மோசமான காட்சித் துணுக்குகளை வெட்டுங்கள் - Walter murch
- by தமிழில்-தீஷா
- 03 June 2020
பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, நானும் என் மனைவி அக்கியும்(Aggie), எங்கள் முதலாம் ஆண்டு திருமண நாளிற்காக மீண்டும் இங்கிலாந்து சென்றோம் (என் மனைவி ஆங்கிலேயர், நாங்கள் அமெரிக்காவில் திருமணம் செய்துகொண்டிருந்தாலும்), அங்கு நான் அவளது பால்யகால சினேகிதர்கள் சிலரை முதன்முறையாகச் சந்தித்தேன்.
”சரி, நீங்கள் என்ன செய்துகொண்டிருக்கிறீர்கள்?” என்று அவர்களில் ஒருவர் கேட்டார், நான் ஃப்லிம் எடிட்டிங் படிக்கிறேன் என்று பதிலளித்தேன். ”ஓ., எடிட்டிங்,” என்று கூறிய அவர், ”அங்குதான் நீங்கள் மோசமான காட்சித்துணுக்குகளை வெட்டுகிறீர்கள்” என்றார். நிச்சயமாக, நான் (பணிவுடன்) தூண்டப்பட்டேன்: ”எடிட்டிங் என்பது அதற்கும் மேல். எடிட்டிங் என்பது கட்டமைப்பு, வண்ணம், தரம், நேரத்தைக் கையாளுதல், இந்த விஷயங்கள் அனைத்தும், … ….” அவர் வீட்டுத் திரைப்படங்களைத் தன் மனதில் வைத்திருப்பார்: “அச்சச்சோ, ஒரு மோசமான காட்சித் துணுக்கு இருக்கிறது, அதை வெட்டிவிட்டு, மீதமுள்ளவற்றை சேர்த்து ஒட்டினால் வேலை முடிந்தது.” சொல்லப்போனால், இந்த இருபத்தைந்து வருடங்கள் இந்தச் சாலையில் பயணித்து, அவரது அறியா ஞானத்தை மதிக்கக் கற்றுக்கொண்டேன்.
(* வீட்டுத் திரைப்படங்கள்: வீடுகளில் நடைபெறுகிற கொண்டாட்டங்களின்பொழுது, குடும்ப உறுப்பினர்களோ அல்லது இன்னபிற வீடியோகிராஃபர் உதவியுடனோ, அந்த நிகழ்வினைப் படம்பிடித்து, அதையொரு காணொளியாகவும் ஞாபகமாகவும் குடும்ப உறுப்பினர்கள் வைத்துக்கொள்வது. உதாரணத்திற்கு, குழந்தையின் பிறந்தநாள் விழாவினைப் படம்பிடித்தல்)
ஏனெனில், அவர்களைப் பொறுத்தவரை, ஒரு குறிப்பிட்ட புரிதலில், எடிட்டிங் என்பது, ‘மோசமான காட்சித்துணுக்குகளை வெட்டுதல்’ என்ற அர்த்தத்தில் இருக்கிறார்கள். ஆனால், இங்குள்ள மிகக் கடினமான கேள்வி என்னவென்றால், மோசமான பிட் (காட்சித் துணுக்கு) எது? நீங்கள் ஒரு வீட்டு நிகழ்வினைப் படமாக்கும்பொழுது, கேமராவில் அதிர்வு தெரிகிறது, காட்சிகளில் பலமான அதிர்வுகள் இருக்கிறதென்றால், அது வெளிப்படையாகவே ஒரு மோசமான காட்சித் துணுக்கு, எனவே, அதை வெட்டியெறிய விரும்புகிறீர்கள் என்பது தெளிவாகிறது. பொதுவாகவே ஒரு வீட்டுத் திரைப்படத்திற்கான குறிக்கோள் என்பது மிகவும் எளிதானது: தொடர்ச்சியான நேரத்தில் நிகழ்வுகளின் கட்டுப்பாடற்ற பதிவு. அந்தக் காணொளியைப் பார்க்கிறபொழுது, நேரம் விடுபடுதல் தெரியக்கூடாது. எனவே, அங்கு மோசமான காட்சிகளை மட்டும் நீக்கிவிட்டு, மற்றவற்றை ஒன்றோடொன்று சேர்த்துவிட்டாலே ஒரு வீட்டுத் திரைப்படம் தயாராகிவிடும். ஆனால், சிதைந்த நேர அமைப்பு மற்றும் உள் நிலைகளைக் குறிக்க வேண்டியதன் காரணமாக கதைசொல்லும் (விவரிப்புப்) படங்களின் குறிக்கோள் என்பது மிகவும் சிக்கலானது, எனவே இங்கு, ”மோசமான பிட் (காட்சித் துணுக்கு)” எது? என்பதை அடையாளம் காண்பது விகிதாச்சார ரீதியாக மிகவும் சிக்கலானதாகிறது. மேலும் ஒரு படத்தில் இந்தக் காட்சித்துணுக்கு மோசமானது என நாம் அடையாளம் கண்டிருப்பது, இன்னொன்றிற்கு சிறப்பானதாக இருக்கலாம்.
