டுனீஷிய சினிமா: உருவாக்குதல்
- by விஸ்வாமித்திரன்
- 10 March 2020
அனைத்தையும் ஆட்படுத்தத் துடிக்கும் ஆதிக்க அரசியலும், அதன் கட்டுக்களை உடைக்கத் துடிக்கும் எதிர்ப்பு அரசியலும்தான் உலக அளவில் உதறித்தள்ள முடியாத வாழ்வுக் களமாக இன்றைக்கும் நீடித்துக் கொண்டிருக்கிறது. திரைக்கலை என்பது சமூகத்தை மாற்றமுடிகிற சாதனம் என்பதை உணரத் தலைப்பட்ட காலத்திலிருந்தே இந்த புறவொட்டு வாழ்வுக்களம் குறித்த பரந்த அளவிலான விமர்சன மதிப்பீட்டுக்களை ஆசிய, ஆப்பிரிக்க மற்றும் லத்தீன் அமெரிக்க சினிமா ஆகியன மிகவும் வலுவாகவே தமது படைப்புக்களில் கொண்டுவந்திருக்கின்றன என்பதை நாமறிவோம். செனகலிலிருந்து செம்பேன் உஸ்மேன், கியூபாவிலிருந்து தாமஸ் கிதாரஸ் அலியா என சென்ற தலைமுறைப் படைப்பாளர்களும், கம்போடியாவிலிருந்து ரித்தி பான், ருவாண்டாவிலிருந்து ஹைட்டியிலிருந்து ராவுல், பெக் என சம தலைமுறைப் படைப்பாளர்களும் உள்ளடங்கிய அந்த வரிசை விரல்களின் எண்ணிக்கையைத் தாண்டிச் செல்வது. இத்தகைய கீழைத் தேயத் திரைப்பதிவுகளின் தனித்துவ அல்லது ஒரு குறிப்பிட்ட புற அடையாளத்திற்குள்ளிருந்து வெளியாகும் கலைச்செயல்பாடு என்று நமது கவனத்தை நுட்பப்படுத்தும்போது ‘அரபு சினிமா’ என்கிற பெரும் திரைக்கள இயக்கம் குரித்த உரையாடல் இன்றியமையாததாகிறது.
மற்றைய கீழை நாடுகளைப்போலவே, இன்றைக்கு அனைத்துலகிலும் பேசப்படும் அரசியல், மத, சமூக அமைவுகள் மீதாக கலாச்சார / பண்பாட்டு விழுமியங்களை பரிசீலிப்பதிலும், மறுசீரமைவைப் பற்றிய ஏக்கத்திலும் அரபு சினிமா தனது மேலோங்கிய குரலை ஒலித்துக்கொண்டிருக்கிறது என்பதை அவர்றின் கடந்த பத்தாண்டுகாலப் படைப்புக்களைப் பார்க்கும்போது நாம் தெளிவுகொள்ள முடியும். எளிதாகச் சொன்னால் புற அடையாளங்களின் அழுத்தங்களிலிருந்து மீண்டு மனிதமார்ந்த பண்புகளைக் கண்ட டையும் முயற்சிகளாக உருப்பெறுவதே அப்படைப்புக்களின் முழுமுதற் கொள்கையாகும். அதிகாரத்துவ மனோவியலை காத்திரமாக விமர்சிக்கும் எகிப்து இயக்குநர் யூசுப் ஷாகின் தொடங்கி, பெண் வாழ்வின் தன்னுணர்வு நிலைப்பாட்டை வலியுறுத்தும் டுனீஷியப் பெண் இயக்குனர் மெளஃபிடா லாட்லி வரை இதன் நீட்சி பரவலானது.
மேலும், கடந்த பத்தாண்டுகளைக் கூர்ந்து பார்க்கையில், அரபு சினிமா கதைக்களம் சார்ந்த படைப்புக் கவனத்தையும் தாண்டி, தொழில்நுட்ப ரீதியிலும் உகந்த மாற்றம் கண்டிருக்கின்றன. ஐரோப்பிய நவீன வகை சினிமாவில் இன்றைக்கு நிலவிக்கொண்டிருக்கும் காட்சியணுகல் (Cinematic Approach) பின்னணியில்தான் இதன் பரிணமிப்பை நாம் அவதானிக்கவியலும். எனினும், ஐரோப்பிய சினிமாவின் கதாபூர்வமான உள்ளடக்கக் காரணிகளின் தாக்கத்திலிருந்து அவை விலகியே உள்ளன என்பது கவனத்தில் கொள்ளவேண்டியதாகும்.
