மூன்றாம் உலக சினிமா - யமுனா ராஜேந்திரன், அம்சவள்ளி உரையாடல்
- by அம்சவள்ளி
- 16 July 2021
-அம்சவள்ளி
முதலில், மூன்றாம் உலக சினிமாவின் தோற்றம் குறித்து ஒரு வரையறைக்கு வருவது நல்லது. தனிமனித சாகசத்தையும், பெரும் நிதி மூலதனத்தையும் முன்னிறுத்துகிற ஹாலிவுட் சினிமாவையும், ஹாலிவுட்டிற்கு எதிரான திரைப்பட அழகியலை முன்னிறுத்துகிற ஐரோப்பிய சினிமாவையும் கடந்து, போராடுகிற மக்களின் வாழ்க்கையைக் காட்டுகிற மூன்றாம் உலக சினிமாவைத் தோற்றுவித்தவர்கள் ஆக்டேவியோ ஜெட்டினோ மற்றும் ஃபெர்னாண்டோ சொலானஸ். இந்த மூன்றாம் உலக சினிமாக்கள், உலகெங்கிலும் ஏற்படுத்திய அதிர்வுகள், மற்றும் இதன் தாக்கத்தால் உருவாகிய திரைப்பட இயக்குனர்கள், அதன் வரலாறு, இப்போது அந்த மூன்றாம் சினிமாவை வழிநடத்திச் செல்லக்கூடிய இயக்குனர்களாக யார் யாரெல்லாம் இருக்கிறார்கள் என்பதை இந்த உரையாடலின் வழி அறிந்துகொள்ளலாம்.
மூன்றாம் சினிமா என்பது, மூன்றாம் உலக நாடுகளோடு தொடர்புடையது. இந்த உலகத்தை, வளர்ச்சியடைந்த நாடுகள், வளர்ந்துகொண்டிருக்கிற நாடுகள், வளர்ச்சியடையாத நாடுகள் என்று பிரித்தால், அமெரிக்கா, ஐரோப்பா போன்றவைகளை வளர்ச்சி அடைந்த நாடுகளிலும், அடுத்து சீனா, இந்தியா போன்ற நாடுகள் வளர்ந்து கொண்டிருக்கிற நாடுகள் எனவும், மூன்றாம் இடத்தில் ஆப்பிரிக்கா, லத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளில் உள்ள சின்னஞ்சிறு நாடுகளை வைக்கமுடியும். இவற்றையெல்லாம் வரையறுக்கத்தான் முதல் உலகம், இரண்டாம் உலகம், மூன்றாம் உலகம் போன்ற சொற்பிரயோகங்கள் உருவாகின.
ஐம்பதுகளில் அறுபதுகளில் தேசிய விடுதலைப் போராட்டங்கள் உலகெங்கிலும் உக்கிரம் பெற்றன. இந்தியா 1947ஆம் ஆண்டு சுதந்திரம் பெற்றது. கியூபா 1959ஆம் ஆண்டு விடுதலை அடைந்தது. இந்த காலகட்டத்தில்தான் உலகெங்கிலும் ஆசிய, ஆப்பிரிக்க, லத்தீன் அமெரிக்காவில் காலனியாதிக்கத்திற்கு எதிரான தேசிய விடுதலைப் போராட்டங்கள், ஆயுத விடுதலைப் போராட்டங்கள் முக்கியத்துவம் பெற்றன. காலனியாதிக்கத்தின் கட்டுப்பாட்டிற்குள் வைத்திருந்த நாடுகள், காலனியாதிக்கத்திலிருந்து வெளியேறிய பிறகும், அந்த நாடுகளை, ஏதோவொரு வகையில் தன்னுடைய கட்டுப்பாட்டிற்குள் வைக்க முயல்கிறது. பெரும்பாலும், பொருளாதார ரீதியில் தன்னுடைய கட்டுப்பாட்டிற்குள் வைக்கிறது. ஐரோப்பா, காலனியாதிக்கத்திலிருந்து வெளியேறிய பிறகும், பொருளாதார உறவுகளை அந்நாடுகளுடன் வைத்திருந்தது.
ஆனால், அமெரிக்கா, லத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளில் இருந்து வெளியேறிய பிறகும், ராணுவ ரீதியிலான உதவிகளைச் செய்வதன் மூலம், அந்நாடுகளில் சர்வாதிகாரத்தை நிலைநாட்ட முனைந்தது. காலனியாதிக்கத்திற்கு எதிரான ஆயுத விடுதலைப் போராட்டத்தில், அமெரிக்க உதவியோடு நிகழ்ந்த ராணுவ சர்வாதிகாரத்திற்கு எதிராகவும் போராட்டங்கள் நடைபெற்றன. இதே காலகட்டத்தில்தான், சேகுவேரா, முழு லத்தீன் அமெரிக்காவிற்கும் மிகப்பெரிய தாக்கமாக இருக்கிறார். இதே சூழலில்தான் மூன்றாம் சினிமா என்ற கோட்பாட்டை ஆக்டேவியோ ஜெட்டினோவும், பெர்னாண்டோ சொலானஸும் முன்வைக்கிறார்கள்.
பெர்னாண்டோ சொலானஸ், அர்ஜெண்டினாவைச் சேர்ந்தவர். ஆக்டேவியோ ஜெட்டினோ, ஸ்பெயினிலிருந்து அர்ஜென்டினாவிற்கு இடம்பெயர்ந்தவர். ஆக்டேவியோ ஜெட்டினோ அடிப்படையில் ஒரு எழுத்தாளர். புனைவு, அபுனைவு இரண்டு சார்ந்தும் நிறைய புத்தகங்கள் எழுதியிருக்கிறார். இவர்கள் இருவரும் சேர்ந்துதான் ’தி ஹவர் ஆஃப் பர்னசஸ் (The hour of furnaces – 1968)’ என்ற ஆவணப்படத்தை உருவாக்கினார்கள். இந்தப் பின்னணியில்தான் மூன்றாம் உலக சினிமா கோட்பாடுகள் உருவாகின்றன.
முதல் சினிமா என்பது அமெரிக்கா பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்ற ஹாலிவுட் சினிமா. அதிக நிதி மூலதனம், ஸ்டுடியோ அமைப்பு, பெரும் செலவீனங்கள், நவயுக தொழில்நுட்பங்கள், அபரிமிதமான செல்வாக்கு கொண்ட நடிகர்கள், உண்மைக்குப் புறம்பான கதைசொல்லலைத் திரைப்படங்களில் பயன்படுத்தினர். நவீன தொழில்நுட்பங்களைக் கொண்டு, ஹாலிவுட் சினிமா, ஒரு கனவு மயமான உலகத்தை படைத்தது, அது யதார்த்தத்திற்கு மாறாகயிருந்தது. மூன்றாம் உலக நாடுகளின் மீது ஒடுக்குமுறை அமைப்பை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிற, தலையீட்டுக் கொள்கையை நியாயப்படுத்துகிற ஹாலிவுட் சினிமாவைத்தான், முதலாவது சினிமா என்று பெர்னாண்டோ சொலானஸும், ஆக்டேவியோ ஜெட்டினோவும் வரையறுக்கிறார்கள். இதற்கு அடுத்தது, ஐரோப்பியன் சினிமா. ஒரு திறனாய்வு சினிமா.
