ஓ, அடக்கடவுளே! அவன் உண்மையிலேயே அவளுடன் நெருங்குகிறான் (உடல் உறவில் ஈடுபடுகிறான்)” இவ்விரண்டிலுமே பார்வையாளர்களை இழக்க நேரிடுகிறது. இதற்கென ஒரு யோசனையை நாம் பரிந்துரைக்க வேண்டுமானால், அதைக் காண்பிப்பதை (காட்டுவதை) விட, அதைச் சிறந்த முறையில் படம்பிடிப்பது (ஷுட் செய்வது) சிறந்தது.
முற்றத்தில் விளையாடுகிற குழந்தைக்கு அடுத்து, சமையலறையில் இருக்கிற அக்குழந்தையின் அம்மாவிற்கு ஷாட்டைக் கட் செய்வது எப்படியிருக்கும்? உதாரணத்திற்கு, சமயலறையில் இருக்கும் அம்மா சட்டெனத் திரும்புகிறாள், பின்னர் அவள் கையில் விளக்குமாரை எடுத்துக்கொண்டு வெளியே ஓடி வருகிறாள். மூன்றாவது ஷாட், அப்பா கொட்டகையிலிருந்து பன்றியை வெளியே எடுத்து, நடந்து வருகிறார். அவர் சாலையில் இருக்கிறார், அவர் வாயிற்கதவைக் (கேட்டை) கடந்து செல்வதை நாம் பார்க்கிறோம். அவர் நிச்சயமாக பன்றியை அங்கிருந்து அகற்றப் போகிறார்.
இது “அழகியல் தூரத்தை மீறுதல்” என்ற கருத்தின் பொருள்
மாணவன்: ஆனால், அவர் அந்தப் பன்றியைச் சுட்டிருக்க முடியும். அவர் ஏன் பன்றியை விற்க வேண்டும் என்பதைக் காட்ட, உணவுப்பொருள் இல்லாத வெற்று அலமாரியைக் காட்ட வேண்டாமா?
மேமட்: குடும்பம் வறுமையின் விளிம்பில் உள்ளது என்ற உண்மையை விவரிக்க முயன்றால், நீங்கள், உங்கள் கவனத்தை பிளவு படுத்துகிறீர்கள். ஒரு பொருளின் மீது குவிய வேண்டிய கவனத்தை நீங்கள் இரண்டு பொருளுக்குப் பிரிக்கிறீர்கள். நீங்கள் இவையிரு காரணங்களுக்கு இடையில் அதைப் பிரிவுக்கு உள்ளாக்குகிறீர்கள்: (1) ”எனக்கு பணம் தேவை” மற்றும் (2) ”பன்றி என் மகளைத் தாக்கியது.” இப்போது அவருக்கு பன்றியை விற்க இரண்டு காரணங்கள் உள்ளன. ஆனால் பன்றியை விற்பதற்கான இந்த இரண்டு காரணங்கள் என்பது, ஒரு காரணம் இருப்பதை விட சிறந்ததல்ல. பன்றியை விற்பதற்கு பொருத்தமான ஒரு காரணம் இருந்தாலே போதும். இரண்டு காரணம் இருப்பதால், பன்றியை விற்பதற்கு இன்னும் அழுத்தம் கிடைக்கிறது என்று நினைத்துக்கொள்கிறோம். ஆனால், உண்மையில் ஒரு செயலுக்கு இரண்டு காரணங்கள் இருப்பதென்பது, ஒரு காரணமும் இல்லை என்பதற்குச் சமமானதே! அதாவது எந்தக் காரணங்களும் இல்லையென்பதும், இரண்டு காரணங்கள் இருக்கிறது என்பதும் ஒன்றேதான் – இது இப்படிச் சொல்வது போன்றது: ”நான் தாமதாக வந்திருக்கிறேன், ஏனென்றால், பேருந்து ஓட்டுனர்கள் வேலை நிறுத்தத்தில் உள்ளனர் மற்றும் என் அத்தை படியிலிருந்து கீழே விழுந்துவிட்டார்.”
எனவே, இப்போதைய ஐடியா என்ன: ஒரு காலத்தில், ஒரு மனிதன், ஒரு ஆபத்தான பன்றியை விற்க வேண்டியிருந்தது.
மாணவன்: முதல் ஷாட்டில் குழந்தை முற்றத்தில் விளையாடுகிறது.
மாணவன்: இரண்டாவது ஷாட்டில் பன்றி அவளைப் பார்க்கிறது.
மாணவன்: மூன்றாவது, சமயலறையில் இருக்கிற அம்மாவிற்கு ஷாட், கட் ஆகிறது.
மேமட்: அவள் ஏதோ சப்தத்தைக் கேட்கிறாள், அவள் திரும்பி, விளக்குமாறை எடுத்துக்கொண்டு வீட்டைவிட்டு வெளியே ஓடுகிறாள். அடுத்து, சாலையில் பன்றியுடன் நடந்துசெல்லும் விவசாயிக்கு ஷாட், கட் ஆகிறது. சரி.
இங்கே, மற்றொரு சாத்தியக்கூறு. கொட்டகைக்கு உள்ளேயுள்ள கதவிற்கு ஒரு ஷாட் வைக்கப்படுகிறது. கதவு திறக்கிறது, இங்கே விவசாயி வேலை செய்யும்பொழுது உடுத்தியிருக்கிற ஆடைகளோடு உள்ளே வருகிறார். அவர் உள்ளே வந்து தனது மண்வெட்டியைக் கீழே போட்டுவிட்டு, அரிக்கேன் விளக்கை எடுத்து விளக்கேற்றுகிறார். இப்போது அவர் திரும்பி, வெற்று கூண்டு(pens)களைக் கடந்து வருகிற விவசாயி, ஒரு இடத்தில் கூண்டில் பன்றி இருப்பதைப் பார்க்கும்வரை, அவரை ட்ராக்கிங் ஷாட்டில் (tracking shot) படம்பிடிக்கிறோம். அவர் விளக்கினை சுவரில் பதிக்கப்பட்ட அலமாரியின் மீது வைக்கிறார். பின்பு அவர் கீழே வந்து ஒரு சிறிய தொட்டியை எடுத்து பன்றியின் முன் வைக்கிறார். பின்னர் அவர் மேலே வந்து, ஒரு சாக்கு தானியத்தைத் தொட்டியில் கொட்டி காலி செய்கிறார். அவர் சாக்கை தலைகீழாக உதறி, சாக்கின் உள்ளே எந்த தானியமும் இல்லாதவாறு காலியாக்குகிறார். பின்னர் தொட்டிக்கு ஷாட் மீண்டும் கட் ஆகிறது, இரண்டு மூன்று சோளங்கள் மட்டுமே அதில் விழுந்திருக்கின்றன. அடுத்த நாள் – அதாவது, வெளிப்புற பகல் பொழுது, இது நேரம் கடந்துவிட்டதை பார்வையாளர்களுக்குக் காட்டுகிறது. கொட்டகையில் நடந்த காட்சிகள் இரவில் நடந்திருக்கின்றன என்று நமக்குத் தெரியும் – அரிக்கேன் விளக்கை விவசாயி ஏற்றுவது, அது இரவுதான் என்பதை மேலும் உறுதிப்படுத்துகிறது. அடுத்து, இதுவொரு வெளிப்புறத்தின் ஷாட், இது பகல் பொழுது. ஒரு ஃப்லிம் ஸ்கிரிப்ட் ”அடுத்த நாள்” என்ற விளக்கத்தைக் கொண்டிருக்கவில்லை என்பது சிறிய விஷயமாக இருக்கலாம் – ஆனால் பார்வையாளர்கள் திரையில் பார்க்கும் காட்சியை வைத்து ”அடுத்த நாள்” என்பதைத் தீர்மானிக்க முடியும் என்பதால், பார்வையாளர்கள் திரையில் பார்க்கப்போகும் விஷயங்களை விவரிப்பது மட்டுமே சிறந்த பழக்கமாக இருக்கும். அடுத்து, சாலையில் பன்றியுடன் நடந்து செல்லும் விவசாயின் ஷாட்: இது எவ்வாறு வேலை செய்கிறது?