எனவே, இது படத்திற்கு படம் மாறுபடும். உண்மையில், ஒரு திரைப்பட த்தை உருவாக்கும் செயல்முறையைப் பார்ப்பதற்கான ஒரு வழி என்னவென்றால், அதை நீங்கள் அடையாளம் காணும் தேடலில் சிந்திப்பது – நீங்கள் பணிபுரியும் குறிப்பிட்ட படத்திற்கு – ஒரு தனித்துவமான ”மோசமான பிட்”. ஒவ்வொரு படத்திற்கும் மோசமான பிட் என்ற அளவுகோலில் மாற்றம் இருக்கும். அந்த மோசமான பிட் என்பது அந்தப் படத்திற்கு மட்டுமே பொருந்தும். ஒவ்வொரு படத்திற்கும் மோசமான பிட் என்பதற்கான வரையறையில் மாற்றம் உள்ளது.
எனவே, ஒரு படத்தொகுப்பாளர், ’மோசமான பிட்களை’ அடையாளம் கண்டு அதனை வெட்டவேண்டிய தன் தேடலைத் துவங்குகிறார், அவ்வாறு செய்வது மீதமிருக்கும் ‘சிறந்த பிட்களின்’ கட்டமைப்பைச் சீர்குலைக்காதிருக்கும்.
இது என்னை சிம்பன்ஸிகளை நோக்கி அழைத்துச் செல்கிறது.
நாற்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, டி.என்.ஏ-வின் இரட்டை திருகு சுழல் (ஹெலிக்ஸ்) அமைப்பு கண்டுபிடிக்கப்பட்ட பின்னர், உயிரியலாளர்கள் இப்போது ஒவ்வொரு உயிரினத்தின் மரபணு கட்டமைப்பின் ஒரு வகையான வரைபடத்தையும் வைத்திருக்கிறோம் என்று நம்பினார்கள். நிச்சயமாக, டி.என்.ஏவின் கட்டமைப்பு அவர்கள் படிக்கும் உயிரினத்தைப்போல இருக்கும் என்று அவர்கள் எதிர்பார்க்கவில்லை (இங்கிலாந்தின் வரைபடம் இங்கிலந்துபோல இருக்கும்), மாறாக உயிரினத்தின் ஒவ்வொரு புள்ளியும் எப்படியாவது டி.என்.ஏ வின் சமமான புள்ளியுடன் ஒத்திருக்கும்.
இருப்பினும், அவர்கள் கண்டுபிடித்தது அதுவல்ல. உதாரணமாக, அவர்கள் அந்த டி.என்.ஏக்களை சுருக்கமாக ஒப்பிடத் துவங்கியபொழுது, மனிதனுக்கும் சிம்பன்ஸிக்கும் டி.என்.ஏ வியக்கத்தக்க வகையில் ஒத்திருப்பதைக் கண்டு அவர்கள் ஆச்சரியப்பட்டார்கள். இவ்வளவு நெருக்கமாக – தொண்ணூற்றொன்பது சதவீதம் ஒத்த – நமக்கு இடையிலான வெளிப்படையான வேறுபாடுகள் அனைத்தையும் விளக்கப் போதுமானதாக இல்லை.
எனவே, வேறுபாடுகள் எங்கிருந்து வருகின்றன?
அதேசமயம் உயிரியலாளர்கள் வேறு ஏதோவொன்று இருக்கிறது என்பதை உணர நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறார்கள் – இன்னும் அதிகமான விவாதங்களின் கீழ் – ஒரு டி.என்.ஏவில் நிறைய பலவிதமான தகவல்கள் உள்ளன, ஒரு உயிர் வளரும்பொழுதுதான் அந்தத் தகவல்கள் கட்டுப்படுத்தப்படுவதும் அல்லது விகிதாச்சாரம் வேறுபடுவதும் தெரியவருகிறது.
கரு வளர்ச்சியின் ஆரம்பகால கட்டங்களில், மனிதனுக்கும் சிம்பன்ஸியின் கருவுக்கும் இடையேயுள்ள வித்தியாசத்தைக் கண்டுணர்ந்து சொல்வது கடினம். ஆனால், அவை இன்னும் வளரும்பொழுது, வேறுபாடுகள் வெளிப்படையாகத் தோன்றும் ஒரு இடத்தை அவை அடைகின்றன. மேலும், அந்தப் புள்ளியிலிருந்து இரண்டிற்குமிடையேயான வித்தியாசங்கள் மேலும் மேலும் தெளிவாகின்றன. உதாரணமாக, முதலில் உருவம் பெறுவது மூளையா? மண்டை ஓடா? மனிதர்களைப் பொறுத்தவரை முதலில் மூளைக்குத்தான் முன்னுரிமை, பிறகுதான் மண்டை ஓட்டிற்கு. ஏனெனில் மூளையின் அளவை அதிகரிப்பதில்தான் முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படுகிறது. புதிதாகப் பிறந்த மனிதக் குழந்தையைப் பார்க்கும் எந்நேரத்திலும், இன்னும் வளர்ந்துவரும் மூளையின் மேற்புறத்திற்காக மண்டை ஓடு இன்னும் முழுமையாக மூடப்படவில்லை என்பதைக் காணலாம்.