இன்றைக்கு உலகப் பார்வையாளர்களிடம் ஆர்வத்தைக் கொணர்ந்திருப்பதற்கு ரசனைரீதியான காரணம், லத்தீன் அமெரிக்க சினிமாவும் இந்த நவீன தோற்றக்களனை திரைப்பரப்பில் எடுத்துக்கொண்டதால்தான். தொழில்நுட்பத்தின் வாயிலாகவே இப்படைப்புக்கள் மேலும் தமது கதையாடலை செழுமைப்படுத்திக் கொண்டன என்பதை இன்னும் நாடகவகைக் கதையணுகலை கையில் பிடித்திருக்கும் இந்திய சினிமாவின் பழமைக் கோணத்திலிருந்து நாம் காணவேண்டியது மிகவும் அவசியமானது.
சமகாலத்தில், அரபு சினிமாவின் இத்தகைய தனித்துவத்தை மெருகேற்றும் விதத்தில் வளர்ச்சி கண்டிருக்கும் சிந்தனைப் போக்கிற்கும், தொழில்நுட்பத் தேர்ச்சிக்கும் சிறந்த உதாரணத்தைத் தேடிப்பார்த்தோமானால், உடனடியாக நினைவின் முன் நிற்பது 2006-ல் வெளியான ‘உருவாக்குதல்’ (Making of) எனும் டுனீஷியத் திரைப்படம்.
சமகாலத்திய பிரச்சினைக்குரிய கரு மையத்தை மிகவும் நேரடித் தன்மையில் அமைந்த கதையாடல் விவரிப்போடு கூறியவகையில் என்னை மன அதிர்ச்சிக்கு உள்ளாக்கிய திரைப்படங்களில் திரைப்படைப்பாளர் மைக்கேல் விண்டர்பாட்டத்தின் ’இந்த உலகில்’ (In this world), ’குந்தனமோவிற்குச் செல்லும் பாதை’ (Road to Guantanamo), இலங்கைத் திரைப்படைப்பாளர் பிரசன்ன விதானகேயின் ‘முழுநிலவு நாளின் போதான மரணம்’ (Death on Full Moon Day), ‘ஆகஸ்ட் மாத சூரியன்’ (August Sun), இந்திய சினிமாவில் அனுராக் காஷ்யப்பின் ‘கருப்பு வெள்ளிக்கிழமை’ (Black Friday) ஆகியனவாகும். இந்தப் படங்கள் நிகழ்த்தும் உணர்வழுத்தத்தை மற்றுமொரு தொடர்கண்ணியாக ‘உருவாக்குதல்’ படமும் நிகழ்த்துகிறது.
2003ஆம் வருடம். டுனீஷ் நாட்டின் கடற்கரையோர நகரம். 25 வயது இளைஞனான பஹ்தா, ‘ப்ரேக்’ எனப்படும் நடனமாடும் சிறுகுழுவிற்குத் தலைவன். குழந்தைத்தனமான போக்கையும், உடனடியாக உணர்வுவயப்பட்டுவிடும் கட்டுப்படுத்தமுடியாத குணத்தையும் கொண்டிருப்பவன். டுனீஷில் வாழ விருப்பமில்லாமல் ஐரோப்பிய நாட்டிற்குத் தஞ்சம்புகும் ஆர்வத்தில் இருப்பவன். எனினும், உள்ளூர் காவல்துறை அவனது பாஸ்போர்ட்டை பறிமுதல் செய்து வைத்திருப்பதால், பொழுது போக்கியாக ஊர் சுற்றித் திரிகிறான்.
படத் தொடக்கத்தில், சுரங்கப்பாதைக்குள் பஹ்தாவின் நடனக் கோஷ்டியும் எதிர் நடனக் கோஷ்டியும் தமது நடனத் திறமைகளைப் போட்டிபோட்டு காட்டிக் கொண்டிருக்கும் நேரம் காவல்துறை வாகனங்கள் அங்கு சூழ்ந்துவிடுகின்றன. அகப்பட்டுவிடும் பஹ்தா, ‘எனது பாஸ்போர்ட்டை தந்துவிட்டால், தான் நாட்டைவிட்டே சென்றுவிடுகிறேனே’ என்கிறான். பதிலுக்கு காவல்துறையினன், ‘நீ செய்யவேண்டிய ராணுவச் சேவையை செய்யவில்லை, எனவே நீ மனிதனே இல்லை’ என்று பதில்கூற , பஹ்தா உடனடியாக, ‘அப்படிக் கூறாதீர்கள், நான் மனிதன்தான்’ என கூறுகிறான். படம் முழுக்கவே பல காட்சிகளில், பஹ்தா ‘தான் மனிதன்தான்’ என எதிர்காணும் நபர்களுக்கு பதிலாகக் கூறியவண்ணமே இருக்கவேண்டிய மன நெருக்கடிக்கு உள்ளாக்கப்படுகிறான். இந்த நிரூபித்தலின் தொடர்ச்சிப் பின்னணியிலேதான், அவனது குணத்தின் உளவியலில் ஏற்படும் எதிர்பாராத பின்னடைவு மாற்றம் பின்வரும் காட்சிகளில் தொற்றுகிறது.