மாணவன்: நாம் இனி குழந்தையைப் பற்றி கவலைப்படப்போவதில்லை.
மேமட்: ஆம். இது வித்தியாசமான கதை. ஒரு மனிதன் ஆபத்திலிருந்து விடுபடுவதென்பது, அந்த ஆபத்தை ஒழித்துக்கட்டும் மனிதன் என்ற ஐடியாவைக் கொடுக்கிறது. மற்றொரு விஷயம், இதில் அந்த மனிதன் (விவசாயி) நெருக்கடியான சூழ்நிலைகளுக்குள் கொண்டுவரப்படுகிறான். ஆமாம், நீங்கள் சொல்வது சரிதான். ஆபத்தான பன்றியை நான் அதிகம் விரும்புகிறேன். இந்தக் கதை முடிவுக்கு வந்துவிட்டது என்று நமக்கு எப்படித் தெரியும்?
மாணவன்: அவர் பன்றியை விற்றுவிட்டாரா? அல்லது விற்கமுடியவில்லையா? என்பது தெரிந்துவிட்டால், கதை முடிவுக்கு வருகிறது.
மேமட்: ஆகையால், இப்போது என்ன நடக்கிறது? ”ஜான்,” பன்றியின் உரிமையாளர், பன்றியுடன் சாலையோரம் நடந்து வருகிறார், அவர் ஒரு குறுக்கு வழியில் வரும்பொழுது, நாங்கள் சிகாகோவில் சொல்வதுபோல, அவர் ஒரு வளமான – தோற்றமளிக்கும் இன்னொரு மனிதர் சாலையில் நடந்து செல்வதைப் பார்க்கிறார். அவர்கள் ஒருவரையொருவர் அறிமுகப்படுத்திக்கொண்டு உரையாடலில் நுழைகிறார்கள், ஜான் அந்த மனிதனை தனது பன்றியை வாங்கும்படி அறிவுறுத்துகிறார். ஒப்பந்தம் முடிவுக்கு வரவிருப்பது போல உள்ளது, இருப்பினும், அடுத்து என்ன நடக்கும்?
மாணவன்: பன்றி அந்த மனிதனைக் கடித்து விடுகிறது.
மேமட்: காட்சியின் சாராம்சம் என்னவென்றால், மனிதன் தன்னை பன்றியிலிருந்து திசைதிருப்ப விரும்புகிறான். அவர் பன்றியை விற்க சரியான வாய்ப்பை வழங்கியுள்ளார். சிறப்பு, இதை நாம் எதிர்பார்க்கவில்லை, ஊருக்குச் செல்ல வேண்டிய அனைத்து வழிகளிலும் செல்ல வேண்டும், வீட்டிற்கு வர பேருந்தைப் பிடிக்க வேண்டும் என்று நினைத்திருந்தோம், அப்படி நடந்திருந்தால் படிக்க ஏதும் கிடைக்காமல் போயிருக்கும். ஆனால், இப்போது வெளியே, வாங்குபவர் வந்தார், பன்றியை விற்பதற்குச் சரியான சந்தர்ப்பம் அமைந்தது, ஆனால் என்ன நடக்கிறது? பன்றி, அந்த ஆபத்தான பன்றி, வாங்க நினைத்தவரைக் கடித்துவிட்டது. இப்போது, இந்த பீட் பாய்ண்ட் எதைப் பற்றியது?
மாணவன்: முயற்சி தோல்வியுற்றது.
மேமட்: இல்லை, காட்சியின் நோக்கமாக சாலையில் ஒரு படிநிலையாக பீட் பாய்ண்டை விவரிப்போம், இது ஒரு ஆபத்தான பொருளிலிருந்து தன்னைத் திசைதிருப்ப வேண்டும். ஒரு பொன்னான வாய்ப்பைப் பயன்படுத்துவது என்று கூட நீங்கள் சொல்லலாம். அதுதான் பீட் பாய்ண்டின் சுறுசுறுப்பான உந்துதல் “முயற்சி தோல்வியுற்றது” என்பது அதன் முடிவு.
இந்த முறைமையைப் (மெத்தாட்டைப்) பற்றிய மிகப்பெரிய விஷயம் இதுதான்: படம் எதைப் பற்றியது என்று நாம் என்ன சொன்னோம்? ஒரு மனிதன் தனது வீட்டை ஆபத்திலிருந்து அகற்ற வேண்டியிருந்தது. அதைத்தான் நீங்கள் படத்தில் வெளியே சொல்கிறீர்கள். உங்கள் ஒளிப்பதிவாளர்கள், உதவி இயக்குநர்கள் மற்றும் தயாரிப்பாளர்கள் அனைவருமே பண்ணையை அதிகம் காட்டும்படி உங்களிடம் வாதாடுகிறார்கள் என்பது ஒரு பொருட்டல்ல. நீங்கள் அவர்களிடம் சொல்லுங்கள், ”ஏன்? இதுவொரு பண்ணையைப் பற்றிய திரைப்படம் அல்ல. நீங்கள் ஒரு பண்ணையைப் பற்றிய திரைப்படத்தைத்தான் பார்க்க விரும்புகிறீர்களா? சிறப்பு. உங்களுக்குத் தெரியுமா? போய் பயணக்கட்டுரையைப் (பயணக்குறிப்பைப்) பாருங்கள். சென்று ஒரு வரைபடத்தைப் (மேப்) பாருங்கள். இது, தனது வீட்டை ஆபத்தில் இருந்து விடுவிக்க வேண்டிய மனிதனைப் பற்றிய திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படத்தை உருவாக்குவோம். பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு பண்ணை எப்படியிருக்கும் என்று தெரியும் அல்லது அவர்களுக்குத் தெரியாது. அது அவர்களின் தேடலாகும். நாம் அவர்களின் அந்தரங்கத்தை மதிக்க வேண்டும். அவர்களின் தனியுரிமைக்கு மதிப்பளிக்க வேண்டும்.” எனவே, அந்த மனிதன், ஒரு பொன்னான சந்தர்ப்பத்தைப் பயன்படுத்த முயற்சிக்கிறான்.
மாணவன்: நன்று, அவர் பன்றியுடன் நடந்து செல்வதிலிருந்து துவங்கலாம், அவர், சாலையோரத்தில், உடைந்த வண்டிச் சக்கரத்தை சரிசெய்து கொண்டிருக்கும், மற்றொரு விவசாயியைப் பார்க்கிறார். அவர் இன்னும் நெருங்கி, அந்த மனிதருடன் பேசுவதற்கு முன்முயற்சி எடுக்கிறார்.
மேமட்: இந்த ஷாட்களை அப்படியே வைத்திருங்கள்: நமது விவசாயில் சாலையில் நடந்து வருகிறார். அவர் எதையோ பார்த்ததால் நிற்கிறார். அவரது பார்வைக்கு (பாய்ண்ட் ஆஃப் வியூவிற்கு) வருகிறோம், உடைந்த சக்கரத்துடன் ஒரு வண்டி, பின்புறத்தில் இரண்டு பன்றிகள், மற்றும் ஒரு செழிப்பான விவசாயில் வண்டிச்சக்கரத்தைச் சரிசெய்து கொண்டிருக்கிறார். இப்போது, நாம் இதில் எதைச் சேர்க்க விரும்புகிறோம்?
பன்றியை விற்று மூலதனமாக்கும் யோசனையை செயல்படுத்த, அவர் பன்றியுடன் ஏதாவது செய்தால் எப்படியிருக்கும்?