அதுவே, சிம்பன்ஸிகளுக்கு இந்தச் செயல்முறையானது தலைகீழாக நடக்கிறது: முதலில் மண்டை ஓடு – பிறகுதான் மூளை – சிம்பன்ஸி பிறக்கிற கடுமையான சூழலுடன் தொடர்புடைய காரணங்களுக்காக, மூளையைத் தாங்கக்கூடிய அத்தகைய மண்டை ஓடு முதலிலேயே உருவாக்கப்பட்டுவிடுகிறது. ஆகவே, இங்கு சிம்பன்ஸியின் வரிசையிலிருந்து வரும் கட்டளை என்னவென்றால், ”இந்த வெற்றிடத்தை உங்களால் முடிந்தவரை மூளையைக் கொண்டு நிரப்பவும்.”
அந்த மண்டையோட்டின் அளவிற்குத் தகுந்தாற்போலத்தான் மூளை கொண்டு நிரப்பமுடியும். எப்படியிருந்தாலும், ஒரு பெரிய மூளையை விட கடினமான தலையுடன் (மண்டை ஓட்டுடன்) ஒரு சிம்பன்ஸி பிறப்பது மிகவும் முக்கியமானது. இதேபோன்ற இடைவெளி கொண்ட முடிவற்ற பட்டியல் உள்ளது: கட்டைவிரல் மற்றும் விரல்கள், எலும்புகளின் வடிவம், தசை வளர்ச்சிக்கு முன்பே, எலும்புகள் முழுமையாக உருவாகிவிடுகின்றன, இன்னும் இதுபோன்ற நிறைய உதாரணங்களைச் சொல்லலாம
என்னைப் பொறுத்தவரை, டி.என்.ஏவில் உள்ள தகவல்களை எடிட் செய்யப்படாத படமாகவும், அதாவது ஃபுட்டேஜ்களாகவும், அதன் மர்மமான வரிசைக் குறியீட்டைப் படத்தொகுப்பாளராகவும் காணலாம். நீங்கள் ஒரு அறையில் ஃபுட்டேஜ்களுடன் அமர்ந்துகொள்ளலாம், மற்றொரு படத்தொகுப்பாளர் அடுத்த அறையில் அதே ஃபுட்டேஜ்களுடனும் உட்காரலாம், இரண்டு பேரும் எடிட் செய்யத் துவங்கினால், இருவருமே ஒரே ஃபுட்டேஜ்களிலிருந்து வெவ்வேறு விதமான படங்களை உருவாக்கி வந்திருப்பீர்கள். ஒவ்வொருவருக்கும் அந்தப் படத்தை எவ்வாறு கட்டமைப்பு என்பது குறித்து ஒவ்வொரு தேர்வுகள் உள்ளன, அதாவது பல்வேறு தகவல்களைக் கொண்ட காட்சிகளை, எப்போது எந்த வரிசையில் வெளியிட வேண்டும் என்பதற்கு அவரவர் சார்பில் ஒரு தேர்வு உள்ளது. அதன்படி அவர்கள் தனக்குரிய பாணியில் இயங்குகிறார்கள்.உதாரணமாக, மேடம் எக்ஸ், தனது காரில் ஏறுவதற்கு முன்பு துப்பாக்கியில் தோட்டாக்களை நிரப்புகிறாரா? அல்லது காரில் அமர்ந்தபின்புதான் துப்பாக்கியை நிரப்புகிறார் என்று காண்கிறோமா? இவையிரண்டுமே இருவேறு உணர்வுகளைக் கொடுக்கக் கூடியன. காட்சியின் வரிசையைத் தேர்ந்தெடுக்கும் ஒவ்வொன்றுமே ஒவ்வொரு வித்தியாசமான உணர்வை உருவாக்குகிறது. எனவே, நீங்கள் இந்தச் செயல்முறையைத் தொடரும்பொழுது, ஒரு வித்தியாசத்தை மற்றொன்றின்மேல் குவித்துப் பார்க்கலாம். ஒப்பீட்டை மாற்றியமைத்து, ஒரே படப்பிடிப்பு தினசரி அட்டவணைக் குறிப்புகளிலிருந்து, சிம்பன்ஸியும், மனிதனும் படத்தொகுப்பு செய்யத் துவங்கினால், இரண்டுமே வெவ்வேறு படங்களாக வெளிவருவதை நீங்கள் பார்க்கலாம். (அதே வரிசை மூலம், ஒரு சிம்பன்சி மற்றும் கரப்பான்பூச்சிக்கு வேறொரு படப்பிடிப்பு தினசரி அட்டவணைகளைக் கொடுத்து படத்தொகுப்பு செய்யச் சொல்லி இந்தச் செயல்முறையைத் துவங்கலாம்.)