பஹ்தா உணவகத்தில் அமர்ந்திருக்கும் போது, அங்கிருக்கும் தொலைக்காட்சியில் செய்தித் தொகுப்பொன்று காட்டப்படுகிரது. ஈராக்கிலுள்ள சதாமின் சிலை வீழ்த்தப்பட்டு சாலையில் இழுத்துச்செல்லப்படும் காட்சி. காட்சியின் பின்னொலிக்கும் குரல் ‘ஏன் இந்த அவமானம்? இந்தக் கீழ்ப்படிதலும், தோல்வியுணர்வும் அரபு மக்கள்மீது திணிக்கப்பட்ட விதியா?’ என்று மக்களது கோபத்தை கிளர்த்தும்விதமாகத் தொடர்கிறது. அப்போது, உணவகத்தில் அமர்ந்திருக்கும் மற்றவரைப் போலவே மன இறுக்கத்தை அடைந்திருக்கும் பஹ்தாவிடம் அவனது தம்பியான சிறுன் வந்து, ‘உனது காதலியை இன்னொரு நபருடன் பார்த்தேன்’ என்று கூறுகிறான். சிலைவீழ்ச்சியில் ஆவேசப்பட்டிருக்கும் பஹ்தாவின் மனம் உடனடியாக தனது காதலிமீது திரும்ப, தனது சகாக்களை கூட்டிக்கொண்டு அவளது வீட்டிற்குச் சென்று வாசலில் நின்றபடியே கலகம் செய்கிறான். காவல்துறை வந்து அனைவரையும் கைது செய்து காவல்நிலையத்திற்கு அழைத்துச் செல்கிறது. ‘ஏற்கனவே ஈராக்கில் நடைபெறும் போரால் கொதிப்படைந்துபோயிருக்கும் மக்களிடம் ஏன் மேலும் குழப்பத்தை விளைவிக்கிறாய்?’ எனக் காவல்துறையினன் ஆக்ரோஷமாக வினவுகிறான். பஹ்தா, ‘நானும் அந்த அரபுக் கூட்டத்தில் ஒருவன்தானே’ என பதில்சொல்லி உதைபடுகிறான். பஹ்தா ஒரு சமூக எதிரியாக அனைவராலும் பாவிக்கப்படுவதற்கு அவனது குற்றத்தை உணராத கலக மனப்பான்மையும், விளைவு குறித்து பயமற்ற செயல்களுமே காரணமாகின்றன.
அவ்விதமான ஒரு செயலாக, தனது உறவினனான காவல்துறையினின் பணியுடையை அணிந்துகொண்டு தான் ஒரு உணவகத்திற்குச் செல்கிறான். அங்கு அமர்ந்திருப்போரிடம் காவல்துறையின் அதிகாரத்தைக் காட்டும் விதமாக சில எச்சரிக்கைகளை விளையாட்டுத்தனமாக விடுத்தபின் இல்லம் திரும்புகிறான். அவன் ஆள் மாறாட்டம் செய்த தகவலை அறியும் காவல்துறை அவனது இல்லத்தைச் சூழ்கிறது. பலமுறை காவல்துறையின் பிடியில் பஹ்தா அகப்பட்டு, உறவினனின் உதவியால் உடனடியாக விடுவிக்கப்பட்டிருந்தாலும், இந்த முறை அவன் தண்டிக்கப்பட்டே தீர்வான் என்பது உணரப்பட, அவனது தாய் அவனை இல்லத்திலிருந்து தப்பியோடச் செய்கிறாள்.