மாணவன்: அவர் பன்றியை விற்கப்போகிறார் என்பதையறிந்து, அவர் வித்தியாசமாக நடக்கக்கூடும்.
மேமட்: மூலதனமாக்குதல் எனும் யோசனை. இந்த வினைச்சொல் உணர்த்துவது விற்பனையைச் செய்வதல்ல, மாறாக மூலதனமாக்குவது.
மாணவன்: அவர் பார்வைக்கு நேர்த்தியாய் உள்ள பன்றியைப் போல அதை வைத்திருக்க முடியும்.
மேமட்: ஷாட் என்னவென்றால்: அவர் ஒரு கைக்குட்டையை எடுத்து பன்றியின் முகத்தைத் துடைக்கிறார். அவர் பன்றியை விற்க வேண்டும்.
மாணவன்: அவர் கைக்குட்டையை எடுத்து பன்றின் கழுத்தைச் சுற்றி வைக்கலாம்.
மேமட்: எனக்கு இந்த கைக்குட்டை யோசனை பிடிக்கிறது. இருப்பினும், வேறு எதாவது யோசிப்போம். அவர் வேறு எப்படி மூலதனமாக்க முடியும்? அவர் கைக்குட்டையால் பன்றியின் முகத்தைத் துடைத்துவிட்டு, பன்றியின் கழுத்தைச் சுற்றி அதைக் கட்டிவிட்டு, பின்பு அந்நபரை நோக்கி அவர் நடந்து செல்கிறார். இப்போது என்ன நடக்கும்?
மாணவன்: வண்டிச்சக்கரத்தைச் சரிசெய்ய அந்தச் செழிப்பான விவசாயிக்கு அவர் உதவக்கூடும். அந்த வகையில் அவர் நம்பிக்கை அடைவார்.
மேமட்: அவர் அப்படிச் செய்யலாம். அது அவருக்கு மூலதனமாக்க உதவும். சிறப்பு.
மாணவன்: அந்தச் செழிப்பான விவசாயிக்கு அவர் உதவும்பொழுது, அது அவரது பன்றி விற்பனையை எளிதாக்கும்.
மேமட்: ஆம். அவர் பன்றியை அழகாக்கும் (நேர்த்தியாகத் தோன்றவைக்கும்) ஷாட் நமக்குக் கிடைத்துவிட்டது, இப்போது அவர் பன்றியை, அந்தச் செழிப்பான விவசாயியை நோக்கி அழைத்துச் செல்லும்போது, அவர் வண்டியை வெளியே இழுக்கிறார், வண்டியை சாலையை நோக்கித் தள்ளுவதற்கு கடைசி ஒரு அங்குலத்திற்கு, இவர் அவருக்கு உதவலாம், மற்றும் இவ்விருவரும் ஓரிரு வினாடிகள் பேசிக்கொள்கிற ஷாட். புதிய (செழிப்பான) விவசாயி, கீழே பன்றியைப் பார்க்கிறார், பின்னர் மேலே நிமிர்ந்து அம்மனிதரைப் பார்க்கிறார், அவர்கள் பேசுகிறார்கள், புதிய விவசாயி கைகளைத் தன் சட்டைப் பைக்குள் திணித்து, நம் விவசாயிக்குக் கொஞ்சம் பணம் தருகிறார். அதைக் காட்டிலும், இது மிகவும் சிக்கலானதாக இருக்க வேண்டியதில்லை. இது கதை சொல்கிறதா?
அல்லது, அவர் பாக்கெட்டில் கையை நுழைக்கிற ஷாட் இல்லை, அவ்விருவரும் பேசிக்கொண்டே இருக்கிறார்கள்… ப்ளா… ப்ளா… ப்ளா… அந்த ஷாட்தான் இருக்கிறதெனில்….
மாணவன்: . . . அந்த பன்றியின் ஷாட், அது சிறுமியைத் தாக்குவதற்கு முன்பிருந்த அதே பார்வையுடன் இந்த ஷாட்டில் இருக்கிறது.
மேமட்: சரியாக. அவர்கள் இருவரும் பேசிக்கொண்டிருப்பதும், மற்றும் அவர்கள் கைகுலுக்கிக் கொள்கிற ஷாட்டும் நம்மிடம் உள்ளது. இப்போது செழிப்பான விவசாயி, அந்தப் பன்றியைத் தூக்கி தன் வண்டியில் வைப்பதற்கு ஒரு ஷாட்டும் எடுத்துவிட்டோம். இதுவொரு திறந்தநிலையிலிருக்கும் வண்டி, எனவே, வண்டியில் பன்றி இருப்பதுபோல ஒரு காட்சியை நாம் வைத்திருக்க முடியும், அதாவது அந்தப் பன்றிக்கு ஒரு எக்ஸ்ட்ரீம் க்ளோஸ்-அப் ஷாட். பின்பு, அந்தப் பன்றியின் பாய்ண்ட் ஆஃப் வியூவிற்கு ஷாட் கட் ஆகிறது, தடுப்புகளுனூடே, அவ்விரு விவசாயிகளும் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். பன்றியின் பாய்ண்ட் ஆஃப் வியூவிலிருந்து இந்த ஷாட் படமாக்கப்படுகிறது. இப்போது, செழிப்பான விவசாயி பணத்தை எடுப்பதற்காகத் தன் சட்டைப் பையில் கையை வைக்கும்போது, ஷாட்டைக் கட்செய்கிறோம். இதற்கடுத்த ஷாட்…
மாணவன்: … பன்றி வண்டியிலிருந்து குதித்துவிடுகிறது, இதற்கடுத்த ஷாட், நமது விவசாயி மீண்டும் பன்றியுடன் சாலையில் நடந்து செல்கிறார்.
மேமட்: நன்று. இப்போது “ஒருகாலத்தில் ஒரு விவசாயி ஒரு ஆபத்தான பன்றியை விற்பதற்காக, தன்னால் முடிந்த அனைத்தையும் முயற்சித்தான்” என்ற கதையை உண்மையிலேயே சொல்கிறோம்.
எனவே, இப்போது நமது விவசாயி பன்றியுடன் சாலையில் நடந்துசெல்ல மீண்டும் வந்துவிட்டான். அடுத்த பரிமாற்றம் என்னவாகயிருக்கும்? அவர் எங்கே செல்லப் போகிறார்? ஒன்றையே பிடித்துச் சுற்றிக்கொண்டிருக்கிறோம் என்பதற்கு எதிரான விதியை நாம் பின்பற்றுகிறோம் என்று யாராவது உறுதி செய்வோமாக! ஏற்கனவே நம் கதாபாத்திரம் கடந்து வந்த பாதைகளையும், சோதனைகளையும் மீண்டும் அவருக்குத் தர வேண்டாம். ஒரே இடத்தில் நம் கதாபாத்திரத்தைச் சுற்றிக்கொண்டிருக்க வைக்காதீர்கள். ஒரே காரியத்தை இரண்டுமுறை செய்ய வேண்டாம். ஏனெனில், இப்படியாக ஒரே நிலையைச் சுற்றிக்கொண்டிருப்பது அல்லது ஒரே சம்பவத்தை வெவ்வேறு தோற்றங்களில் மீண்டும் கூறுவது கதை சொல்லலின் டிரமாடிக் வடிவத்திற்கு முரணானது. இது காவியம் மற்றும் சுயசரிதை எழுதுபவர்களின் கையொப்பமாகும், அவர்கள்தான் இதுபோன்ற நடையைப் பின்பற்றுவார்கள் மற்றும் ஒரு காரணம் இவையிரண்டையும் மிகவும் கஷ்டப்பட்டு, சிரமங்களுக்கிடையில் நாடகமாக (டிராமாவாக) மாற்றினாலும் சிறிய வெற்றிகளையே அடைகின்றன.