ஹாலிவுட் சினிமாவுக்கு மாற்றான ஒரு திறனாய்வு சினிமாவை கோதார்த், ஃபெலினி போன்றவர்கள் முன்வைக்கிறார்கள்.இதன்படி, திரைப்படங்களில் யதார்த்தத்தைச் சொல்வது, செலவீனங்களைத் தவிர்ப்பது, மிகப் பிரம்மாண்டமான ஸ்டுடியோ அரங்குகளைத் தவிர்ப்பது, ஒப்பனைகளைத் தவிர்ப்பது, அதீத மயமாக்கப்பட்ட ஒலி, ஒளி, இசையைத் தவிர்ப்பது. இதை முன்வைக்கிற சினிமா ஐரொப்பியன் சினிமா. அதாவது, ஹாலிவுட்டில் நிலவிய அனைத்து சினிமா வடிவங்களையும் சிதைப்பது. அதேவேளையில், திரைப்படங்களில் சமகால பிரச்சினைகளை ஆழமாக முன்வைக்கிற ஒரு போக்கு ஐரோப்பிய சினிமாக்களில் இருந்தது. செக்கோஸ்லோவேகியா சினிமா, ரஷ்ய சினிமா, பிரெஞ்சின் நியூ வேவ் சினிமா, இத்தாலியில் தோன்றிய நியோ ரியலிச சினிமா, இவைகளும் மூன்றாம் சினிமாவிற்கான களம் அமைத்துத் தந்தன. ஆகவே, ஹாலிவுட் சினிமாவிற்கு எதிரான க்ரிட்டிகல் சினிமா என்ற பதத்தில் ஐரோப்பா சினிமாவை, இரண்டாம் சினிமா என்று வரையறுக்கிறார்கள். ஆனாலும், இந்த கிரிட்டிக்கல் சினிமாவும், ஏழை எளிய மக்கள் வாழ்கிற, படிப்பறிவில்லாத மக்கள் வாழ்கின்ற நாட்டில் நேரடியான தொடர்பாடலை ஏற்படுத்துவதில்லை. வடிவங்களில் மட்டும் மாற்றங்களைக் கொண்டு வராமல், நேரடியாக மக்களோடு தொடர்புடைய கதையை உருவாக்குவதற்கான உள்ளடக்கங்களிலும் மாற்றங்கள் ஏற்படுத்த வேண்டும். எனவே, யதார்த்த வாழ்வை முன்வைப்பது, அதற்கான சினிமாக்களை உருவாக்குவது என்று மூன்றாம் உலக நாடுகளில் இருக்கிற கலைஞர்கள் சிந்திக்கின்றனர்.
லத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளில் பெரும்பாலானவர்கள் பூர்வகுடி மக்கள், வறுமையில் இருப்பவர்கள், காலனியாதிக்கத்தால் சுரண்டப்பட்டவர்கள். எனவே, இந்த மக்களுக்குரிய மொழியில் சொன்னால்தான், திரைப்படங்களால் தொடர்பாடலை ஏற்படுத்த முடியும் என்பது முக்கியமான விஷயம். திரைப்படத்தினுடைய நோக்கம் வெறுமனே பொழுதுபோக்கு மட்டுமல்ல. அதற்கு மாறாக மக்களிடம் அறிவுறுத்தலையும் செய்வது, அவர்களுடைய சொந்த வாழ்க்கையிலிருந்து விழிப்புணர்வைப் பெற ஊக்கப்படுத்துவது, மக்களோடு உரையாடுவது மாதிரியான வடிவத்தில் திரைப்படங்கள் இருக்கவேண்டும். அந்த விதமான ஒரு வடிவத்தை அந்நாட்டின் கலைஞர்கள் தேர்ந்தெடுத்தார்கள். அந்த நேரடியாகச் சொல்லக்கூடிய வடிவங்கள்தான், மூன்றாம் உலக சினிமா.
ஹாலிவுட் சினிமாவிற்கும், ஐரோப்பிய சினிமாவிற்கும் மாற்றாக உருவான, மூன்றாம் சினிமா, வடிவம் மற்றும் உள்ளடக்கத்தில் என்னென்ன மாற்றங்களைக் கொண்டுவந்தன?
மூன்றாம் சினிமா, அதன் சொல்முறையில் சில விஷயங்களை நிராகரிக்கும். முதலில் அதிக பொருட்செலவை திரைப்பட உருவாக்கத்திற்காகச் செலவிடுவதில்லை. அடுத்து, கேமராக்களை அது தெருக்களுக்கு எடுத்துச்செல்லும், மக்கள் வாழ்கிற இடங்களுக்குக் கொண்டு செல்லும், எங்கு நிகழ்வுகள் நடக்கிறதோ அங்கு நேரடியாகச் செல்லும், அவர்களுடன் உரையாடலை மேற்கொள்ளும், ஸ்டூடியோ அமைப்புகளை நிராகரிக்கும். மலைகளுக்கும், காடுகளுக்கும், ஆற்றங்கரையோரம் வாழும் மக்களுக்கும் இடையில் கேமரா பயணமாகும். யதார்த்தமான மனிதர்களைக் காண்பிக்கும். அதீத ஒளி, நிறம் போன்றவற்றை அகற்றும். இந்த பண்புகளெல்லாம் சினிமா என்ற வடிவத்தை, யதார்த்தத்திற்கு இன்னும் அருகில் எடுத்துச்செல்கிறது, மக்களினுடைய வாழ்க்கைக்கு இன்னும் அருகில் சென்று படம்பிடிக்கிறது, அதையே மக்களுக்குக் காட்டுகிறது, அவர்தம் பிரச்சினைகளை விவாதிக்கிறது, அதன் மூலம் மக்களுக்கும், கலைஞர்களுக்கும் இடையே ஒரு தொடர்பாடல் நிகழ்கிறது. இவைகளெல்லாம், மூன்றாம் உலக சினிமாவின் வடிவம் சார்ந்த மாற்றங்கள்.
உள்ளடக்கம், கதை கூறும் முறையிலும் மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தன. மூன்றாம் உலக நாடுகளில் முக்கியமாக பேசப்பட வேண்டிய விஷயம் வறுமை, வன்முறை. இந்த வறுமையினால்தான் வன்முறை உருவாகிறது. வறுமையினால்தான் அவர்களுடைய வாழ்க்கை, அழகில்லாமல் போகிறது. வறுமையைச் சித்தரிப்பது என்பதில், அந்த வறுமையை யதார்த்தமாகச் சித்தரிப்பது என்பது, திரைப்படத்தின் ஒரு அழகியல் கூறு. இது வேறுவிதமான ஒரு அழகியல். அதைப்போலவே வன்முறையினுடைய அழகியல். சுமத்தப்படுகின்ற அரசின், ராணுவத்தின் வன்முறைக்கு எதிராக, அந்த ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் தங்களுடைய வெஞ்சினத்தை வெளிப்படுத்துவது வன்முறையின் அழகியல். ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள், பாதிக்கப்பட்ட மக்கள், திருப்பி அடிப்பது, தன்மீதான அடக்குமுறைகளைத் தடுப்பது, மக்கள் கூட்டமாகச் சேர்ந்து எதிர்கொள்வது அது வன்முறை ஆகாது. அது வன்முறையின் அழகியல். வறுமைப்பட்ட மக்கள் தங்களுடைய உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவது வறுமையின் அழகியல், பாதிக்கப்பட்ட மக்கள் தங்களுடைய கோபத்தை வெளிப்படுத்துவது வன்முறையின் அழகியல். இவற்றை கதையாக்கம் மற்றும் உள்ளடக்கங்கள் மூலமாக, மூன்றாம் உலக சினிமா இயக்குனர்கள் முன்வைக்கின்றனர்.