மறுநாள், யாருமறியா வண்ணம் தனது காதலியுடன் பஹ்தா ஒரு பாழடைந்த கட்டிடத்திற்குள் பேசிக்கொண்டிருக்கும்போது, இரண்டு நபர்கள் அங்கு வந்து பஹ்தாவிடம் உரையாடுகிறார்கள். இஅவர்கல் முன்னமே பல காட்சிகளில் பஹ்தாவை நோட்டமிட்டவர்கள் என்பதை நாம் உணர்கிறோம். ‘உன்னைக் காவல்துறை தேடிக்கொண்டிருக்கிறது. மறைந்துகொள்வதற்கு நாங்கள் இடமளிக்கிறோம்’ எனக் கூறுகிறார்கள். முதலில் அவர்களுடன் செல்ல மறுக்கும்போதிலும், சூழ்நிலையின் அபாயம் கருதி பஹ்தா அவர்களுடன் செல்கிறான். அவனைச் சூழ்ந்த விதியும் அவனுடன் செல்கிறது.
இரவு, ஒரு இல்லத்திற்கு அழைத்துச் சென்று, அங்குள்ள லார்பி என்பவரிடம் பஹ்தாவை அவர்கள் அறிமுகப்படுத்துகிறார்கள். அவர் முதல் பேச்சிலேயே, ‘உனது உதவி எங்களுக்கு வேண்டும்’ என்கிறார். பஹ்தாவும், ‘என்ன வேண்டுமானாலும் செய்கிறேன்’ என்ரு பதிலளிக்கிறான். அவனை பதுக்கமான ஒரு அறைக்குள் தங்கவைக்கும் அவர், அந்த இரவிலேயே அவன் பின்பற்ற வேண்டிய ஒழுக்கநெறிகள் குறித்த உரையாடலைத் தொடங்குகிறார். கையில் பணமும் தருகிறார். முதலில் வாங்க மறுக்கும் பஹ்தா, அவர் அதட்டி வலியுறுத்தும்போது வாங்கிக் கொள்கிறான். மறுநாள் காலையில் மீண்டும் நடைபெறும் உரையில், ‘நீ தூய்மையற்றவன், நீ ஆடும் நடனம் தூய்மையற்றது, உனது நடனம் பாவமானது’ என அவர் ஆவேசப்படத் துவங்க, பஹ்தா, ‘போதும் நிறுத்துங்கள்’ என்று பதிலளித்துவிட்டு வெளியே வாசலைநோக்கி நடக்கிறான்.
இந்தத் தருணத்தில் எந்தவொரு பார்வையாளரும் எதிர்பார்க்காத காட்சி படத்தில் வருகிறது. லார்பி ஒளிப்பதிவுக் கருவையைப் பார்த்து, ‘நூரி என்னாயிற்று?லோஃப்டி நடிக்காமல் சொல்கிறாரே’ என்கிறார். மீண்டும் காட்சிச் சட்டகத்திற்குள் வரும் பஹ்தாவைப் பின் தொடர்ந்து நூரி என்பவரும் காட்சிக்குள் வந்து, ‘என்னாயிற்று?’ என்கிறார். ‘நடித்தது போதும்’ என்று, கூரியபடி பஹ்தா மறுப்புடன் வெளியே செல்ல, அங்கு படப்பிடிப்புக் குழுவொன்று குழுமியிருப்பதை நாம் காண்கிறோம். பின்னே வரும் நூரியைப் பார்த்து, ‘என்ன காரணத்திற்கு என்னை இந்தப் பட த்தில் நடிக்க வைத்தீர்கள்? என்கிறான். நூரி, ‘நீங்கள் ஒரு நடனக்கலைஞர் என்பதால்’ என்கிறார். ‘அப்படியென்றால் நடனத்தை பாவம் என்ரு சொல்ல நீங்கள் யார்? என்று ஆவேசப்படுகிறான். உடனே நூரி, ‘அது என்னுடைய பார்வையல்ல, அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் பார்வை’ என்கிரார். ‘நடனக்கலைஞனைப் பற்றிய படத்தில் என்னை ஒப்பந்தம் செய்வதாகக் கூறினீர்கள். ஆனால் இப்போது நடனத்தைத் தடைசெய்யும் அடிப்படைவாதத்தைப் பற்றிய படத்தில் நானிருப்பதாக உணர்கிறேன்.