மாணவன்: இறைச்சிக்கூடம்
மேமட்: நாம் அடுத்து இறைச்சிக் கூடத்திற்குச் செல்லப் போகிறோம். எல்லாம் சரி. ஆனால், நாம் அங்கு செல்வதற்கு முன்பு, கதையை நகர்த்த வேண்டும். சாலையில் செழிப்பான விவசாயியைப் பார்த்தது ஏன் ஒரு பொன்னான வாய்ப்பாகக் கருதப்படுகிறது?
மாணவன்: ஏனென்றால் அவர் அதற்கடுத்து இப்படி பயணம் செய்யவேண்டியதில்லை.
மேமட்: எனவே, அவர் அந்த பொன்னான சந்தர்ப்பத்தை இழந்துவிட்டதால், இப்போது என்ன?
மாணவன்: எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக அந்த விவசாயி ஊருக்குள் (எல்ல வழிகளிலும்) செல்ல வேண்டும்.
மேமட்: எந்த நேரத்துடன் – சினிமாவின் கெளரவத்திற்குரிய வழக்கத்துடன் நாம் அதை நாடகமாக்குகிறோம்?
மாணவன்: பகல் முழுவதும் பயன்படுத்தப்பட்டு, இப்போது இரவாகிவிட்டது.
மேமட்: இது இரவு, நாம் இப்போது இறைச்சிக் கூடத்தில் இருக்கிறோம். இரண்ட, மை பூசிய, எகிப்திய கறுப்பு இரவு மெல்ல வீழ்கிறது, அதற்கு வீழ்வது எப்படி என்று மட்டுமே தெரியும். நகர வீதிகளில் உள்ள எண்ணற்ற பாதரச நீராவி விளக்குகளின் வெளிச்சம் அதன் இளஞ்சிவப்பு நிற பளபளப்பு, அது அந்த உள் எரிப்பு இயந்திரங்களால் ஏற்படும் புகைமூட்டத்திற்குள் தடையின்றி பிரதிபலிக்கிறது, இன்றைய நகர்ப்புற ஆண்களும் பெண்களும் வடிவமைக்கப்பட்ட இயந்திரங்களை இயக்குவதற்காக கூலிக்கு வைக்கப்பட்டிருக்கின்றனர். இரவு, நான் மீண்டும் சொல்கிறேன், இரவு கவிழ்கிறது. பகல் – இரவு எனும் சுற்றின் ஒரு பாதி, முடிந்து அடுத்த பாதிக்கிற நகர்கிறது. இரவும் பகலும் முடிவில்லாத சுற்றில், பகல் முடிந்து இரவு சூழ்கிறது. இரவு: சிலருக்கு இந்த இரவு தூங்குவதற்கான நேரம், மற்றவர்களுக்கு அதாவது நம் விவசாயியைப் போன்றவர்களுக்கு இது விழித்திருப்பதற்கான நேரம். இரவு சூழ்ந்துவிட்டது.
இப்போது நமது விவசாயி ஊருக்குள் நடந்து செல்கிறார், சோர்வாக ஊருக்குள் நடக்கிறார், அது இரவாக இருக்கிறது, இறைச்சிக் கூடம் வரை நடக்கிறார். யாராவது?
மாணவன்: அது பூட்டப்பட்டிருந்தால் எப்படி இருக்கும்?
மேமட்: இறைச்சிக் கூடம் பூட்டப்பட்டிருக்கிறது, அடுத்து என்ன? இதை ஷாட்களில் விவரியுங்கள்.
மாணவன்: விவசாயி மற்றும் பன்றியுடன் அந்த இரவுநேரச் சாலைக்கு ஒரு ஷாட். அந்த இறைச்சிக் கூடத்திற்கு அடுத்த ஷாட். பன்றியை அங்கே கூட்டிச் செல்கிறார். பூட்டப்பட்டிருக்கும் இறைச்சிக் கூடத்தின் வாசலில் நிற்கிற விவசாயிக்கு ஒரு ஷாட்.
மேமட்: ஆம். இங்கே உங்களுக்கு இத்தருணத்தை நாடகத்தனமாக்குவதற்கு – (டிராமாவாக்குவதற்கு : ட்ரமாட்டைஸ் செய்வதற்கு) என்ன ஐடியா தோன்றுகிறது?
மாணவன்: இதை பன்றியை விற்பதற்கான கடைசி வாய்ப்பு?
மேமட்: அப்படியெனில், இதனை இந்த பீட் பாய்ண்டினை சோர்வுற்ற தேடலின் முடிவு என்று அழைப்போம். இது அவருக்குக் கடைசி வாய்ப்பு என்பதனால் அல்ல; கதை முடிந்துவிட்டது என்பதால். இப்போது இந்தக் கதையை நாம் நல்ல விதத்தில் ஷாட் லிஸ்ட் பிரித்திருக்கிறோம். நல்ல முறையில் திரைப்படத்திற்கான வடிவமைப்பை உருவாக்கியிருக்கிறோம். இப்போது, இந்நல்ல வடிவமைப்பின் பலனாக நாம் நல்ல அதிர்ஷ்டத்தைப் பெறுகிறோம், சிரத்தையுடன் செயல்பட்டதாலும், வடிவத்தைப் பின்பற்றியதாலும் நாம் கூடுதல் மைலேஜ் பெறுகிறோம். அந்தக் கூடுதல் மைலேஜ் என்ன? இது இரவுதான், ஏனென்றால் விவசாயி இறைச்சிக் கூடத்தை வந்தடைவதற்கு நீண்ட நேரம் பிடித்ததால், பகல் முடிந்து இரவு வந்துவிட்டது. அவர் டிரக் போன்ற வாகனத்தில் சவாரி செய்து இங்கு வரவில்லை, பன்றியுடன் நடந்தே வந்திருக்கிறார், எனவே அவருக்கு இவ்வளவு கால அவகாசம் தேவைப்பட்டிருக்கிறது. அந்த மோசமான பன்றி, ஓட்டுநரைக் கடித்துவிட்டதால், விவசாயிக்கு டிரக் சவாரி கிடைக்கவில்லை. அதே ஆபத்தான பன்றியைப் பற்றி இப்போது நாம் ஒரு கதையை உருவாக்கிவிட்டோம் – அதனால் இரவு கூட அதன் வழியாக செயல்படுகிறது. காட்சியில் இரவு வந்ததும் பொருத்தமானதாகவும், கதையில் உறுத்தல் இல்லாததாகவுமே இருக்கிறது. ஆரம்பத்தில் சிரமப்பட்டாலும், ஒரு காட்சியை உருவாக்குவதிலும், ஷாட் லிஸ்டை அதற்கேற்ப வடிவமைப்பதிலும் முன்னேற்றம் அடைந்திருக்கிறோம். இத்தகைய நல்ல வடிவமைப்பு காரணமாக, கூடுதல் மைலேஜ் அல்லது சிறந்த அனுகூலம் ஒன்று கிடைத்திருக்கிறது என்று பார்த்தோம். அந்த கூடுதல் மைலேஜ் என்னவென்றால், இறைச்சிக் கூடம் பூட்டப்பட்டுள்ளது. இப்போது இறைச்சிக் கூட முன்புறத்தின் மூலையிலிருந்து ஒரு raking shot வைக்கப்படுகிறது, அங்கு வெளிச்சம் இருப்பதைப் பார்க்கிறோம், மேலும் அலுவலகத்தில், அந்தச் சிறிய அலுவலகத்தைப் பார்க்கிறோம், அங்கு விளக்குகள் அணைக்கப்படுகின்றன. ஒரு பையன் அலுவலக வாசலின் வழியே வெளியே வந்து, சாவியைத் திருப்பி (அலுவலகத்தைப் பூட்டிவிட்டதற்கான சைகை), திரைக்கு இடதுபுறமாக நடந்து (திரைக்கு வெளியே) செல்கிறான், அடுத்து திரையின் வலது புறத்திலிருந்து வருகிற விவசாயி, (கதவைத் திறக்க முயற்சிக்க) கதவின் பூட்டை அசைத்துப் பார்க்கிறான். எனவே, இது சோர்வுற்ற தேடலின் முடிவு.