நான் இங்கே சிம்பன்சி மற்றும் மனிதர்களுக்கு இடையேயான உறவின் மதிப்புகளை வரிசைப்படுத்தவில்லை. ஒவ்வொன்றும் அது சார்ந்த சூழலுக்குப் பொருத்தமானது என்று மட்டும் சொல்லலாம்: நான் காட்டின் நடுவில் ஒரு கிளையிலிருந்து இன்னொரு கிளைக்குத் தாவும்பொழுது தவறாக ஆடலாம், ஒரு சிம்பன்சி இந்தப் புத்தகத்தை எழுதுவது தவறாக இருக்கும். இங்கு நான் குறிப்பிட விரும்பும் புள்ளி, அவர்களின் உள்ளார்ந்த மதிப்பு அல்ல, மாறாக அவர்களில் ஒன்றை உருவாக்கும் செயல்பாட்டில் ஒருவரின் மனதை மாற்றுவதற்கான தவிர்க்கமுடியாத தன்மை. ஒரு சிம்பன்சியை உருவாக்கத் துவங்கவேண்டாம், அதற்குப் பதிலாக அதை ஒரு மனிதனாக மாற்ற முயற்சி செய்யுங்கள். இதை ஒன்றாக இணைத்து – ஒன்றாக ஃபிராங்கன்ஸ்டைனின் மான்ஸ்டரை உருவாக்குகிறது, மேலும் நாம் அனைவரும் திரையரங்கில் அதற்குச் சமமானதைப் பார்க்கிறோம்: ஃப்லிம் ‘எக்ஸ்’ ஒரு நல்ல சிறு திரைப்படமாக இருந்திருக்கும், அதன் ‘சூழலுக்கு’ மிகவும் பொருத்தமாக இருந்திருக்கும், ஆனால், படத்தயாரிப்பின் மத்தியில் யாரோ ஒருவர் அதன் சாத்தியக்கூறுகள் பற்றி கூறக்கூடிய யோசனை, இதன் விளைவாக அது சலிப்பானதாகவும், போலியானதாகவும் மாறியது. இது ஒரு சிம்பன்சி படம், யாரோ ஒருவர் அதை மனிதனாக மாற்ற முயற்சித்த படம், இப்போது அது இரண்டுமாகவும் இல்லாமல் போனது.
அல்லது ஃப்லிம் ‘ஒய்’, சிக்கலான, நுட்பமான சிக்கல்களைப் பேச முயன்ற ஒரு லட்சியத் திரைப்படம். ஆனால் ஸ்டுடியோ நிர்வாகம் கூடுதல் காட்சிகளைப் படம்பிடிக்கும்படி உத்தரவிட்டது, சண்டை மற்றும் பாலியல் காட்சிகளால் அந்தப் படம் நிரப்பப்பட்டது, இதன் விளைவாக அந்தப் படத்தின் சக்தி குறைக்கப்பட்டது, இறுதியில் அது மனிதனாகவும் அல்லாமல் சிம்பன்சியாகவும் அல்லாமல் இருந்தது.
பெரும்பாலும் குறைந்த அளவில்
ஒலிக்கலவையின் தரத்தை வெறுமனே அதை உருவாக்க அதில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிற ஒழித்தடங்களின் எண்ணிக்கையை வைத்து தீர்மானிக்க முடியாது. நூறு ஒழித்தடங்களைக் கொண்டு பயங்கரமான ஒலிக்கலவையும் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. அதேபோல மிகசிறந்த ஒலிக்கலவை வெறும் மூன்றே மூன்று ஒலித்தடங்களைக் கொண்டும் உருவாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இதை நாம் உருவாக்க நாம் தேர்ந்தெடுக்கிற ஆரம்ப தேர்வுகளை பொறுத்தது, ஒலிகளின் தரம் மற்றும் அந்த ஒலிகளின் கலவை பார்வையாளர்களின் இதயங்களில் மறைந்திருக்கும் அற்புதமான உணர்ச்சிகளைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். அத்தியாவசியமான நிபந்தனைகள்: எப்போதும் மிகக்குறைந்தவற்றைப் பயன்படுத்தி மிகசிறந்தவற்றைக் கொண்டுவர முயற்சியுங்கள் - முயற்சிக்கு முக்கியத்துவம் கொடுங்கள். இதில் நீங்கள் எப்போதும் வெற்றிபெறாமல் இருக்கலாம், ஆனால் திரையில் குறைந்தபட்ச விளைவுகளைக் கொண்டு பார்வையாளர்களின் மனதில் மிகப்பெரிய விளைவுகளைக் கொண்டுவர முயற்சியுங்கள். ஏன்? பார்வையாளர்கள் கற்பனையில் ஈடுபடுத்துவதற்குத் தேவையானதை மட்டுமே நீங்கள் செய்ய விரும்புவதால் - பரிந்துரைத்தால் எப்போதுமே வெளிப்பாட்டை விடவும் பயனுள்ளதாக இருக்கும். ஒரு குறிப்பிட்ட புள்ளியைக் கடக்கும்பொழுது, விவரங்களின் ஆரோக்கியத்திற்கு அதிக முயற்சி செய்கிறீர்கள். பங்கேற்பாளர்களைக் காட்டிலும் பார்வையாளர்களை கவனிப்பாளர்களாக ஊக்குவிக்கிறீர்கள். திரைப்பட உருவாக்கத்தின் பல்வேறு கலைகளுக்கும் இதே கொள்கை பொருந்தும்: நடிப்பு, கலை இயக்கம், இசை, ஒளிப்பதிவு, உடையலங்காரம், இன்னும் பல…