உங்களுக்குத் தெரியவில்லையா, இது ஒரு அபாயமான விள்லையாட்டு என்று?” என்று கோபமாகக் கூறிவிட்டு தனது வாகனத்தில் ஏறமுயல, பஹ்தாவின் காதலியாக நடித்த பெண் பின் தொடர்ந்து, ‘லோஃப்டி, நீங்கள் இப்படி நடந்துகொள்ளக் கூடாது. நீங்கள் ஒரு நடிகர் மாத்திரம்தான். இயக்குநர் அல்ல என்பதைப் புரிந்துகொள்ளுங்கள்’ என்கிறாள். தொடர்ந்து, ‘படக்குழு காத்துக் கொண்டிருக்கிறது. உங்கள் மீது தவறான அபிப்ராயத்தை உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கிறீர்கள்’ என்கிறாள். சில வினாடிகளே நடந்தேறும் இந்தப் புதிரான காட்சியில் நமக்கு மெதுவாகப் புலனாவது, பஹ்தா எனும் கதாபாத்திரத்தின் வாழ்வைச் சுற்றி முன்வைத்து ஒரு திரைப்படம் எடுக்கப்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறது என்பதும், அதில் பஹ்தாவாக நடித்துக் கொண்டிருப்பவர் லோஃப்டி என்பதும்.
லோஃப்டியை சம்மதிக்கவைத்து படப்பிடிப்பு மீண்டும் தொடங்க, அடுத்த காட்சிக்குள் நாம் நுழைகிறோம். கள்ளத் தோணியில் ஏற்றிச் செல்வதமாக முன்னமே உறுதியளித்து பணம் வாங்கியிருந்த படகோட்டியைச் சந்திக்கிறான் பஹ்தா. அவன், ’ஈராக்கில் போர் நடந்து கொண்டிருப்பதாலும், புஷ்ஷை இத்தாலி ஆதரிப்பதாலும் இப்போது உன்னை வேறு நாட்டிற்குக் கூட்டிச் செல்லமுடியாது’ என்று மறுக்கிறான் அவன். பஹ்தா, ‘என்னைக் கொண்டுபோய் விட்டுவிடு. திரும்பவும் இந்த நாட்டிற்கு வரமாட்டேன், காவல்துறை வேறு என்னைத் தேடிக்கொண்டிருக்கிறது’ என்று ஆவேசமாகக் கத்த, பேச்சு அடிதடியில் முடிகிறது. வேறுவழியின்றி திரும்பவும் லார்பியிடமே பஹ்தா செல்ல நேர்கிறான். அந்தத் தற்காலிகப் புகலிடமே பஹ்தா வன்முறையுணர்ச்சியை மனதிலேற்றிக் கொள்ளும் தளமாக விரவுகிறது.
‘நமது அடையாளங்களைக் காக்கும் வழிமுறைகளை நாம் கைக்கொள்ள வேண்டும்’ என்கிற சூட்சுமமான அர்த்தத்தில் காட்சியின் உரையாடல் சென்றுகொண்டிருக்கும்போது, மீண்டும் படப்பிடிப்பை பஹ்தாவாக நடிக்கும் நடிகர் லோஃப்டி படப்பிடிப்பில் மீண்டும் உடன்பட மறுத்து, இயக்குநர் நூரியோடு உரையாடுகிறார். அவரது கேள்விகளுக்கு கலைஞனது பொறுப்புணர்வுடன் பதில்களை அளிக்கும் நூரி, ‘நான் மதத்தை எதிர்க்கவில்லை, பயங்கரவாதத்தைத்தான் எதிர்க்கிறேன்’ என்றும் ‘இந்தப் படம் உங்கள் வயதையொத்திருக்கும் அப்பாவி இளைஞர்கள் எவ்விதம் இத்தகைய பலிக்களத்திற்குள் தள்ளப்படுகிறார்கள் என்பதைப் பற்றியது மாத்திரமே’ என்றும் விளக்கம் தருகிறார். லோஃப்டி மீண்டும் சமாதானம் அடைய, படத்தின் அடுத்த காட்சி விரிகிறது.
பஹ்தாவிற்குள் வேரற்ற மரமாக வன்முறை உணர்வு அடர்ந்து முற்ற, மனம் கொந்தளித்த நிலைக்கு உள்ளாகி குண்டுவெடிப்பில் தன்னை அழித்துக்கொள்ளும் மனோதுடிப்பைப் பெற்றுவிடுகிறான். அவனைச் சுற்றியிருக்கும் நபர்கள் அவனது தேர்ச்சியற்ற மனக் கொந்தளிப்பை உணர்ந்து அவனை அழைத்துப்போய், புறநகர்ப்பகுதியிலிருக்கும் ஒரு பாழடைந்த தொழிற்சாலைக் கட்டிடத்தில் அடைத்துவிடுகிறார்கள். முதலில் வெளியே விடுமாறு ஓலமிடும் பஹ்தா வேறுவழியின்றி அங்கு சில நாட்கள் தங்குகிறான். அந்தத் தனிமை அவன் ஏமாற்றப்பட்டிருப்பதை உணரத்துணை செய்கிறது. அவனது உள்ளம் மேலுமான இறுக்கத்தில் நிரம்பி, இப்போது பழியுணர்வு தன்னைத் தூண்டிவிட்ட நபர்கள்மீது திரும்புகிறது. தப்பித்தலின் தீவிர வேட்கையில் உள்ளலையும்போது, ஒரு சுவர்க்குழியில் பதுக்கிவைக்கப்பட்டிருக்கும் உடம்பில் அணியும் குண்டுக் கவசத்தைக் கண்டெடுக்கிறான். பின்பு ஒரு ஜன்னலைப் போன்ற கதவின் இடுக்கின் வழியாக வெளியேறி மீண்டும் தனது நகரம் வருகிறான். இப்போதிருக்கும் பஹ்தா முன்பிருந்த குழந்தைத்தன்மை முற்றிலும் அழிந்துபோய் கடினமான இறுக்கத்துடன் இருப்பவன்.