மாணவன்: இதுவொரு இறைச்சிக் கூடம் என்று நமக்கு எப்படித் தெரியும்?
மேமட்: இதுவொரு இறைச்சிக் கூடம் என்று எப்படித் தெரியும்? அதன் பின்னால் பன்றிகள் நிறைந்த தொட்டி உள்ளது. இதுவொரு இறைச்சிக்கூடம் என்பது நமக்குத் தெரியவேண்டியதில்லை. மாறாக, அவர் எங்கு செல்ல விரும்புகிறார், என்பதைத்தான் நாம் தெரிந்துகொள்ள வேண்டும். இது தேடலின் முடிவு. பெரிய பன்றிக் கொட்டிலைக் (பன்றிகளை அடைத்து வைக்கும் துப்புரவற்ற இடம்) கொண்ட ஒரு கட்டிடம், அதற்குள் நிறைய பன்றிகள் உள்ளன, விவசாயி அதை நோக்கி நடந்து வருகிறார்.
”தேடலின் முடிவு” என்பது கதையின் முடிவைக் குறிக்கவில்லை. சோர்வுற்ற தேடலின் முடிவு என்பது இந்த பீட் பாய்ண்டின் தலைப்பு மட்டுமே. கதையில் ஒவ்வொரு திருப்பமும் நம்மை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்திச் செல்கிறது. அதனால்தான் இது ஒரு நல்ல/ சிறந்த கதை என்றழைக்கிறோம். இடிபஸ், பிளேக் நோயை முடிவுக்குக் கொண்டுவர விரும்புகிறார். யாரோ ஒருவர் தனது தந்தையைக் கொன்றதால்தான், இந்த பிளேக் நோய், இக்குடிமக்களைத் தாக்கியதை அவர் கண்டறிந்துள்ளார், மேலும் அந்நபர் வேறு யாருமல்ல, தான் தான் என்பதையும் அவர் கண்டுபிடித்துவிடுகிறார். நான் தான், என் தந்தையைக் கொன்றிருக்கிறேன், என்பதைத் தேடலின் வழி கண்டடைகிறார். இந்த முடிவானது, இடிபஸ் தன் தேடலைக் கண்டுகொண்டான் என்பதைவிட, தானே குற்றவாளி என்பதைக் கண்டறிந்திருக்கிறான் என்ற இடத்தில் கதை இன்னும் ஆழமாகச் செல்கிறது. எந்தவொரு நல்ல நாடகமும் (டிராமாவும்) ஆச்சரியமான மற்றும் தவிர்க்கமுடியாத ஒரு தீர்மானத்திற்கு ஆழமாக, இன்னும் ஆழமாக நம்மை அழைத்துச் செல்கிறது. இது துருக்கிய டஃபி* போன்றது. இது எப்போதும் நல்ல சுவையைக் கொண்டிருக்கும் மற்றும் அது எப்போதும் உங்கள் பற்களில் ஒட்டிக்கொண்டிருக்கும்.
டஃபி : பல சுவைகளில் வருகிற துருக்கிய சாக்லேட்
மாணவன்: இறைச்சிக் கூடத்தை விட்டு அந்த விவசாயி வெளியேறுகிற ஷாட் உங்களுக்குத் தேவையா?
மேமட்: நான் அப்படித்தான் நினைக்கிறேன். ஆனால் இது, “கேமராவை எங்கே வைக்கப் போகிறீர்கள்?” என்ற அதே கேள்வி போன்றதுதான். ஒரு புள்ளியில், இயக்குனராக, நீங்கள், சில முடிவுகளை எடுக்கப் போகிறீர்கள், அவை தன்னிச்சையானதாக அல்லது மனம்போன போக்கில் எடுக்கப்படுகிறத் தேர்வுகளாகத் தோன்றலாம், ஆனால், உண்மையில் அது கதையின் தொடர்ச்சியாக வளர்ந்துவரும் அழகியல் புரிதலின் அடிப்படையில் எடுக்கப்பட்ட முடிவுகளாக இருக்கலாம். உங்கள் கேள்விக்கு எனது பதில்: “நான் அப்படி நினைக்கிறேன்.” சோர்வுற்ற தேடலின் முடிவு.
அடுத்து என்ன நடக்கப் போகிறது என்பதைத் தீர்மானிக்க நாம் எந்தக் கருவியைப் பயன்படுத்தப் போகிறோம்?
மாணவன்: அதன் வழியாக (The throughline.)
மேமட்: அவர் ஒரு ஆபத்தான பன்றியிடமிருந்து தன்னை விடுவித்துக்கொள்ள விரும்புகிறார் என்பது நமக்குத் தெரியும்.
மாணவன்: ஆகையால், அவர் அங்கே உட்கார்ந்து காத்திருக்கிறார்.
மேமட்: அவர் உட்கார்ந்து, அந்த இறைச்சிக் கூடத்திலேயே காத்திருக்க முடியும்.
மாணவன்: அவர் இறைச்சிக்கூடத்தில் பன்றியைக் கட்டிவைக்கிறார், பின்பு கொஞ்சதூரம் தள்ளியுள்ள மதுக்கூடத்திற்குச் (பார்) செல்கிறார். உட்கார்ந்து குடிக்கிறார், முன்பு பார்த்த அந்தச் செழிப்பான விவசாயியும் அதே பாருக்குள் வருகிறார், எனவே இவ்விருவருக்கும் சண்டை மூழ்கிறது. நாம் மீண்டும் பன்றியின் இருப்பிடத்திற்கு வருகிறோம், விவசாயி கட்டிவைத்த கயிறை, பன்றி வலிந்திழுத்து பிய்த்துவிடுகிறது, கயிற்றிலிருந்து தன்னை விடுவித்துக்கொண்ட பன்றி வேகமாக அந்த மதுக்கூடத்திற்குள் ஓடி, நம் விவசாயியைக் காப்பாற்றுகிறது.
மேமட்: இப்போது நாம் கொஞ்சம் கூடுதலாகக் களமிறங்குகிறோம்! நம் கதையியிலும், கதையில் உள்ள வினோதங்களிலும் விந்தைகளிலும் நாம் ஆர்வம் காட்டுகிறோம்; நம் கதைக்கு சாத்தியமான ஒரு முடிவுக்கு வரலாம் என்று பரிந்துரைத்தது. இந்தக் கதையின் முடிவில் நாம் சிரிக்கக் காரணம், அரிஸ்டாட்டிடமிருந்து நாம் கற்றுக்கொண்ட இரண்டு அத்தியாவசியக் கூறுகளாக, ஆச்சரியம் மற்றும் தவிர்க்கமுடியாத தன்மை இதில் உள்ளன.
அரிஸ்டாட்டில் நாடகத்தை (டிராமாவை)விட, சோகத்தை(ட்ராஜிடியை)ப் பற்றிப் பேசுவதால், வேறுபட்ட சொற்களைப் பயன்படுத்துகிறார்: பயம் மற்றும் பரிதாபம் என்ற இரு விஷயங்களைக் குறித்துப் பேசுகிறார். ஒரு ஏழைப் பையன் தலைவிதியின் காரணமாக, இத்தகைய நெரிசலுக்குள் சிக்கிக்கொண்டு சிரமப்படுகிறானே என்ற பரிதாபம்: மற்றும் பயம் ஏனெனில், நாம் நாடகத்தையோ படத்தையோ பார்க்கிறபொழுது, அதில் வருகிற கதாநாயகனுடன் நாம் நாம்மை இணைத்துக்கொள்கிறோம், எனவே, அக்கதாநாயகனுக்கு நேர்கிற துன்பங்கள் (சம்பவங்கள்) தனக்கும், தன் வாழ்விலும் நடந்துவிடுமோ என்ற பயம். கதாநாயகனுடன் தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொண்டு, அது தனக்கும் ஏற்படக்கூடும் என்ற சிந்தனையே பயம் ஏற்படக் காரணம்.