மற்றும் நிச்சயமாக, இது படத்தொகுப்பிற்கும் பொருந்தும். ஒரு குறிப்பிட்ட படம் அதில் அதிகமாக வெட்டுக்கள் இருப்பதால் மட்டுமே அது சிறந்த படத்தொகுப்பு செய்யப்பட்ட படம் என்று சொல்லமாட்டீர்கள். ஒரு ஷாட்டை எங்கு வெட்ட வேண்டும் என்பதற்கு மட்டுமல்ல, எங்கு வெட்டக்கூடாது என்பதைத் தீர்மானிக்கவும் அதிக வேலை மற்றும் விவேகம் தேவைப்படுகிறது – உங்களுக்கு எடிட்டிங் செய்ய பணம் கொடுக்கப்படுகின்ற ஒரே காரணத்திற்காக வெட்ட (கட் -cut) வேண்டும் என்று நினைக்க வேண்டாம். முடிவுகளை எடுப்பதற்காகவே உங்களுக்குப் பணம் கொடுக்கப்படுகிறது, இந்த இடத்தில் வெட்ட வேண்டுமா? இல்லையா?, பட த்தொகுப்பாளர் உண்மையில் ஒரு நொடிக்கு இருபத்து நான்கு முடிவுகளை எடுக்கிறார்: “இல்லை, இல்லை, இல்லை, இல்லை, இல்லை, இல்லை, ஆமாம்!”
ஷாட்களை அடிக்கடி மாற்றுகிற ஒரு செயலூக்கமிகுந்த படத்தொகுப்பாளர், விஷயங்களைச் சுட்டிக்காட்டுவதை நிறுத்தமுடியாத ஒரு சுற்றுலா வழிகாட்டியைப் போன்றவர்: ”மேலும் அங்கே நமக்கு சிஸ்டைன் சீலிங் உள்ளது, மேலும் இங்கே நமக்கு மோனலிசா உள்ளது, மேலும், இந்த தரையில் பதிக்கப்பட்டுள்ள டைல்ஸ்களில்….” நீங்கள் ஒரு சுற்றுலாப் பயணத்தில் இருக்கும்பொழுது, வழிகாட்டி உங்களுக்கு சில விஷயங்களைச் சுட்டிக்காட்ட வேண்டும், நிச்சயமாக, ஆனால், சில நேரம் நீங்களாகவும் சுற்றித்திரிந்து சில இடங்களைப் பார்க்க விரும்புகிறீர்கள். அந்த சுற்றுலா வழிகாட்டி - அதாவது படத்தொகுப்பாளர் – மக்கள் எப்போதாவது அவர்கள் எதைப் பார்க்க விரும்புகிறார்கள் என்பதைத் தேர்வு செய்யவோ அவர்களின் கற்பனைக்குப் போதிய விஷயங்களை விட்டுவிடவோ, போதிய நம்பிக்கை இல்லையென்றால், அவர் ஒரு இலக்கை (முழுமையான கட்டுப்பாட்டுடன்) பின்பற்றுகிறார், இறுதியில் சுய தோல்வி அடைகிறார். இறுதியில் மக்கள் பின் கழுத்தில் அவரது கையின் தொடர்ச்சியான அழுத்தத்திலிருந்து படத்தைப் பார்க்க கட்டுப்படுத்தப்படுவார்கள், பின்னர் அதிருப்தி அடைவார்கள்.
சரி, நான் சொல்வதுபோல, குறைவாகவே பயன்படுத்த வேண்டுமென்றால், எவ்வளவு குறைவாக என்று சொல்ல ஏதாவது வழியிருக்கிறதா?இந்த உரிமையை அதன் அபத்தமான தர்க்கரீதியிலான முடிவுக்குக் கொண்டுசென்று, “கட் செய்யவே வேண்டாம்” என்று சொல்லமுடியுமா? எனவே, இப்போது நாம் நமது முதல் பிரச்சினைக்கே திரும்பி வந்துள்ளோம்: சில நடைமுறைக் காரணங்களுக்காகத் திரைப்படம் வெட்டப்படுகிறது, ஏனெனில் வெட்டுதல் – யதார்த்தத்தை உடனடியாகச் சீர்குலைப்பது – ஒரு பயனுள்ள கருவி. எனவே, இலக்கு முடிந்தவரை குறைவான வெட்டுக்களாக இருந்தால், நீங்கள் ஒரு கட் மேற்கொள்ள வேண்டியிருக்கும்பொழுது, அதை ஒரு நல்ல கட் ஆக மாற்றுவது எது?