அடுத்தடுத்து வரும் காட்சிகளில், அவனது மனக் கொந்தளிப்பின் உச்சமாக, அந்த குண்டுக் கவசத்தை உடம்பில் கட்டிக்கொண்டு வீதியில் நடந்துசெல்ல, காவல்துறை வாகனம் அவனை கவனித்துத் துரத்துகிறது. ஓட்டமெடுத்து தன்னைத் தூண்டிய நபர்களைத் தேடிச் செல்கிறான். அவர்களில் ஒருவனைக் கண்டு புடைக்கிறான். அவன் ஏதுமறியாததுபோல, ‘நீ யார்?’ என்று கேட்க, பஹ்தா தன்னையே, ‘நான் யார்’ என்று கேட்டுக் கொள்கிறான். பின்பு, ‘என்னை உனக்குத் தெரியவில்லை?’ என்று கேட்கிறான். அவன், ‘இல்லை’ என்று உறுதியாக மறுத்து மீண்டும் அடிபட, காவல்துறை வாகனம் அங்கு வந்துவிடுகிறது.
பஹ்தா மீண்டும் அங்கிருந்து ஓடி அவன் புலம்பெயர்ந்து செல்ல வேண்டிய பயணத்தின் தொடக்க இடமாக இருக்கும் கடற்தளத்திற்குள் புகுந்துகொள்கிறான். காவல்துறை முற்றுகையிட, அத்தளத்தில் வைக்கப்பட்டிருக்கும் தகர அறைகளின் சந்துகளில் ஓடுகிறான். பஹ்தாவின் காதலியும், தம்பியும் அவனை அழைத்தபடீயே பின் தொடர்கின்றனர். முன்னேயும் செல்ல முடியாத, பின்னேயும் திருப்ப முடியாத இருப்பின் உச்ச கணம். மேல் முகப்பிலிருந்து ஒரு அறைக்குள் பஹ்தா தாவிக் குதிக்க, அடுத்த கணம் அவ்வறை வெடித்துத் தீப்பிழம்பு எழுகிறது. படம் இருளடைகிறது.
‘ஈராக்கில் நடைபெற்ற போரின்போது டுனீஷியாவில் இளைஞர் மத்தியில் ஏற்பட்ட மனக் கொந்தளிப்பைச் சித்தரிக்கும் திரைப்படம் இது” என்ரு கூரும் நூரி, ‘இக்கதையை போர்நெருக்கடி சார்ந்த பிரச்சினைகளில் ஏதுமறியாத அப்பாவி இளைஞர்கள் எவ்விதம் ஈர்ப்பிற்குள் கொண்டுவர முயலப்பட்டார்கள்’ என்பதைப் பற்றியதாக மாத்திரமே இப்படத்தை வரையறை செய்துகொள்கிறார் என்று தோன்றுகிறது. இதனை, படம் பார்த்த பல டுனீஷிய இளைஞர்கள் தங்களுக்கும் பஹ்தாவின் மன உச்சம் உருவானதாக நூரியிடம் கூறி உறுதி செய்திருக்கிறார்கள். பஹ்தாவின் மரணம் அவர்களுக்கு வாழ்வின் மீதான பிடிப்பை உள்லவியல் ரீதியாக வளப்படுத்தியிருக்கும் என்றாலும் பஹ்தா தன்னை மாய்த்துக் கொள்வது படம் காணும் எவரொருவரும் ஏற்கமுடியாத துக்கத்தைத் தந்துவிடுகிறது.