நாம் அப்படி அடையாளம் காணக் காரணம், எழுத்தாளர் கதையை எடுத்துரைப்பதைத் தவிர்த்துவிட்டார். எனவே, நாம் கதையை மட்டுமே பார்க்கிறோம்.
ஒரு இலக்கைப் பின்தொடர்வதில், இலக்கை நோக்கிய பயணத்தில் நாம் நம்மை அடையாளம் காண முடியும். ”கதாபாத்திரத்தின் குணநலன்களை”க் காட்டிலும், அதனோடு அடையாளம் காண்பது மிகவும் எளிது.
பெரும்பாலான திரைப்படங்களில், “அவன் ஒரு அசத்தல் தன்மையுடைய பையன், அசாதாரணமானவன்…” என்றெல்லாம் எழுதப்படுகின்றன. ஆனால், அந்நபருடன் நம்மை நாம் பொருத்திப்பார்க்க முடியாது. அத்தகைய அசாதாரணமான மனிதனுடன் நம்மை அடையாளப்படுத்திக்கொள்ள முடியாது. நாம் அவரிடம் நம்மை அடையாளம் காண முடியவில்லை, ஏனென்றால் அவருடைய போராட்டம் நமக்குக் காட்டப்படவில்லை, அதற்கு மாறாக அவரிடமிருந்து நம்மைப் பிரிக்கும் தனித்துவங்கள் மட்டுமே பிரதானமாகக் காட்டப்படுகின்றன. அவரது, “கராத்தே பற்றிய அறிவு”, தனது நாய்களை அழைப்பதற்கான ஆலாபனை பழக்கம், பழங்காலக் கார்கள் மீதிருக்கும் அவரது தனித்துவமான பாகுபாடு…. இவையெல்லாம் எவ்வளவு சுவாரஸ்யமாகயிருக்கின்றன. ஹாலிவுட்டில் இருப்பவர்களுக்கு ஆத்மாக்கள் இல்லை என்பது ஒரு நல்ல விஷயம், அதனால் அவர்கள் வழிநடத்துகிற வாழ்க்கையின் மூலமாக, அவர்கள் கஷ்டப்பட வேண்டியதில்லை. மற்றொரு முடிவை யார் பரிந்துரைக்க விரும்புகிறீர்கள்?
மாணவன்: ஒருவேளை பன்றி இன்னும் ஒரு நபருடன் சண்டையிட வேண்டும், என்று நினைத்துக்கொண்டிருந்தேன்.
மேமட்: ப்ளூஸைப் பற்றி லீட்பெல்லி சொல்வதுபோல, முதலில் (verse?) ரொட்டியை வெட்ட கத்தியைப் பயன்படுத்துங்கள், இரண்டாவது முகச்சவரம் செய்ய கத்தியைப் பயன்படுத்துங்கள், மூன்றாவது, உங்களின் விசுவாசமற்ற காதலனைக் கொலை செய்வதற்கு அந்தக் கத்தியைப் பயன்படுத்துங்கள். மூன்று இடங்களிலும் அதே கத்திதான் பயன்படுகிறது. ஆனால், பயன்படும் இடமும், நோக்கமும் வேறாக உள்ளது. அதே கத்தி, அதற்குரிய பங்குகளை மாற்றுகிறது, இதுதான் ஒரு நாடகம் அல்லது திரைப்படம் கட்டமைக்கப்பட்ட வழியாகும். முதல் பாகத்தில் கத்தியை ரொட்டி வெட்டுவதற்கும், இரண்டாவது பாகத்தில் அதே கத்தியை சீஸ் வெட்டுவதற்காகவும் பயன்படுத்த வேண்டாம். ஏனெனில், இதுதான் ஒரே நிலையைச் சுற்றிக்கொண்டிருக்கிற உணர்வைக் கொடுக்கிறது. ஒரே நிலையில் சுற்றிக்கொண்டிருக்க வேண்டாம் என்று இதற்கு முந்தைய பகுதியில் பார்த்ததை நினைவில்கொள்வோம். இங்கு, ரொட்டி மற்றும் சீஸ் என்பது கிட்டத்தட்ட ஒரே மாதிரியான செயலுக்கு அந்தக் கத்தியைப் பயன்படுத்துவது போன்றது. அதைத்தான் நாம் தடுக்கச் சொல்கிறோம். ஏனெனில், இந்தக் கத்தியால் ரொட்டியை வெட்ட முடியும் என்று நமக்கு முன்பே தெரியும். எனவே, இதனால் வேறு என்னவெல்லாம் செய்ய முடியும்? என்பதைச் சொல்வதில்தான் சுவாரஸ்யம்.
மாணவன்: ஆனால், இந்தக் கட்டத்தில், சுவாரஸ்யத்தை(ஸ்டேக்ஸ்) உயர்த்த, பன்றியின் ஆபத்தை நாம் விரிவாகக் கூற வேண்டாமா?
மேமட்: நாம் அவரைச் சிக்கலில் மாட்டிவைக்க வேண்டியதில்லை. பதிலாக, நாம் அவரைச் சிக்கலிலிருந்து வெளியேற்ற வேண்டும். நினைவில் இருக்கட்டும், நமது பணி குழப்பத்தை உருவாக்குவதல்ல, மாறாக குழப்பமான சூழ்நிலையிலிருந்து ஒழுங்கை/ தெளிவை உருவாக்குவது. அதைச் சுவாரஸ்யமாக்குவது பற்றி நாம் கவலைப்பட வேண்டியதில்லை: பன்றியை விவசாயிடமிருந்து அகற்றுவது பற்றியே நாம் கவலைப்பட வேண்டும்.
இந்தக் கதையை மகிழ்ச்சியான, சுறுசுறுப்பான முறையில் முடித்துவைப்போம், இது ஆச்சரியமானதாகவும் தவிர்க்க முடியாததாகவும் இருக்கும் அல்லது மிகக்குறைந்தது மகிழ்வளிக்கும் அல்லது மிகக்குறைந்தது உள்ளார்ந்த ரீதியில் ஒத்த தன்மையை உருவாக்கும். நாம் பன்றியுடன் படிகளில் அமர்ந்திருக்கிறோம். இது இரவு நேரம். இறைச்சிக்கூடம் பூட்டப்பட்டுள்ளது.
மாணவன்: சரி, அடுத்த ஷாட் பகல் நேரம் மற்றும் இறைச்சிக் கூடத்தின் முன்கதவைத் திறக்க ஒரு பையன் நடந்து வருகிறான், அடுத்து என்ன நடக்கப் போகிறதென்று உங்களால் யூகிக்க முடிகிறதா? விவசாயி பன்றியை விற்கப் போகிறார்.
மேமட்: பின்னர் படம் முடிந்தது. சரி.
மாணவன்: இது எப்படியிருக்கும்: காலை நேரம், விவசாயி எழுந்திருக்கிறார், எதையோ தவறவிட்டது போல உணர்கிறார் அல்லது அவர் தனது பணப்பையை நினைக்கிறார், அது அவரிடம் இல்லை, காணாமல் போய்விட்டது. பின்னர், அங்கே அமைதியாக அமர்ந்திருக்கிற பன்றிக்கு அடுத்த ஷாட் கட் ஆகிறது, பின்னர் அடுத்து மற்றொரு ஷாட், அங்கே ஒரு பையன் இறந்து கிடக்கிறான், அவன் கையில் விவசாயியின் பணப்பை வைத்திருக்கிறான். பன்றி விவசாயியின் பணப்பையைக் காப்பாற்றியிருக்கிறது.