படத்தொகுப்பிற்கான ஆறு விதிகள்
திரைப்படப் பள்ளியில் படத்தொகுப்பு வகுப்புகளின்பொழுது விவாதிக்கப்பட்ட முதல் விஷயம் என்னவென்றால், முப்பரிமாணத் தொடர்ச்சியை (three-dimensional continuity) நான் எவ்வாறு அழைக்கப்போகிறேன் என்பதுதான்: ஷாட் A-யில் ஒரு மனிதன் கதவைத் திறந்து, அறையின் குறுக்கே பாதி தூரம் நடந்துவருகிறான், பின்னர் காட்சியானது ஷாட்-B-க்கு கட் செய்யப்படுகிறது, ஷாட் B-யில் முந்தைய ஷாட்டில் கதாபாத்திரம் எந்த இடத்தில் இருக்கும்பொழுது கட் செய்யப்பட்டதோ, ஷாட் B-யில் கதாபாத்திரத்தின் அதே விடுபட்ட நிலையிலிருந்து தொடர்கிறது, பின்னர் அந்த அறையில் அக்கதாபாத்திரம் நடந்து தனக்கான நாற்காலியில் அல்லது வேறெங்காவது அமர்வது வரையில் ஷாட் -B- காட்சிப்படுத்துகிறது.
பல ஆண்டுகளாக, குறிப்பாக மெளனத்திரைப்படங்களின் காலம் முடிந்து ஒலித் திரைப்படங்கள் அறிமுகமான ஆரம்ப ஆண்டுகளில், படத்தொகுப்பைப் பொறுத்தவரை இதுதான் விதியாகப் பின்பற்றப்பட்டது. காட்சியில், முப்பரிமாண வெளியின் தொடர்ச்சியைப் பாதுகாக்கப் போராடுவீர்கள்,
அதை மீறுவது கடுமையானது அல்லது திறமையின்மையின் தோல்வி என்று கருதப்பட்டது. (பல கேமராக்கள் கொண்டு படம்பிடிக்கப்படுகிற தொலைக்காட்சி நகைச்சுவை நிகழ்ச்சிகளில் இந்த யோசனையின் சிக்கலை நீங்கள் காணலாம். காட்சியானது, கேமராக்களில் ஒரே நேரத்தில் படமாக்கப்படுவதால், அதில் நடிக்கிற நடிகர்கள் தங்கள் இடம்சார்ந்த தொடர்ச்சி மற்றும் ஒருவருக்கொருவர் இடையேயுள்ள தொடர்புநிலையைப் பொறுத்தவரை எப்போதும் ”சரியாகப்” பின்பற்றுவார்கள், ஆனால், அது எல்லா நேரங்களிலும் மோசமான வெட்டுக்கள் நிகழ்வதைத் தடுக்காது.
ஒரு இடத்திலிருந்து மனிதர்கள் தாவுவது என்பது சாதாரணமாக எடுக்கப்படுவதில்லை, தவிர, மிகத்தீவிரமான சூழ்நிலைகளில் – சண்டைகள் அல்லது அதிர்வுகள் – அங்கு நிறைய வன்முறை நடவடிக்கைகள் இருக்கின்
ஒரு நல்ல வெட்டு(கட்) நிகழ்வதற்கான ஆறு விதிமுறைகளின் பட்டியலில் நான் இந்த முப்பரிமாண தொடர்ச்சியைக் கீழே கடைசியாக வைக்கிறேன். இந்தப் பட்டியலில் முதலிடம் என்பது ‘உணர்ச்சி’க்குத்தான். நீங்கள் கடைசியாக வருகிறபொழுது, எப்படியிருந்தாலும், திரைப்படப் பள்ளியில் இதைப் பற்றி வரையறுப்பதும், அதைக் கையாள்வதும் கடினமான விஷயம். பார்வையாளர்களை எப்படி உணரவைக்க விரும்புகிறீர்கள்? திரைப்படம் முழுவதுமே, பார்வையாளர்கள் என்ன உணர்வை அடையவேண்டும் என்று நினைத்து வேலை செய்கிறீர்களோ, அந்த உணர்வை பார்வையாளர்கள் அடையவேண்டும், நீங்கள் எப்போதும் செய்யாத அளவிற்கு, இதைச் செய்யவேண்டும். இறுதியாக அந்தப் பார்வையாளர்கள் நினைவில் வைத்திருப்பது படத்தொகுப்பு அல்ல, ஒளிப்பதிவு வேலைப்பாடுகளை அல்ல, நடிகர்களின் நடிப்பையும் அல்ல, கதை கூட அல்ல – அவர்கள் படம் பார்க்கும்பொழுது எப்படி உணர்ந்தார்கள், என்ன உணர்வடைந்தார்கள் என்பதுதான்.
பின்வரும் ஆறு நிபந்தனைகளையும் ஒரே நேரத்தில் பூர்த்திசெய்யும் ஒரு சிறந்த வெட்டு (என்னைப் பொறுத்தவரை):இது அந்தத் தருணத்தின் உணர்ச்சிக்கு உண்மையாக இருக்க வேண்டும்.
இது கதையை முன்னகர்த்த வேண்டும்.
இது தாள-லயத்தில் (ரிதமிட்டக்கலாக) சுவாரஸ்யமானது மற்றும் ”சரியானது”-ஆக, அத்தருணத்தில் நிகழ்கிறது.