பிரம்மாண்டமான தொழில்நுட்பம், ஸ்டுடியோ அமைப்பு, நவீன தொழில்நுட்பத்தில் படத்தொகுப்பு, இசை எல்லாம் இருந்தால்தான் ஒரு திரைப்படம் உருவாகும் என்ற நிலை அவசியமில்லை. ஏனென்றால், இவைகளெல்லாம் பணக்காரர்களிடமும், வசதிபடைத்தவர்களிடமும்தான் இருக்கிறது. அவர்கள்தான் தொடர்ந்து படங்கள் எடுக்க முடியும். இல்லாதவர்கள் எப்படி சினிமா எடுப்பார்கள். எளியவர்கள், சினிமா எடுக்கக் கூடாதா? இவர்கள் மக்களுடன் தொடர்பாடல் செய்யக்கூடாதா? எப்போதும் பொருட்செலவைத் தேடியே செல்லவேண்டுமா? என்ற கேள்விகள் வரும்போதுதான் நேர்த்தியற்ற சினிமா (Imperfect cinema) என்ற கோட்பாட்டை முன்வைக்கிறார்கள். நேர்த்தியான சினிமா (perfect cinema) என்று ஒன்றை நீங்கள் முன்வைக்கிறீர்கள். ஒரு கேமரா சட்டகம் (frame) இப்படி இருக்க வேண்டும், இசை இந்த இடத்தில் இப்படி வரவேண்டும், இசையின் துல்லியத்திற்கு நவீன தொழில்நுட்பங்கள் வேண்டும், வண்ணங்கள் இப்படித்தான் பயன்படுத்தப்பட வேண்டும், படம் இவ்வளவு தெளிவான தரத்துடன் ஒளிபரப்ப வேண்டும் என்றெல்லாம் நீங்கள் வரையறைகள் வைத்திருக்கிறீர்கள். அதுதான் நேர்த்தியான சினிமா என்கிறீர்கள். அந்த வசதிகளை எட்டமுடியாத ஏழை எளிய மக்கள், அதற்கு மாற்றான சினிமா வடிவத்தைக் கண்டடைகிறார்கள். ஹாலிவுட் சினிமாதான் நேர்த்தியான சினிமா என்றால், அதற்கு மாற்றாக கதையை முன்வைக்கிற, மக்களின்பால் நிற்கிற சினிமா, நேர்த்தியற்ற சினிமா. உங்களுடைய அழகியல் வடிவங்களுக்கு மாற்றாக, உங்களுடைய நேர்த்திக்கு மாற்றாக, உருவான நேர்த்தியற்ற சினிமாதான் வன்முறையின் அழகியலை, பசியின் அழகியலை முன்வைக்கிற சினிமாவாக இருக்கிறது.
கிதாரஸ் அலியா போன்ற இயக்குனர்கள், மூன்றாம் சினிமாவைக் குறிக்கும்போது பார்வையாளர்களுடன் உரையாடும் சினிமா என்றுதான் குறிப்பிடுகிறார்கள். ”பார்வையாளர்களை சினிமாவின் மத்தியில் வைக்க வேண்டும், அவர்களோடு உரையாடக்கூடிய படங்கள் வேண்டும், மக்களின் பிரச்சனைகளைப் பேசவேண்டும்” என்றுதான் கிதாரஸ் அலியா சொல்கிறார். பார்வையாளர்களுடன் உரையாடக்கூடிய இடத்தில் மூன்றாம் சினிமா இருக்கிறது.
மூன்றாம் உலக சினிமா என்ற கோட்பாட்டிலிருந்த, வடிவம் உள்ளடக்கம் சார்ந்த அழகியல் பிரச்சனைகள் வருகிறபோது, வன்முறையின் அழகியல், வறுமையின் அழகியல், நேர்த்தியற்ற சினிமா, பார்வையாளர்களுடன் உரையாடக்கூடிய சினிமா, இவையெல்லாம் வருகின்றன. பெரும் கலைஞர்கள் படை அங்கு உருவாகிறது. போர்ஹே சான்ஹீனஸ், கிதாரஸ் அலியா போன்றவர்களெல்லாம் உருவாகிறார்கள். ஆவணப்படம் எடுத்தவர்கள் எல்லாம் திரைப்படம் எடுக்க வருகிறார்கள். இந்த மூன்றாம் உலக இயக்குனர்கள் எல்லாருமே, ஒரு இயக்குனரின் மேல் மிகப்பெரிய மரியாதை வைத்திருக்கிறார்கள். அவர் ழான் லுக் கோதார்த். காரணம் என்னவென்றால், கோதார்த், மாணவர் தொழிலாளர் எழுச்சியை ஆதரித்தவர். கான், திரைப்பட விழா நடந்தபோது, மாணவர் தொழிலாளர் எழுச்சிக்காக, கான் திரைப்பட விழாவை ரத்து செய்து, அந்த மாணவர் தொழிலாளர் எழுச்சியோடு நிற்க வேண்டும் என்பதற்காக, இயக்கம் நடத்தியவர். மாவோயிசத்தையும் மார்க்சியத்தையும் திரைப்படம் பயில்வதற்கான, வெளிப்படுத்துவதற்கான ஒரு கருத்தியலாக ஏற்றுக்கொண்டவர். ஐரோப்பிய சினிமாவிலும், ஹாலிவுட் சினிமாவிலும் நிலவிய, அதிகார சினிமாவினுடைய வடிவங்கள், அத்தனையையும் சிதைத்தவர். அண்மையில், கேரளாவில் நடந்த திரைப்பட விழாவில் அவருக்கு, ’வாழ்நாள் சாதனையாளர் விருது’ கொடுத்தார்கள். காரணம், அவர் சினிமா உருவாக்கத்தில் நிலவிய எல்லாவிதமான அழகியல் வடிவங்களையும், நியதிகளையும், ஒப்புக்கொண்ட எல்லா விஷயங்களையும் உடைத்தவர். அவர் விரும்பிய சமூகத்தை, சமத்துவ சமூகத்தைக் காண்பதற்கான வடிவத்தை உருவாக்குவதற்காக, நிலவிய வடிவங்கள் எல்லாவற்றையும் உடைத்தவர் கோதார்த். அந்த கோதார்த், கிதாரஸ் அலியாவிற்கு தாக்கமாக இருக்கிறார். ஆனாலும், ”மூன்றாம் உலக நாடுகளில், கோதார்த், இன்னும் மக்களுக்குச் செல்கிற மாதிரியான எளிமையானதொரு திரைப்பட வடிவத்தைக் கண்டடைய வேண்டும்” என்று கிதாரஸ் அலியா சொல்கிறார்.