மேமட்: எனவே பன்றி தன்னை மீட்டுக்கொள்கிறது, இந்தச் செயலால் விவசாயி பன்றியை விடுவிக்க முடியும். விவசாயியின் உண்மையான/ அசலான நோக்கம் தன்னை ஆபத்திலிருந்து விடுவிப்பதாக/ தவிர்ப்பதாக இருந்தால், பன்றியை விடுவிப்பது அவரது உண்மையான நோக்கத்தை நிறைவேற்றுகிறது, இல்லையா?
மாணவன்: இதற்கு முன்பே ஏன் பன்றியை விடுவிக்கவில்லை?
மேமட்: சரி. நன்று. நமது படத்தில் மிக முக்கியமான தருக்க (லாஜிக்கல்) இடைவெளியைக் கண்டுபிடித்துள்ளீர்கள். விவசாயி தன்னை ஆபத்திலிருந்து விடுவிக்கத்தான் ஆரம்பத்திலிருந்து முடிவுவரை எல்லா வகைகளிலும் முயற்சிக்கிறார். முதல் காட்சித்தொடருக்குப் (சீக்வென்ஸ்) பிறகு, பன்றி சிறுமியைத் தாக்கும்போது, நீங்கள் சுட்டிக்காட்டியபடி, நமக்கு, இரண்டாவது காட்சித்தொடர் தேவை, அதை நாம் “கடினமான பிரச்சினைக்கு எளிமையான தீர்வு” என்றழைக்கலாம். பன்றியை அப்புறப்படுத்துவதென்பது பெரிய பிரச்சினை என்றும், அதற்கான தீர்வுகளை இவ்வளவு நேரமாகப் பார்த்து வந்தோம். அந்தப் பன்றியை விற்பதற்கு, அதாவது தன்னை ஆபத்திலிருந்து விடுவிப்பதற்கு விவசாயி பல வகைகளில் முயற்சிக்கிறார். பகல், இரவாக அலைகிறார். இதைவைத்துப் பார்க்கிறபொழுது, ஒரு பன்றியைத் தன்னிடமிருந்து அப்புறப்படுத்துவதென்பது பெரிய பிரச்சினையாகத் தோன்றுகிறது. ஆனால், “கடினமான பிரச்சினைக்கு சுலபமான தீர்வு” என்பதுபோல, ஏன் அந்த விவசாயி ஆரம்பத்திலேயே பன்றியைத் தன்னிடமிருந்து அப்புறப்படுத்தியிருக்கக்கூடாது! அதாவது, இதை ஷாட்களின் வரிசையில் பார்ப்போம். இந்த இரண்டாவது சீக்வென்ஸில், விவசாயி பன்றியை இழுத்துச் செல்கிறார் அல்லது வழிநடத்திச் செல்கிறார். ஒரு மலைப்பாதையில் கைவிடப்பட்டநிலையில் நிற்கிற பன்றியின் ஷாட். அடுத்து, பன்றியின் பாய்ண்ட் ஆஃப் வியூவிலிருந்து, விவசாயி தன்னிடமிருந்து விலகித் தூர நடந்து செல்கிற ஷாட்.
பின்பு, தனது வீட்டை நெருங்குகிற விவசாயிக்கு ஒரு ஷாட். விவசாயி நிற்கிறார். விவசாயியின் பாய்ண்ட் ஆஃப் வியூவிற்கு ஷாட், கட் ஆகிறது. அதே பன்றி திரும்பிவந்து, தனக்கென ஒதுக்கப்பட்ட தொட்டியில் மேய்ந்துகொண்டிருக்கிறது. எனவே, பின்னர் நமது வழக்கமான கதையை மீண்டும் துவங்குகிறோம் மற்றும் அடுத்த சீக்வென்ஸ், ”எளிமையான தீர்வுக்குப்” பிறகு, ”ஒரு பொன்னான வாய்ப்பைப் பயன்படுத்துதல்” ஆகும்.
நன்று. இந்தக் கண்டுபிடிப்பு இதை ஒரு சிறந்த திரைப்படமாக ஆக்குகிறது என்று நினைக்கிறேன். இதன்மூலம் சொல்லவருவது என்னவென்றால், இதுபோன்ற சின்னச்சின்ன விஷயங்களை ஆராய்கிறபொழுது, மிக முக்கியமான தகவல்களை அவை தவிர்க்க முடியாமல் வெளிப்படுத்துகின்றன என்பதை நான் எப்போதும் கண்டறிகிறேன். அவை, கனவுகளில் மறக்கப்பட்ட சிறிய அல்லது பாதி நினைவிலிருக்கிற குறிப்புகளைப் போன்றவை என்று நான் நினைக்கிறேன். ஒருவர் அவற்றைக் கடந்துபோக ஆசைப்படுகிறார், மற்றும் அவற்றை முக்கியமற்றதாக நினைக்கிறார். அலட்சியமாக அணுகாதீர்கள். ஆனால் தருக்க ரீதியிலான முன்னேற்றத்தின் எந்த அடியும் முக்கியமானதே. என் சொந்த அனுபவத்திலிருந்து இது போன்ற “சிறிய” விஷயங்களில் கூட உறுதியுடன் இருந்தால் வெகுமதி கிடைக்கும் என்று எனக்குத் தெரியும்.
இங்கே மற்றொரு சாத்தியமான முடிவு. இது விடியல். பறவைகளின் கீச்சிடும் சப்தங்கள், பெண்கள், ஆண்கள் மற்றும் தாய்மார்களின் ஒலியைச் சேர்ப்பதற்கு ஒலித் துறையைச் (செளண்ட் டிபார்ட்மெண்ட்) சேர்ந்தவர்கள், உங்களைச் சித்திரவதை செய்கிறார்கள். அப்படியா நல்லது. அலுவலகத்திலிருந்த அதே பையன் இறைச்சிக் கூடத்தைத் திறக்கையில், பன்றியைப் பார்க்கிறான். கதவைத் திறந்து, பன்றியைத் தொட்டிக்குள் (பன்றிக் கொட்டிலுக்குள்) கொண்டு செல்கிறான். நம் விவசாயி எழுந்திருக்கிறார், பன்றி அங்கு இல்லை. அவர் உள்ளே சென்று, தன் பன்றியைத் தருமாறு கேட்கிறார். அதற்கு அந்த உரிமையாளர், ”இது உங்களுடைய பன்றிதான் என்பதை, நான் எப்படி நம்புவது? …. … ….” என்கிறார்.
விவசாயி ஆரவாரமாகிறார். இறைச்சிக் கூடத்தின் உரிமையாளர் நம் விவசாயியுடன் சண்டையிடுகிறார், மேலும் பன்றியைப் பற்றி அவர் கவலைப் படுவதை நிறுத்த, மூளைச்சலவை செய்யப் பார்க்கிறார். இப்போது கட் செய்து அடுத்த ஷாட்டில், பன்றியைக் காட்டுகிறோம். அதே பழைய ஷாட், வேலியின் வழியாக அது நம் விவசாயியைத் திரும்பிப் பார்க்கிறது. இது அந்த விவசாயினுடைய பன்றிதான் என்று நமக்குத் தெரியும், ஏனெனில், ’பொன்னான சந்தர்ப்பம்’ என்ற பீட் பாய்ண்டில் கட்டப்பட்ட கைக்குட்டை, பன்றியின் கழுத்தில் இருக்கிறது. அடுத்த ஷாட்டாக, இறைச்சிக் கூடத்தின் உரிமையாளர் திரும்புவதை வைத்திருப்போம், பின்னர் நம் விவசாயிக்கு அடுத்த ஷாட், அவர் சாலையில் பன்றியுடன் மீண்டும் நடந்து செல்கிறார். க்ளோஸ் – அப்: நம் விவசாயி, நின்று, திரும்புகிறார்.