படத்தின் உள்ளே வரும் இயக்குநரும், படத்தின் உண்மை இயக்குநருமான நூரி பெளசித்திடம், ‘பஹ்தா ஏன் இறுதியில் சாவை எதிர்கொள்கிறான்?’ என்ற கேள்வி எழுப்பப்பட்டபோது, அவர் ‘பார்வையாளர்கள் அவன் மீது பரிவுணர்வு கொள்ள வேண்டும் என்பது எனது எண்ணம். அவன் கொலைகாரனாக விரும்பாததால், அவனது தீவினை நோக்கத்திற்கு அவனையே பலியிட்டுக் கொள்கிறான்’ என்று பதிலளித்தார். அவரது இந்த பதிலில் எனக்கு முழுமையான உடன்பாடில்லை. எனினும், பஹ்தா கதாபாத்திரத்தை அவர் கண்டுணர்ந்த பல பரிமாணங்களுள் ஒரு பார்வையையே இப்படி வெளிப்படுத்துகிறார் என்பதாக புரிந்து கொள்கிறேன்.
பஹ்தா எந்தவித துவேஷங்களையும் சொந்த ஆர்வத்தில் கற்றுக்கொள்ள முனைபவனல்ல. அதற்கு மாறாக, பிடித்தமான வாழ்க்கையை ஐரோப்பிய நாடுகளில் அமைத்துக் கொள்ள விரும்பும்படியான கற்பனையிலுள்ள சாமான்ய நபர் அவன். வன்முறையெழுச்சி சார்ந்த அடைவுகளை உள்ளம் உரியமுறையில் ஏற்காதாலேயே, அவனுள் விளையும் வேதிவினையாக மனக்கொந்தளிப்பு அமைந்துவிடுகிறது. எனவே, அவன் குற்றச் செயலிலிருந்து தொடர்பற்று விலகி நிற்பவன்தான். அதன்படி, கதைப்போக்கு மேற்கொள்ள முடிகிற புனைவாக்க சாதகத்தின் அடிப்படையில் அவனை உயிருடன் விடுத்திருக்கலாம். மூன்றாமுலகப் படைப்புகளின் ஆன்மா இயங்குவது, அது தான் முன்வைக்கும் கதையாடல் வழியும், கதாபாத்திரங்களின் வழியும் பார்வையாளருக்கு அளிக்கும் நம்பிக்கை சார்ந்த ஊக்கப்பண்பில்தான் அடங்கியிருக்கிறது என்பது எனது அவமானம்.
வெளிப்பார்வைக்கு மிகவும் எளிமையான நேர்கோட்டுக் கதையாடலாகத் தோற்றமளிக்கும் இந்தத் திரைப்படம் ஆழ்வாசிப்புச் செய்யும்போது பன்மைத்துவ இழையோட்டங்கள் பொதியப்பெற்ற படைப்பாக பரிணமிப்பதை நாம் உணரமுடியும். ஒரு படைப்பில் உலவ வேண்டிய காலம்/ அரசியல்/ சமூகம்/ இருப்பு ஆகிய கூறுகளின் பிரதிபலிப்புக்களை நூறு சதவீதம் யதார்த்தப்படுத்தினால்தான் இம்மாதிரியான பன்மைத்துவ இழையோட்டங்கள் தன்னியல்பாக ஒரு படைப்புள் பொருந்துவதாய் கூடிவிடும். உதாரணத்திற்கு ஒன்றை எடுத்துக் கொள்ளலாம். படத்திற்கு உள்ளே இயங்கும் பஹ்தாவும் சரி, பஹ்தாவாக நடித்து வெளியே இயங்கும் லோஃப்டியும் சரி, ஒரே உடலில் இயங்கும் இருவேறு சமூக மனங்கள்தான். பட த்தின் உள்ளே, பஹ்தா வன்செயலுக்குள் ஈடுபடும் தூண்டலை சிறிது சிறிதாக பெற்றபடி நகர்கிறான். பஹ்தா பாத்திரத்தை ஏற்ற நடிகர் லோஃப்டி வன்செயலைச் செய்ய முனையும் பஹ்தாவிடமிருந்து விலகி எதிர்த்திசையில் செல்பவராகிறார். இப்படி ஒரே நேரத்தில் இரண்டு எதிரெதிர் திசையில் நகரும் அசலும் நகலுமான இரு பிரதிகள் ஒரே மனித இருப்புக்குள் வடிவமெடுப்பது உலகளாவிய திரைப்படங்களில் மிகவும் அரிய வருகையாகத்தான் நான் கண்டிருக்கிறேன்.