பெர்னாண்டோ சொலானஸும் ஆக்டேவியோ ஜெட்டினோவும் இணைந்து எடுத்த The hour of furnaces. நான்கு மணி நேரத்திற்கும் மேலாக ஓடக்கூடிய இந்த ஆவணப்படத்தை மிகப்பெரும் களப்பணியாற்றி, உழைப்பைச் செலுத்தி எடுத்து முடித்திருக்கிறார்கள். அரசியல் பேசும் ஆவணப்படம் எடுக்கும் பலருக்கும், இப்படம் ஒரு சான்றாதாரமாக இன்றளவும் இருக்கிறது.
லத்தீன் அமெரிக்காவில் நிலவிய அரசியல் சூழல் பற்றிய ஆவணப்படம் The hour of furnaces. அந்நாடுகள், காலனியாதிக்கத்திலிருந்து துவங்கி, அதற்குப் பிறகு அமெரிக்காவின் கீழ் வந்து, எவ்வாறான பாதிப்புகளையெல்லாம் சந்தித்தன. சேகுவாராவினால் எவ்வாறாக கியூபா விடுதலை அடைந்தது? அதனுடைய தாக்கமாக எப்படி விடுதலை இயக்கங்கள் லத்தீன் அமெரிக்கா முழுதும் தோன்றின, என்ற விஷயத்தையும் The hour of the furnaces பகுப்பாய்வு செய்கிறது. அந்நாட்டிலிருக்கிற முதலாளித்துவவாதிகள், பணம் படைத்தவர்கள் எந்த மாதிரியான மனநிலை கொண்டிருக்கிறார்கள்? அவர்கள் கூடுகிற இடங்கள், அவர்களுடைய விருந்துகள், அவர்களுடைய நடவடிக்கைகள் எல்லாவற்றையும் உடனிருந்து படம்பிடித்துக் காண்பிக்கிறார்கள். அதேபோல இதற்கு நேர் எதிராக, வறிய மக்கள் வாழ்கிற இடங்கள், அவர்களுடைய தொழிற்சாலைகள், அங்கு வாழ்கின்ற மக்களையும் காண்பிக்கிறார்கள். மக்களின் போராட்டங்கள், மக்களின் ஊர்வலங்களுக்குள் சென்று, அந்த மக்களுடன் நேர்காணல் செய்கிறது. க்றிஷ் மார்க்கர் இது போன்ற படங்களிலிருந்து தாக்கம் பெற்றிருக்கிறார். க்றிஷ் மார்க்கர், 1968இல் மாணவர் இளைஞர் எழுச்சி பிரான்சில் நடந்தபோது, இதேபோல கேமராவை எடுத்துக் கொண்டு மாணவர்களிடமும் தொழிலாளர்களிடமும் தொழிற்சாலைக்கும் செல்கிறார். போராட்டங்களுக்குள் ஊர்வலங்களுக்குள் செல்கிறார். அந்த மக்களை பேட்டி எடுக்கிறார். இதிலிருந்து அதைப் பற்றிய ஒரு சித்திரத்தை அவர் முன்வைக்கிறார். ஆகவே, ஒரு அறைக்குள்ளிருந்து ஆட்களோடு பேசிக்கொண்டிருந்த கேமராவை, வீடுகளையும் நகரங்களையும் சுற்றிக்கொண்டிருந்த கேமராவை, தெருக்களுக்கு எடுத்துச் செல்கிறார். ஆவணப்படத்தில் துப்பாக்கிச்சூடு நடப்பதெல்லாம் கூட பதிவுசெய்யப்படும். ஒளிப்பதிவாளர் கொல்லப்படுவார். அதையும், ஆவணப்படத்தில் வைத்திருப்பார்கள்.
The hour of the furnacesஇல் வலிமையான பிம்பங்கள் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. ஒரு இடத்தில் மாடுகள் வெட்டப்படுவது தொடர்பான காட்சிகள் இருக்கும், தொழிற்சாலைக்கு சென்று அதை எடுத்திருப்பார்கள், அடுத்த காட்சியில் மக்களுடைய வறுமை, அவர்கள் மீது தொடுக்கப்பட்ட வன்முறை காட்டப்படும். இவ்விரு காட்சிகளும் முரண்பாடாக இருக்கும். அதேபோல முதலாளித்துவவாதிகள், அரசாங்கத்தில் இருப்பவர்கள், ஆண் பெண்களோடு சேர்ந்து நடனமாடி விருந்து உண்பதையும் அவர்கள் காண்பிக்கின்றனர். அடுத்த காட்சியில், சாதாரண மக்கள் படுகின்ற துன்பங்களையும் காண்பிக்கின்றனர். அந்நாட்டில் நிலவுகிற சூழலை முரண்பாட்டான பிம்பங்களின் வழி உணர்த்துகிறார். The hour of the furnaces ஒரு அரசியல் விசாரணை சார்ந்த படம். பிம்பத்தின் வழி அரசியல் பகுப்பாய்வு. அதுதான் மாண்டேஜ் காட்சிகளாக அடுத்தடுத்து வருகிற பிம்பங்கள் வெளிப்படுத்துகிர அரசியல் உணர்வுள்ள கருத்துக்கள்.
The hour of the furnaces படம் எப்படி முடிகிறது என்று பாருங்கள். சேகுவேராவின் கொல்லப்பட்ட முகத்தின் அண்மைக்காட்சி (Close – up) ஏறக்குறைய மூன்று நிமிடங்களுக்குக் காட்டப்படுகிறது. இதுதான் அந்த ஆவணப்படம் சொல்லவருகிற செய்தி. போராடுவது தவிர நமக்கு வேறு வழியில்லை. இதுதான் முழு லத்தீன் அமெரிக்கக் கண்டத்தின் வரலாறும், நிலைப்பாடும், எதிர்காலமுமாக இருக்கிறது. ஆகவே, போராடுவோம் என்று சேகுவேராவின் முகத்தை அப்படியே உறையவைத்துக் காண்பிப்பார்கள். இன்றைக்கும், உலகில் களச் செயற்பாட்டாளர்களாக ஆவணப்படங்கள் எடுப்பவர்கள், சமூக ரீதியிலான ஆவணப்படங்கள் எடுப்பவர்கள், எல்லோருக்கும், ஏதோவொரு வகையில் இந்தப் படம் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது. இந்தியாவில் ஆனந்த் பட்வர்தன், பெர்னாண்டோ சொலானஸினால் தாக்கம் பெற்றிருக்கிறார். க்றிஷ் மார்க்கர், பெர்னாண்டோ சொலானஸ் பெயரைச் சொல்கிறார். இன்னும் பெர்னாண்டோ சொலானஸ், கிதாரஸ் அலியா, பட்ரிசியா குஸ்மான் என லத்தீன் அமெரிக்காவிலிருந்து படம் எடுத்தவர்களுக்கு படச்சுருள் சரியாகக் கிடைக்காதபோது, அந்த படங்களை அந்த நாட்டில் திரையிடமுடியாதபோது, அந்த படங்களை பிரான்சுக்கு அனுப்பி, அவற்றை உலகம் முழுவதும் திரையிட வழிவகுத்தவர் க்றிஷ் மார்க்கர். இங்கு மைக்கேல் சானன், க்றிஷ் மார்க்கர் இல்லையென்றால், உண்மையிலேயே The Battle of chile, The hour of the furnaces இவ்விரு ஆவணப்படங்களும் உலகத்தைப் பார்த்திருக்க முடியாது.