கோணம்: அந்த பன்றி, சாலையிலிருந்து திரும்பிப் பார்க்கிறது. இந்த ஷாட்டை சிறிது நேரம் தக்கவைத்திருங்கள். இப்போது, விவசாயி பன்றி பார்க்கும் திசையிலேயே மீண்டும் பன்றியுடன் நடக்கத் துவங்குகிறார்.
ஷாட் கட் ஆகி, நமது பன்றி எதையோ பார்க்கிறது, அந்த ஷாட்டைக் காட்டுகிறோம். இப்போது நமது விவசாயி, இறைச்சிக் கூடத்தின் உரிமையாளருக்குக் கொஞ்சம் பணம் கொடுக்கிற ஷாட்டை வைக்கிறோம். மீண்டும் பன்றியின் ஷாட்டுக்குத் திரும்புகிறோம், அடுத்து இறைச்சிக் கூடத்தின் உரிமையாளர் அந்தப் பணத்தை எடுத்துக்கொள்கிற ஷாட். இறைச்சிக் கூடத்தின் உரிமையாளர் நமது பன்றியைக் கடந்து செல்கிறார். நமது பன்றி தடுப்புக் கம்பிகள் வழியாகப் பார்க்கிறது. ஷாட், பன்றியின் பாய்ண்ட் ஆஃப் வியூவிற்கு மாறுகிறது: உரிமையாளர் ஒரு கொட்டிலுக்குள் நுழைந்து, தனியாக இருக்கும் ஒற்றைப் பன்றியைப் பார்க்கிறார். பின்பு அவர் அந்த ஒற்றைப் பன்றியை வெளியே துரத்தி வருகிறார்.
இப்போது., கடைசி சீக்வென்ஸ், நம் விவசாயி இரண்டு பன்றிகளுடன் சாலையில் நடந்து வருகிறார். பண்ணை வீட்டின் ஷாட் காண்பிக்கப்படுகிறது. மனைவி வெளியே வருகிறார்.
மனைவியின் பாய்ண்ட் ஆஃப் வியூவிலிருந்து ஷாட்: நம் விவசாயி இரண்டு பன்றிகளை வீட்டிற்கு வழிநடத்தி வருகிறார். கொட்டகையின் முற்றத்தில் உள்ள வேலியின் ஷாட். கேட் திறந்த நிலையில் ஆடிக்கொண்டிருக்கிறது, இரண்டு பன்றிகளும் கேட் வழியே உள்ளே செல்கின்றன. அவற்றைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிற விவசாயிக்கு ஒரு ஷாட். அடுத்து, இரண்டு பன்றிகளும் முத்தமிட்டுக்கொள்வதற்கு ஒரு ஷாட். ஃபேட் அவுட், ஃபேட் இன். பல குட்டி பன்றிகள், தாய்ப் பன்றியிடம் பாலை உறிஞ்சுக்கொண்டிருக்கின்றன. நம் ’பன்றி’யின் ஷாட் இடம்பெறுகிறது, அது தன் கழுத்தில் கைக்குட்டையுடன், சிறுமியை முதுகில் சுமந்துகொண்டு சவாரி செய்கிறது. இதையெல்லாம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிற நம் விவசாயிக்கு ஒரு ஷாட். என்னவொரு பன்றி! அநேகமாய், இதுதான் படம். அவர் தனது பிரச்சினையைத் தீர்த்துவிட்டார். அவர் பன்றியை அகற்றவில்லை, ஆனால் ஆபத்திலிருந்து விடுபட்டிருக்கிறார். பன்றியை இங்கிருந்து அப்புறப்படுத்தினால்தான், அந்த ஆபத்திலிருந்து தன்னைக் காப்பாற்றிக்கொள்ள முடியும் என்று விவசாயி நினைத்தார். ஆனால், அதற்கொரு துணை கிடைக்கிறபோதும், அப்பன்றி தருகிற ஆபத்திலிருந்து தன்னைக் காத்துக்கொள்ள முடியும் என்று கண்டுகொண்டார். எனவே, அவர் பன்றியிடமிருந்து விடுபடவில்லை, ஆபத்திலிருந்து விடுபட்டிருக்கிறார். இப்போது நீங்கள் ஷாட் லிஸ்டைத் திரும்பிப் பார்த்து, ”இதில் நான் எதைத் தவறவிட்டிருக்கிறேன்?” என்று கேட்கலாம். நீங்கள் உணர்வுப் பூர்வமாகவும், கனிவாகவும், நேர்மையாகவும் கதைக்காக உங்களை அர்ப்பணித்துள்ளதால், உங்கள் ஆழ்மனதில், நீங்கள் விரும்பியபடி, வைப்பிற்கான (டெபாசிட்) சான்றிதழை உருவாக்கியிருப்பீர்கள், அதில் “நான் எங்கு கேமராவை வைக்க வேண்டும்?” என்ற கேள்விக்கு எளிய பதில்களை பெற முடியும் – உங்களின் நோக்கங்கள் குறித்த பட்டியலும், அதைப் பற்றிய குறிப்புகளும்தான் பல கேள்விகளுக்கு விடைகாண உதவுகின்றன. அவை: ஒரு விவசாயி தன்னை ஆபத்திலிருந்து விடுவிக்க முயற்சிக்கிறான், ஒரு விவசாயி கடுமையான பிரச்சினைக்கு ஒரு எளிமையான தீர்வை எடுக்கிறான், ஒரு விவசாயி ஒரு பொன்னான சந்தர்ப்பத்தைப் பயன்படுத்திக்கொள்ள முயற்சிக்கிறான், விவசாயி நீண்ட தேடலின் முடிவுக்கு வருகிறான், விவசாயி தனக்குரிய பொருளை (பன்றியை) மீண்டும் பெற முயற்சிக்கிறான், ஒரு விவசாயி ஒரு நல்ல செயலுக்கு வெகுமதி கிடைக்கிறது. இயக்குநர் சொல்ல வேண்டிய கதை இதுதான் – இதன் உள்-கதை, கடினமான உலகிற்குள் கதாநாயகன் தொடர்ந்து நிலைத்திருக்கிறான் அல்லது உறுதியுடன் இருக்கிறான். இப்போது ‘பன்றி’ என்ற கதை, ஷாட் லிஸ்டுடன் தயாராக உள்ளது. அனைத்தும் தெளிவாக விளக்கப்பட்டுள்ளது. படப்பிடிப்புத் தளத்தில் ஒரு ப்ரவுனி போன்ற கேட் சாப்பிட்டுக்கொண்டு யார் வேண்டுமானாலும் இதை எளிமையாகப் படம் எடுக்கலாம். ஷாட் லிஸ்டும், கதையும், அதில் அடுத்து என்ன நடக்கும்? போன்ற விஷயங்களும் நன்கு கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. படப்பிடிப்பிற்குச் செல்வதற்கு முன்னரே, காகிதத்தில் செய்ய வேண்டிய முன் வேலைகளையெல்லாம் சரியாக முடித்திருக்கிறோம். ‘பன்றி’ கதையைச் சொல்ல என்னென்ன ஷாட்களெல்லாம் எடுக்க வேண்டும்? என்ற ஷாட் லிஸ்டில் தெளிவாக இருப்பதால், படப்பிடிப்பில் அந்த ஷாட்களை எடுத்து வந்தாலே, படம் உருவாகிவிடும். ஷாட் தேர்வில் தெளிவுடன் இருப்பதால், நாம் முன்சொன்னபடி, இப்போது இந்தக் கதையை யார் வேண்டுமானாலும், படமாக எடுக்க முடியும்.