நீங்கள் ”கண் – தொடர்பு (eye-trace – பார்வை) என்று அழைப்பதை இது அங்கீகரிக்கிறது – சட்டகத்திற்குள் பார்வையாளர்கள் கவனம் செலுத்தும் இடம் மற்றும் இயக்கம் குறித்த அக்கறையைக் கொண்டிருக்கிறது.
இது திட்டத்தை ("planarity") மதிக்கிறது – மூன்று பரிமாணங்களின் இலக்கணம் ஒளிப்பதிவால் (ஃபோட்டோகிராஃபியால்) இரண்டாக மாற்றப்படுகிறது. (ஸ்டேஜ் லைன் போன்ற கேள்விகள் போன்று இன்னும் சில)
இது உண்மையான வெளியின் முப்பரிமாண தொடர்ச்சியை மதிக்கிறது (அறையில் உள்ள மனிதர்கள் மற்றும் அவர்களில் ஒருவருக்கொருவர் இடையேயுள்ள தொடர்புநிலை).அல்லது
உணர்ச்சி (51%)கதை (23%)ரிதம் (10%)கண் – சுவடு (கண் – தொடர்பு) (7%)திரையின் இரு பரிமாண நிலை(5%)செயலின் முப்பரிமாண வெளி (4%)
உணர்ச்சிக்குத்தான் பட்டியலில் முதலிடம், எனவே, இதை நீங்கள் எல்லாவகையிலும் பாதுகாக்க முயற்சிக்க வேண்டும். படத்தொகுப்பில் நீங்கள் ஒரு வெட்டின் பொழுது இந்த ஆறு விஷயங்களில் சிலவற்றைத் தியாகம் செய்யவேண்டுமெனில், கீழேயிருந்து உங்கள் தியாகத்தைத் துவங்குங்கள், கீழேயிருந்து ஒவ்வொன்றாகத் தியாகம் செய்யும் வழியைக் கையாளுங்கள். திரைப்படத்திற்கான படத்தொகுப்பில் இருக்கும்பொழுது, ஒரு கட்(cut) செய்கையில், எப்பொழுதுமே ஒரு கட்(cut)-ல் இந்த ஆறு விஷயங்களும் தவறாமல் இடம்பெறும் என்ற உத்திரவாதம் இல்லை, அப்படிச் சில விஷயங்களைத் தியாகம் செய்ய வேண்டுமானால், அந்தச் செயலை கீழேயிருந்து ஆரம்பியுங்கள்.
உதாரணமாக, திரைப்படத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்திற்குச் சாத்தியமான படத்தொகுப்பின் வரம்பை நீங்கள் கருத்தில் கொண்டால், அதில் சரியான உணர்ச்சியைக் கொடுக்கும், கதையை முன்னோக்கி நகர்த்திச் செல்லும் ஒரு வெட்டு இருப்பதை நீங்கள் கண்டுகொண்டால், அதேநேரத்தில் அது ரிதமிட்டிக்கலையும் பூர்த்திசெய்து, மேலும் கண் – தொடர்பு மற்றும் திட்டமிடலையும் அது மதிக்கிறது என்றாலும், அந்த வெட்டு, செயலின் முப்பரிமாண இடத்தின் தொடர்ச்சியைப் பின்பற்றத் தவறிவிடுகிறது. எனவே, இங்கு இந்த செயலின் முப்பரிமாண இட தொடர்ச்சி விதியைத் தியாகம் செய்கிறோம். பின்னர், எல்லா வகையிலும், நீங்கள் முன்னெடுக்க வேண்டிய வெட்டு என்பது, ஆறு விதிமுறைகளையும், மேலிருந்து ஐந்தையும் தன்னகத்தே கொண்டிருக்கிற இந்த வெட்டுதான். இந்த வெட்டிற்கான முடிவைத்தான் நீங்கள் எடுக்க வேண்டும். மற்ற வெட்டுகள் (Edits) எதுவும், சரியான உணர்ச்சியைக் கொண்டிருக்கவில்லை என்றால், செயலின் முப்பரிமாணம் இடம் சார்ந்த தொடர்ச்சி எனும் விதிமுறைத் தியாகம் செய்வதே மதிப்புக்குரியது.
இந்தப் பட்டியலில் முதல் இரண்டும், (உணர்ச்சி மற்றும் கதை), மீதமுள்ள நான்கைக் (ரிதம், கண் - தொடர்பு, திட்டமிடல் (பிளானரிட்டி), இடஞ்சார்ந்த தொடர்பு) காட்டிலும், அதிக மதிப்புமிக்கவை என்பதை மனதில் வைத்திருங்கள். மற்றும் நீங்கள் அதற்குக் கீழே வரும்பொழுது, பெரும்பாலான சூழ்நிலைகளில் பட்டியலில் முதலிடத்தில் உள்ள – உணர்ச்சி – அதற்குக் கீழேயுள்ள மற்ற ஐந்து விஷயங்களைக் காட்டிலும் உயர்வானது என்பதும் ஞாபகமிருக்கட்டும்.