மாளிகைகளிலும், வீடுகளிலும், விருந்துகளிலும் இருந்த கேமராக்கள், முதன்முதல் மக்களிடையே தெருக்களில் போராட்டங்களில் பங்கெடுத்தது. அடுத்தது, ஆவணப்படம் என்பது கதைக்குரிய தன்மையோடும் சொல்லமுடியும் என்பதை நிரூபித்தது. ஒரு புனைவு திரைப்படத்திற்குரிய கச்சிதத்தோடும். அழகியலோடும், சொல்முறையோடும், ஆவணப் படத்தை எடுக்கமுடியும் என்று இதில் காட்டியிருப்பார்கள். அதேநேரத்தில் தன் நாட்டில் நிலவுகிற அரச ஒடுக்கு முறைக்கு எதிரான விமர்சன உணர்வும் அந்தப் படத்தில் பேசப்பட்டிருக்கும். இந்தப் படத்தையே மூன்று பிரிவுகளாக பிரித்திருப்பார். புனைகதை போல கேமராவை தெருக்களுக்கு கொண்டுவந்தது, ஆவணப்படத்தை அரசாங்கத்தினுடைய பிரச்சார இயந்திரம் என்பதிலிருந்து, வெகுமக்களினுடைய கருத்தைச் சொல்வதற்கான, அவர்களுடன் உரையாடுவதற்கான ஒரு ஊடகமாக மாற்றியது என இரண்டும்தான் பெர்னாண்டோ சொலானஸ் மற்றும் ஆக்டேவியோ ஜெட்டினோவின் மிகப்பெரிய பங்களிப்பு.
மூன்றாம் உலக சினிமாவிற்கென்று ஒரு தரம் இருக்கிறது. இந்த அரசியல் சினிமா தொடரில் கூட, விவாதத்திற்கு எடுத்துக்கொண்ட படங்களில், பெரும்பாலான படங்கள் லத்தீன் அமெரிக்கப் படங்களாகத்தான் இருக்கின்றன. உலக சினிமாவிற்கு, இலத்தின் அமெரிக்க சினிமாவின் பங்கு பெருமளவு உள்ளது. இந்த பயணம் குறித்துச் சொல்லுங்கள். உங்களது ’எனக்குத் தாய்நாடு என்பதே இல்லை’ என்ற புத்தகத்திலும் பெர்னாண்டோ சொலானஸ் பற்றி எழுதியிருக்கிறீர்கள். மூன்றாம் உலக சினிமாவிலேயே நிறைய வகைகள் உள்ளன, அதில் திரைப்படங்களை வெளிக்கொண்டு வருவதற்கான கால சூழல் இன்னும் அதிகமாக வரவேண்டும் என்றும் அதில் பதிவு செய்திருக்கிறீர்கள். கல்வியியல் ரீதியாக மூன்றாம் உலக சினிமா குறித்துப் படிக்க வேறு என்னென்ன புத்தகங்கள் இருக்கின்றன. இந்தியாவில், மூன்றாம் உலக சினிமாவின் தாக்கத்தினால் உருவான இயக்குனர்கள் என எவரையேனும் குறிப்பிட முடியுமா?
மூன்றாம் உலக சினிமா குறித்து எழுதப்பட்ட பத்துக்கும் மேற்பட்ட புத்தகங்கள் ஆங்கில மொழியில் கிடைக்கின்றன. Roy armes எழுதிய Third world filmmaking and the west. மந்திய திவாரா (Manthia Diawara) ஆப்பிரிக்கன் சினிமா பற்றிய புத்தகங்கள் எழுதியிருக்கிறார். மைக்கேல் சானன் (Michael chanan), கிதாரஸ் அலியா பற்றியும் மூன்றாம் உலக சினிமா தொடர்பாகவும் ஒரு புத்தகம் எழுதியிருக்கிறார்.
மூன்றாம் சினிமா, கோட்பாட்டு ரீதியில் ஐரோப்பாவிலும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. இங்கிலாந்திலிருந்து படமெடுக்கிற கென் லோச் (ken loach)-ஐக் கூட மூன்றாம் உலக சினிமா இயக்குனர் என்று வரையறுக்க முடியும். அதே போல லார்ஸ் வான் ட்ரையர், டென்மார்க்கிலிருந்து படங்கள் எடுக்கிற அந்த இயக்குனரையும் இந்த மூன்றாம் உலக சினிமாவிற்குள் கொண்டுவரலாம். அப்படிப் பார்த்தால், இந்தியாவில் ரித்விக் கட்டக், மிருணாள் சென்னைக் குறிப்பிட முடியும். மிருணாள் சென், பெர்னாண்டோ சொலானஸை கல்கத்தாவிற்கு அழைத்து வருகிறார். ஒரு நிகழ்வில் இருவரும் கலந்து கொள்கின்றனர். அதேபோல மிருணாள் சென், பெர்னாண்டோ சொலானஸுடன் இணைந்து, பல்வேறு திரைப்பட விழாக்களுக்குச் சென்றிருக்கிறார். லத்தீன் அமெரிக்காவிற்கும் பெர்னாண்டோ சொலானஸுக்காகச் சென்றிருக்கிறார்.
மூன்றாம் உலக சினிமா, ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுடைய சினிமா, சுதந்திரத்தை வெளியிடும் சினிமா, விடுதலையை விரும்பும் சினிமா, காலனியாதிக்கத்திற்கும், அமெரிக்க ஏகாதிபத்தியத்திற்கும் முரணான சினிமா, முதல் சினிமாவிற்கு எதிரான சினிமா, இரண்டாவது சினிமாவிலிருந்து கற்றுக்கொண்டு, அதிலிருந்து மாறுபட்ட சினிமா. இதில் அந்தந்த மண்சார்ந்து, அந்தந்த பண்பாடுகள் சார்ந்து, மூன்றாம் சினிமா குறித்து எண்ணற்ற வடிவங்கள் வருகின்றன. குறிப்பாக பொலிவியன் திரைப்பட இயக்குனர் போர்ஹே சான்ஹீனஸ் படங்கள். இவரது படங்கள் பெரும்பாலும் பூர்வகுடி மக்கள் சார்ந்தும், அவர்களது பண்பாடுகளை எடுத்துக் கொண்டு, அவர்களின் கதாநாயகர்களை முன்வைத்து, அதிலிருந்து உருவாக்கப்பட்ட படங்கள். தொன்மங்களும், அந்த மக்களினுடைய பூர்வீக இசைக்கருவிகளைக் கொண்டதுமான படங்களாகத்தான் அவை உருவாகியிருக்கின்றன. அந்த மலைகளில் வாழ்கிற, மக்களின் கதைகளை எடுத்துக்கொண்டுதான் படங்களை உருவாக்குகிறார். ஆவணப்பட யதார்த்தம், புனைவுக்குள் வரும்போது, இசைக்கருவிகளை வெளியிலிருந்து அழைத்து வருவதில்லை, பூர்வகுடி மக்களே இசைக்கருவிகளை பயன்படுத்துகிறார்கள், அந்த மக்கள் பயன்படுத்திய இசைக் கருவிகளை படத்திலும் பயன்படுத்துகிறார். யதார்த்தத்திற்கு இன்னும் அருகில் புனைவின் வழி செல்கிறார். லத்தீன் அமெரிக்க சூழலில் பழங்குடி / பூர்வகுடி மக்களின் வாழ்க்கைக்குள் செல்வதென்றால், இந்தியச் சூழலில் தலித் மக்களின் வாழ்க்கைக்குள் செல்ல வேண்டும். ஒடுக்கப்பட்ட பெண்களின் வாழ்க்கைக்குள் செல்ல வேண்டும். சுரண்டப்படுகிற தொழிலாளி வர்க்கத்தின் வாழ்க்கைக்குள் செல்ல வேண்டும், மலைவாசி மக்களினுடைய வாழ்க்கைக்குள்ளும், விளிம்புநிலை மக்களின் கதைக்குள்ளும் செல்ல வேண்டும். இந்த அர்த்தத்தில்தான் மூன்றாம் உலக சினிமா என்பதில் பல எண்ணற்ற வகைகள் இருக்கிறது என்று ’எனக்குத் தாய்நாடு என்பதே இல்லை’ என்ற புத்தகத்தில் சொல்லியிருக்கிறேன்.