கமல்ஹாசனின் ‘ஹே ராம்’ திரைப்படம், இத்தன்மையைத் தொடும் சாயலுடன் இருப்பதை இங்கு குறிப்பிட வேண்டும். சாகேத் ராம் (கமல்ஹாசன்) தனது துணைவி அபர்ணாவின் (ராணி முகர்ஜி) இழப்பிற்குப் பழிவாங்க விழைகிறான். ஆனால் அந்தப் பழிவாங்குதல் அரசியல் அர்த்த த்திற்குள் புகுவது, அபியங்கர் (அதுல் குல்கர்னி) சாகேத் ராமின் பகையுணர்வை காந்தியை நோக்கித் திருப்பிவிடும்போதுதான். அபியங்கரை சந்திக்கும் கணத்திலிருந்தே சாகேத் ராம் தனது பிம்பம் மங்கத் துவங்கி அபியங்கரின் மனதை தன்னுள் அணிந்துகொள்கிறது. பிற்பாடு, அம்ஜத்திடம் (ஷாருக் கான்) தனது காந்தி மீதான பழியுணர்வைப் பற்றி சாகேத் ராம் உரையாடும்போது, அபியங்கரின் குரல்தொனியை ஒரு சிறிதும் பிசகாமல் அப்படியே பிரதிபலிப்பான். இந்தக் காட்சியில், ஒரு மனப்பிரதி தன்னுடைய இலக்கை அடைய மற்றொரு மனப்பிரதி தன்னுடைய இலக்கை அடைய மற்றொரு மனப்பிரதியை எவ்விதம் சூறையாடுகிறது என்பது சாகேத் ராம் மூலமாக நமக்கு சுட்டப்படுகிறது.
‘உருவாக்குதல்’ படத்தின் ஓட்டநேரம் நூற்றியிருபது நிமிடங்கள் ஐம்பத்தேழு விநாடிகள் என்பதை படம் பார்க்கும் யாரும் உணரமுடியாது. ஏதோ முப்பது நிமிடங்களுக்குள் ஒட்டுமொத்த பட த்தையும் பார்த்த துபோன்ற உணர்வே தென்படும். கதையம்சத்தைத் தவிர்த்து, ஒளிப்பதிவாளர் மிஷேல் பெளதூரின் அதிவேகத்தில் நகரும் ஒளிப்பதிவியக்கமே இதற்கு முதன்மைக் காரணம். இந்த ஒளிப்பதிவு பாணி சமகால ஐரோப்பிய சினிமாவில் இன்றைக்கு பிரபலமாக வழக்கத்திலிருப்பது. உறவுச் சிதைவால் ஏர்படும் மனப்பின்னடைவின் பதற்றத்தில் ஆழ்ந்துவிடும் கதாபாத்திரங்களின் அகவெளியை அசலான உளவியல் பிரதிபலிப்புக்களாக்கித் தர இந்த அதிவேக நகர்வு பாணி துணை செய்பவை. ஆனால், மூன்றாமுலக நாடுகளின் திரைப்படங்களில் இத்தகைய ஒளிப்பதிவு பாணியைக் கையாளும்போது, அவை தனிமனித மனவழுத்தத்தைப் பிரதிபலிப்பதைவிட, புற நெருக்கடி சார்ந்த கூடுதல் பதற்றங்களை அளிக்கும்விதமான தோற்றத்தை உட்கொண்டுவிடுகிறது. சில படங்களிலேயே உலகளாவிய வரவேற்பைப் பெற்றுவிட்ட மெக்சிகப் படைப்பாளர் அலேஜாண்ட்ரோ கொஞலெஸ் இனாரிட்டுவின் திரைப்படங்கள் இதற்கு சிறந்த உதாரணம்.
இந்தப் படத்தில் பஹ்தா கதாபாத்திரமேற்ற நடிகர் லோஃப்டி அப்தெல்லி இத்தாலிய நடிகரும், இயக்குநருமான ராபர்ட்டோ பெனிக்னியின் இளவயது சாயலை அப்படியே ஞாபகத்தில் கொண்டுவருகிறார். ஆசிய சினிமாவில் அற்புத நடிகராக விளங்கும் டோனி லியாங் சியூ வெய் போலவே, அரபு சினிமாவிற்கு இவர் எனலாம். இன்றைக்கு நாம் இவரை நேரடியாகக் காண நேரிட்டால், அதிர்ஷ்டவசமாக உயிர் பிழைத்துவிட்ட பஹ்தாவாகத்தான் நாம் பார்ப்போம். இந்தப் படத்தில் அவரது நடிப்பு அத்தகைய ஆளுமைத்துவத்தைக் கொண்டிருப்பது.
நன்றி: தீராநதி நவம்பர் 2008