உண்மையில், இதற்கான நடைமுறை பக்கமும் ஒன்று உள்ளது, அதாவது உணர்ச்சி சரியாக வெளிப்படுகிறது மற்றும் கதையும் தனித்துவமான மற்றும் சுவாரஸ்யமான முறையில் ’தாள – லயத்தோடு (ரிதம்)’ முன்னேற்றம் காண்கிறது எனில், படத்தொகுப்பில் ஒரு நல்ல வெட்டிற்கான பட்டியலில் இதற்கடுத்து கீழேயுள்ளவை (கண் – தொடர்பு, ஸ்டேஜ் – லைன், இடஞ்சார்ந்த தொடர்ச்சி, இன்னும் சில, ) விடுபட்டுள்ளது பற்றியெல்லாம் பார்வையாளர்களால் அறிந்துகொள்ள முடியாது (அல்லது அதைப்பற்றிக் கவலைப்படமாட்டார்கள்.) பட்டியலில் மேலேயுள்ள அம்சங்கள் யாவும், பட்டியலில் கீழே உள்ள அம்சங்களின் பிரச்சனைகளை மறைக்க முயல்கிறது, ஆனால், நாம் அதை அப்படியே தலைகீழாக மாற்றினால் செல்லாது, கீழேயுள்ளவை மேலேயுள்ளவற்றின் சிக்கல்களைத் தீர்க்காது, பட்டியலில் மேலேயுள்ளவைதான் அதிக செல்வாக்குடையவை, ஒரு வெட்டில் மேலேயுள்ளவை மிகவும் தீர்க்கமாக வெளிப்பட்டால், அதன் பலத்தில் கீழேயுள்ளவற்றின் சிக்கல்கள் மறந்துபோகின்றன என்பது ஒரு பொதுவான கொள்கை: உதாரணத்திற்கு, பட்டியலில் நான்காவதாக உள்ள விதியை எடுத்துக்கொள்வோம், கண் தொடர்பு, இது வெட்டின் பொழுது மிகச்சரியாக வேலை செய்தால், எண் ஐந்தில் (ஸ்டேஜ் லைன்) உள்ள சிக்கலை, நான்காவதே குறைத்துவிடும், மாறாக எண் ஐந்து (ஸ்டேஜ் லைன்) சரியாகயிருந்து, அதுவே எண் நான்கு (கண் தொடர்பு) கருத்தில் கொள்ளப்படாவிட்டால், அந்த வெட்டு தோல்வியடைகிறது.
இப்போது நடைமுறையில், பட்டியலில் உள்ள முதல் மூன்று அம்சங்கள் – உணர்ச்சி, கதை, ரிதம் – இவை மிகவும் இறுக்கமாகப் பிணைக்கப்பட்டுள்ளதைக் காண்பீர்கள். அவற்றை ஒன்றாக இணைக்கும் சக்திகள், அணுவின் கருவில் உள்ள புரோட்டான்கள் மற்றும் நியூட்ரான்களுக்கு இடையிலான பிணைப்புகளைப் போன்றவை. அந்தளவிற்கு, உணர்ச்சி, கதை, ரிதம் மூன்றும் நெருக்கமாகப் பின்னிப்பிணைந்துள்ளன. அதுவே பட்டியலில் நீங்கள் கீழே செல்லச்செல்ல, இந்த இறுக்கமான பிணைப்புகளின் வீரியம், பட்டியலில் அடுத்தடுத்து இருக்கிற வரிசையில் செல்லும்பொழுது, அவை படிப்படியாக பலவீனம்
பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில் நீங்கள் இந்த ஆறு நிபந்தனைகளையும் பூர்த்திசெய்ய முடியும்: முப்பரிமாண வெளித் தொடர்பு, மற்றும் இரு பரிமாண நிலை மற்றும் கண் – தொடர்பு, தாளம், கதை மற்றும் உணர்ச்சி இந்த அனைத்தும் இடம்பெறும். மற்றும், நிச்சயமாக ஒரு வெட்டின் பொழுது, இந்த ஆறையும் திருப்திப்படுத்தும் ஒன்றைத் தேர்ந்தெடுப்பதுதான் உங்கள் நோக்கமாக இருக்க வேண்டும். உங்களுக்கு அதிகமாகக் கிடைக்கிறபொழுது, குறைவான ஒன்றை ஏற்றுக்கொள்ளாதீர்கள்.
இந்தப் பட்டியலில் முன்னுரிமைகளின் அடிப்படையில் நான் பரிந்துரைப்பது. நீங்கள் எதையாவது ஒன்றை விட்டுவிட வேண்டுமென்றால், கதைக்கு முன் ஒருபோதும் உணர்ச்சியை விட்டுவிடாதீர்கள். தாளத்திற்கு(ரிதத்திற்கு) முன் கதையை விட்டுவிடாதீர்கள், கண்-தொடர்பிற்கு முன் ரிதத்தை விட்டுவிடாதீர்கள், திட்டவட்டத்திற்கு (ப்ளானாரிட்டி) முன், கண் – தொடர்பை விட்டுவிடாதீர்கள், இடம்சார்ந்த தொடர்ச்சிக்கு முன், திட்டவட்டத்தை (ப்ளானாரிட்டியை) வீட்டுவிடாதீர்கள்.தொடரும்.
அடைகின்றன.