விடுதலைக்கும், விடுதலை சார்ந்த கலை வெளிப்பாட்டிற்கும் எல்லைகள் கிடையாது, அறுதியான எண்ணிக்கைகளும் கிடையாது. அந்த வகையில்தான் மூன்றாம் உலக சினிமா என்பது ஹாலிவுட் சினிமாவிற்கு, நிதி மூலதன சினிமாவிற்கு எதிரான சினிமா. அதைப்போலவே அறிவுஜீவிகளின் விமர்சன சினிமாவாக இருக்கிற இரண்டாவது சினிமாவில் இருந்து கற்றுக் கொண்டு, எளிய மக்களுக்கு போய்ச் சேருகிற மாதிரியான, ஒரு சினிமா வடிவத்தைக் கண்டெடுத்த சினிமா, மூன்றாம் உலக சினிமா. இது, ஏகாதிபத்தியத்திற்கு எதிரான, காலனியாதிக்கத்திற்கு எதிரான, சர்வாதிகாரத்திற்கு எதிரான, ஒடுக்கப்பட்ட மக்களினுடைய விடுதலையைக் கேட்கிற சினிமா. மூன்றாம் உலக சினிமாவை இப்படித்தான் வரையறுக்கிறோம்.
அமெரிக்காவின் ஆதிக்கம் எல்லாவற்றிலும் இருப்பதுபோல, கலையிலும் அதன் தலையீடு அதிகளவில் உள்ளது. பெரும் பொருட்செலவிலும், ஸ்டுடியோ அமைப்பிலும்தான், தனிமனித சாகசத்திலும்தான் சினிமாக்கள் உருவாக வேண்டும், அதுதான் பரவலான மக்களைச் சென்றடையும் என்ற நிலைப்பாட்டில் உருவான ஹாலிவுட் சினிமாக்கள், மற்ற நாடுகளில், கலாச்சார அடையாளங்களோடும், பண்பாட்டின் நெருக்கத்தோடும் உருவாகிற சினிமாக்களைத் தலையெடுக்க விடாமல் தடுக்கின்றன. இன்றைக்கும் அது தொடர்கிறதல்லவா?
அமெரிக்க சினிமாக்களின் குறுக்கீடு இன்றைக்கு வரைக்கும் இருக்கிறது. அறுபது எழுபதுகளில், திரைப்பட விழாக்களில், மூன்றாம் உலக நாடுகளைச் சார்ந்த இயக்குனர்களின் புகழ்தான் ஓங்கியிருக்கும். அதேபோல, ஐரோப்பிய சினிமா இயக்குனர்கள், அரசியல் உணர்வுள்ள படங்களை எடுக்கிற இயக்குனர்கள்தான் விருதுகள் பெறுவார்கள், விருதுக்குழுவில் இருப்பார்கள், மற்ற திரைப்படக் கலைஞர்களோடு அதிக உரையாடலையும் முன்னெடுப்பார்கள். ஹாலிவுட் சினிமாவிற்கு திரைப்பட விழாக்களில் மதிப்பு இல்லை. ஒரு காலகட்டம் வரையில், இது அறிவார்ந்த இயக்குனர்களின் தளமாக இருந்தது. இன்றைக்கு, கேரளத் திரைப்பட விழாவில் நடிகர் விஜயின் படங்களையும் திரையிடுகிறார்கள், ரோட்டர்டாம் திரைப்பட விழாவில் மணிரத்னத்திற்கு ரெட்ரோஸ்பெக்டிவ் (Retrospective) வைக்கிறார்கள். இனி வரும் காலங்களில், சங்கரின் படங்களுக்கும் ரெட்ரோஸ்பெக்டிவ் வைக்கவேண்டிய நிலைமை வரலாம். கான் திரைப்பட விழாவில் கூட, ஹாலிவுட் திரைப்படங்களைக் கொண்டாடக்கூடிய சூழல்தான் இன்று இருக்கிறது. அதேவேளையில், ஹாலிவுட் படங்களை நாம் ஒருபடித்தன்மையாகப் பார்க்கமுடியாது. வியட்னாம் போராட்ட எதிர்ப்பு உருவானபோது, அமெரிக்காவில் க்ரிட்டிகல் ஜானர் (Critical Genre), ஹாலிவுட் படங்களுக்குள்ளும் உருவானது. அதேபோல, தலித் பாந்தர் இயக்கம் எழுச்சிபெற்றபோதும், இந்த பிரக்ஞை உருவானது. ஆலிவர் ஸ்டோன், வியட்னாம் யுத்தத்தில் பங்காற்றிய ராணுவ வீரர். அந்த அனுபவத்திலிருந்து, அமெரிக்க ராணுவத்தை விமர்சிக்கிற படங்களை அவர் தொடர்ந்து எடுத்தார். அதேபோல, ஆப்பிரிக்க வழித்தோன்றலிலிருந்து வந்த ஸ்பைக் லீ, ப்ளாக் பாந்தர் பற்றியும், மால்கம் எக்ஸ் பற்றியும் படங்கள் எடுத்தார். எல்லா இயக்குனர்களும் வியட்னாம் தொடர்பான விமர்சன உணர்வில், படங்கள் எடுத்தனர். மார்டின் ஸ்கார்சசே, கொப்பலோ, இவர்களும் வியட்னாம் பற்றி படங்கள் எடுத்திருக்கின்றனர். ஆனால், இந்த வியட்னாம் போர் தொடர்பான விழிப்புணர்வு ஏற்படுவதற்கு முன்னால், வெறுமனே பொழுதுபோக்கு சினிமாவாக, ஏகாதிபத்தியத்திற்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கிற சினிமாவாகத்தான் ஹாலிவுட் சினிமாக்கள் இருந்தன. இன்றைக்கு, நாம் ஹாலிவுட் சினிமாக்களை இரண்டு விதமாக மதிப்பிடலாம். ஒன்று, அமெரிக்க அரசோடு, அமெரிக்க ராணுவத்தோடு இயைந்து, அதன் வீரதீர சாகசங்களைப் பற்றி எடுக்கப்படுகிற படங்கள். மூன்றாம் உலக நாடுகளின் விஷயங்களில் தலையிட்டு, சாகசம் நிகழ்த்தி, எடுக்கப்படுகிற சில்வர்ஸ்டன் ஸ்டால்லோனின் ராம்போ வகையறா படங்கள். இன்னொன்று, அமெரிக்காவின் போக்கை விமர்சிக்கிற சினிமா. உதாரணங்களாக, ப்ரையன் டி பால்மா (Brian De Palma), ஸ்கார்சசெ, கொப்பலோ, ஆலிவர் ஸ்டோன், ஸ்பைக் லீ எடுத்த படங்களைச் சொல்லலாம். இவையெல்லாம் அமெரிக்காவின் தலையீட்டை விமர்சன உணர்வுடன் அணுகுகிற படங்கள். இப்படியான பிரிவுகளும் வந்திருக்கின்றன. அந்த வகையில், ஹாலிவுட் சினிமா ஒரு வகையில் ஒப்புக்கொள்ளக்கூடியதாக இருக்கிறது. ஆனால், ஐம்பதுகளிலும், அறுபதுகளிலும் இந்த நிலைமைக்கு மாறாக, முழுக்க அமெரிக்க ஆதிக்கத்தை நிலைநாட்டுகிற சினிமாவாகத்தான் ஹாலிவுட் இருந்தது.படத்தைத் தயாரிப்பவர்களுக்கும், முதலீடு செய்பவர்களுக்கும் இருக்கிற அடிப்படையான விஷயம், படம் அதிகமான பார்வையாளர்களைச் சென்று சேரவேண்டும். அதேநேரத்தில் தங்களுக்கான அங்கீகாரமும் கிடைக்க வேண்டும். எனவே, புகழ்பெற்ற இயக்குனர்கள், அரசியலைக் காத்திரமாகப் பேசுகிற இயக்குனர்களை, முதலீட்டாளர்களே தேடிப்போகிறார்கள். அமெரிக்காவில் இருக்கிற பெரும்பாலான லத்தீன் அமெரிக்க இயக்குனர்கள் மீண்டும் மீண்டும் அவர்களுக்குப் படம் செய்வதற்கு இதுதான் காரணம். டூ போப்ஸ் (Two Popes) திரைப்படம், உண்மையில் இடதுசாரி சிந்தனை கொண்ட படம்தான். அதை மிகப்பெரிய தயாரிப்பு நிறுவனத்தின் உதவியோடு எடுக்க முடிகிறது. இவ்விதமான போக்கு இன்றைக்கு நடைமுறையில் உள்ளது. ஆகவேதான், இந்த மூன்றாம் உலக சினிமாவின் பாதிப்பு, எல்லா நாடுகளிலும் வேறு வேறு வடிவங்களில் நிகழ்கிறது என்று சொல்கிறோம். பெர்னாண்டோ சொலானஸும், ஆக்டேவியோ ஜெட்டினோவும் துவங்கிவைத்த, அதே சினிமா இன்றைக்கு இல்லை. இன்று, ஆயுத விடுதலைப் போராட்டங்கள் முடிவுக்கு வந்துவிட்டன. இன்றைக்கு காந்திய வழியில்தான் பெரும்பாலும் போராட்டங்கள் நடைபெற வேண்டுமென்று இடதுசாரிகளே சொல்கிறார்கள். இந்தியாவில், விவசாயிகளின் போராட்டம் அமைதி வழியில்தான் நூறு நாட்களைக் கடந்தும் நடந்துகொண்டிருக்கிறது. ஆனால், அதே சூழலில் வன்முறை வழி போராட்டங்களை பா.ஜ.க முன்வைக்கிறது. மக்களோ, வெகுசன போராட்டங்களை அமைதிவழியில் முன்வைக்கிறவர்கள். ஆகவே, வடிவங்கள் மாறுகின்றன. ஆனால், வெகுமக்களின் பங்கேற்புதான், இதில் முக்கியமான விஷயம். அதற்குத் தகுந்தாற்போல, திரைப்படத்திலும் அதன் வடிவங்கள் வேறு வேறு விதமாக மாறுகிறது. கோவிந்த் நிஹ்லானி, ஷ்யாம் பெனகல் போன்றவர்கள் சமாந்திர சினிமா எடுத்தனர். தலித் பிரச்சினைகளை நாகராஜ் மஞ்சுளே, பன்றி மற்றும் சாய்ராட் படங்கள் வழி முன்வைத்தார். தமிழில் ’அட்டக்கத்தி’ படம் வந்தது. இதெல்லாம், இந்தப் போக்கினுடைய ஒரு அம்சங்கள்தான். மூன்றாம் உலக சினிமாவினுடைய கூறுகள் இருக்கின்றன, ஆனால் அதே சித்தாந்த தெளிவுகளோடு, சரியான அர்ப்பணிப்போடு, புதிய வடிவங்களை அறிமுகப்படுத்துகிறார்களா? என்ற கேள்வியும் இருக்கிறது.
மற்றும், அவருக்கென்று பால் லாவெர்டி (paul Laverty) என்ற கதாசிரியரும் உடன் இருக்கிறார். இவ்விருவரும் இணைந்து இருபத்தைந்து வருடங்களுக்கும் மேலாக படங்கள் எடுத்து வருகின்றனர். கென் லோச் எடுத்த பதினைந்திற்கும் மேலான படங்களின் கதை பால் லாவெர்டியினுடையதுதான். அந்தளவிற்கு அவ்விருவரும் இணைந்து செயல்படுகிறார்கள். எனவே, இலக்கியத்தின் தாக்கம், மூன்றாம் உலக நாடுகளில் மட்டுமல்லாமல் உலகெங்கிலும் உள்ள எல்லா இயக்குனர்களிடமும் இருக்கிறது.
இரண்டு உரையாடல் பற்றிப் பேசலாம். ஃபிடெல் காஸ்ட்ரோவும், காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வேஸும் இலக்கியம் குறித்து நிறைய உரையாடியிருக்கின்றனர். அதேபோல, லெனினும், ஐசன்ஸ்டீனும் சினிமா குறித்துப் பேசுகிற உரையாடல். அதில், “எல்லா கலைகளையும்விட, வெகுமக்களுக்கு நெருக்கமான கலை, திரைப்படக் கலைதான்” என்று லெனின் சொல்கிறார். தமிழகத்தில், திராவிட இயக்கத்தினர் சினிமாவைத் தீவிரமாக அணுகியதுபோல, இடதுசாரிகள் அணுகவில்லை. ஆனால், புரட்சியாளர்கள் லெனின், ஃபிடெல் காஸ்ட்ரோ இருவருமே கலை, இலக்கியம், சினிமா குறித்தான முக்கியத்துவத்தை வலியுறுத்துகிற உரையாடல் வரலாற்றில் நிகழ்ந்திருக்கிறது.
சினிமா மிகப்பெரிய ஊடகம் என்பதை கலாச்சார ரீதியாக உணர்ந்துகொள்வது பெரும் தூரதரிசனம். இந்தப் பார்வை லெனினுக்கு இருந்தது. ஏனென்றால், கட்டமைக்கப்போகிற புதிய சமூகத்தில், மக்களுடன் உரையாடக்கூடிய சரியான வடிவமாக திரைப்படங்கள் இருக்குமென அவர் கருதினார். ரித்விக் கட்டக், “சினிமாவைத் தவிர, மக்களோடு எளிதாக உரையாட முடிந்த இன்னொரு ஊடகம் கிடைத்தால், நான் இந்தச் சினிமாவை விட்டுவிட்டுப் போய்விடுவேன்” என்கிறார். காரணம் என்னவென்றால், இன்றைக்கு அதுதான் மக்களுடன் உரையாட தலைசிறந்த வடிவம். கலைகளிலேயே சினிமாதான் உச்சபட்சமான வடிவம் என்று லெனின் சொல்வதற்குக் காரணம், அதனுடைய எளிய தொடர்பாடல், மக்களுடன் தொடர்பாடலை ஏற்படுத்துகிற வடிவம், அந்தப் பார்வை ஃபிடெல் காஸ்ட்ரோவுக்கும் இருந்தது. அதனால்தான், ஃபிடெல் காஸ்ட்ரோ கியூபப் புரட்சி வெற்றிபெற்றதும், அங்கு ஃப்லிம் இன்ஸ்டிட்யூட்டை உருவாக்குகிறார். அதேபோல, பெர்னாண்டோ சொலானஸ், ஆக்டேவியோ ஜெட்டினோ, போர்ஹே சான்ஹீனஸ், கிதாரஸ் அலியா போன்ற எல்லோரும், ஃப்லிம் இன்ஸ்டிட்யூட் இயக்கத்தோடு சம்பந்தப்பட்டவர்கள். மாவோவும், திரைப்படத்தை தன்னுடைய பிரச்சாரத்திற்காகப் பயன்படுத்துகிறார். திரைப்படக்கலையின் முக்கியத்துவத்தை இவர்கள் எல்லோருமே உணர்ந்திருந்தனர்.
உண்மையிலேயே, இந்த முக்கியத்துவத்தை கம்யூனிஸ்ட் பார்ட்டியில், ரித்விக் கட்டக்கும் வலியுறுத்தினார். ஆனால், ரித்விக் கட்டக்கின் சுதந்திர உணர்வு எல்லாம், கம்யூனிஸ்ட் பார்ட்டிக்கு ஒவ்வாமையாக இருந்தது. எனவே, ரித்விக் கட்டக் கம்யூனிஸ்ட் பார்ட்டியிலிருந்து வெளியேறினார். ஆனாலும், இறுதிவரை தன்னளவில் அவர் கம்யூனிஸ்டாகத்தான் இருந்தார். இன்னொரு விஷயம், இந்தியாவில் சினிமாவை முதன்முதலாகக் கைப்பற்றியவர்கள் காங்கிரஸ்காரர்களும், தி.மு.க காரர்களும்தான். இது வெகுசன கலை, பொழுதுபோக்கிற்கான கலை என்ற சிந்தனைதான், இந்தியாவிலிருந்த கலைஞர்கள் மத்தியில் இருந்தது. இதில் மாற்றுக்கருத்து கொண்டவர்கள், கேரளத்திலிருந்தும் வங்கத்திலிருந்தும்தான் உருவாகினர். கேரளத்திலும் வங்கத்திலும் இடதுசாரிகள் சினிமாவைக் கைப்பற்றியதுபோல, தமிழ்நாட்டில் திராவிட இயக்கத்தினர் சினிமாவைக் கைப்பற்றினர். இங்கிருந்த கம்யூனிஸ்டுகள் தூர தரிசனமின்மைதான் அதற்குக் காரணம். ஆனால், கம்யூனிஸ்டுகள் சினிமாவில் செயல்பட வேண்டியதற்கான முக்கியத்துவத்தை, அறந்தை நாராயணன், எம்.பி.சீனிவாசன், ஜெயகாந்தன், நிமாய் கோஷ், தா. பாண்டியன் போன்றவர்கள் வலியுறுத்திக்கொண்டே இருந்தார்கள். ஆனால், அது இயக்கமாக முன்னெடுக்கப்படவில்லை என்ற விஷயத்தை இனியாவது யோசிக்க வேண்டும். இப்போது அவர்களிடம் சினிமா கலை குறித்து விழிப்புணர்வு வந்திருக்கிறது. குறைந்தபட்சம் விமர்சனம் என்ற அளவிலாவது மார்க்சியர்கள் இடையீடு செய்யக்கூடிய நிலைமை இன்றைக்கிருக்கிறது.
ஃபிடல் காஸ்ட்ரோ மிகச்சிறந்த வாசகர். காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வேஸ் புதிதாக எழுதுகிற நாவல் கையெழுத்துப் பிரதியாக இருக்கும்போதே, ஃபிடல் காஸ்ட்ரோவுக்கு அனுப்புவார். அதைப் படித்துவிட்டு, மார்க்வேஸுடன் அதுகுறித்துப் பேசுவார். இதற்குப் பிறகுதான், அந்தப் புத்தகம் அச்சாகும். ஃபிடல் காஸ்ட்ரோ, லத்தீன் அமெரிக்காவில் வெளியாகிற நாவல்களை உடனக்குடன் வாசித்துவிடுவார். அதேபோல, ஃபிடல் காஸ்ட்ரோவிற்கென்று ஒரு ஹோம் தியேட்டர் இருக்கிறது. உலகத்திலேயே ஹோம் தியேட்டர் வைத்து சினிமா பார்த்தவர்கள் என்றால், ஒருவர் ஸ்டாலின் மற்றவர் ஃபிடல் காஸ்ட்ரோ. ஸ்டாலினுக்கு ஹாலிவுட் மியூசிக்கல்ஸ் படங்கள் என்றால் மிகவும் பிடிக்கும். விரும்பிப் பார்ப்பார். அதேபோல, ஃபிடல் காஸ்ட்ரோ, இத்தாலிய சினிமாக்களையும், ஸ்பானிஷ் சினிமாக்களையும் விரும்பிப் பார்ப்பார்.
ஃபெர்னாண்டோ சொலானஸ் திரைப்படங்கள் உருவாக்கியது எல்லாம் கடந்து, செனட்டர் (Senator) ஆகிறார். போராட்டங்களில் குண்டடி பட்டிருக்கிறார். இதைக் கடந்து, அவர் அரசியலில் செனட்டர் பதவிக்கு வருகிறார். இந்தப் பயணம் குறித்து…
லத்தீன் அமெரிக்காவில் அரசியல் மாற்றங்கள் வருகின்றன. சர்வாதிகார அரசு மாறும்போது சர்வாதிகார அரசுக்கு எதிராக இருந்த கலைஞர்கள், எழுத்தாளர்கள், படைப்பாளிகள் எல்லாம் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கிற அரசின் பதவிக்கு, தூதர்களாக வருகிறார்கள். அலெண்டேவின் அரசில், பாப்லோ நெரூதா தூதராக இருந்தார். அப்படி, அர்ஜெண்டின அரசை, இடதுசாரிகள் கைப்பற்றுகிறபோது, அந்த அரசின் செனட்டராக பெர்னாண்டோ சொலானஸ் ஆகிறார். இன்றைக்கு லத்தீன் அமெரிக்காவின் பெரும்பாலான நாடுகளில், பாராளுமன்ற சனநாயகத்தின்மூலம் ஆட்சிக்கு வந்த இடதுசாரிகள்தான் இருக்கின்றனர். ஆகவே, அவர்களது தூதர்களாக, மார்க்சிஸ்டுகளும், கலைஞர்களும், எழுத்தாளர்களாகவும் இருப்பது மிக இயல்பான விஷயம்.