வெகு அருகாமையில் பிரான்ஸ் -லூயி மார்க்கோயல்


டாக்குமெண்டரி படங்களைப் பற்றி இன்னும் பேசிக்கொண்டிருக்க முடியுமா என்ன?
டாக்குமெண்டரி எனும் இந்த பெயர் கண்டுபிடிக்கப்படுவதற்கு முன்னரே லூமியர் மற்றும்மரே இவர்களது கைவண்ணத்தில் சினிமாவானது டாக்குமெண்டரி வடிவத்தில் தான் பிறந்தது.சினிமா தன்னிச்சையாகவே, யதார்த்தத்தை நகலெடுக்கிறது.
டாக்குமெண்டரி எனும் வார்த்தையானது நாம் இப்போது புரிந்துகொள்ளும் அர்த்தத்தில் முதன்முதலாக 1926ம் ஆண்டுதான், 1930 களில் பிரிட்டிஷ் டாக்குமெண்டரி இயக்கத்தின் ஸ்தாபகரான ஜான் கிரியர்சனால், ராபர்ட் ஃபிளஹார்ட்டியின் ‘மோனா’ படம் பற்றிய விமர்சனத்தில் குறிப்பிடப்பட்டது. அவர் மோனாவை டாக்குமெண்டரி தன்மைகள் கொண்ட படமாக கருதினார். கிரியர்சன் டாக்குமெண்டரி குறித்த துல்லியமான வரையறையையும் செய்திருக்கிறார். டாக்குமெண்டரியானது உண்மையில் நடப்பவைகள் என சொல்லும்போது அவை வெறும் யதார்த்தத்தை மட்டும் குறிப்பிடாமல் நடப்பு விவகாரங்களையும் குறிக்கிறது. மெளனப் படங்களின் இறுதி காலகட்டத்தில் டாக்குமெண்டரி படங்கள் உச்ச நிலையை அடைந்திருந்தன எனச் சொல்ல்லாம். அப்போது அவை திரைப்பட கலையின் உன்னதமான வடிவம் என ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டிருந்தது. அதன்பின் அது கொஞ்சமாக ஒழுங்கு முறைபடுத்தப்பட்டு வெறும் தொழில் ரீதியாக்கப்பட்டு ஜெர்மன் ஆக்கிரமிப்பின் போது பிரான்ஸில் மிகவும் சர்வ சாதரணமான விஷயமாகிவிட்டது. 1945ல் மறுபடியும் அது தனது முந்தைய பெருமையை பெற ஆரம்பித்தது. குறும்படங்களின் அந்தஸ்தை இது பெற்றானது இரண்டாவது முறையாக ஒரு வாய்ப்பை இதற்கு தந்தது. லேசான காமிராக்கள், ஒலிப்பதிவு கருவிகள், மற்றும் டெலிவிஷனின் வருகையால் ஏற்பட்ட புதிய தேவைகள் போன்றவை டாக்குமெண்டரி படங்களின் தன்மையையே அடியோடு மாற்றி விட்டன. இப்போது நாம் முற்றிலும் மாறுபட்ட சூழலில் இருக்கிறோம்.

ஒரு கலையின் பிறப்பு:

மெளன பட காலகட்டத்திலும் 1920- களிலும் டாக்குமெண்டரி பட உலகின் முக்கிய பெயர்களாக இரண்டு கூறப்படுகின்றன. ஒன்று அமெரிக்காவை சேர்ந்த ராபர்ட் ஃபிளஹர்ட்டி மற்றொருவர் ரஷ்யாவைச் சேர்ந்த ட்சிகா வெர்ட்டோவ். லூமியரை போலவே இவர்கள் இருவரும் வாழ்க்கையை மிக நெருக்கத்திலிருந்து அதை கலைவுறாமல் படம் பிடிக்க எண்ணியவர்கள். இதற்கு சில காலம் கழித்து, ழோரி இவேன் பத்து நிமிட திரைச்சாதனை ஒன்றை செய்தார். ரெய்ன் என அழைக்கப்படும் அப்படம் (1929 ஹாலந்து) பரிட்சார்த்தப்படமாகவும் அதேசமயம் டாக்குமெண்டரி படமாகவும் இருந்தது.

Figure 1
ழான் பென்லேவே குறிப்பிடுவது போல அந்த காலகட்டத்தில் சராசரி டாக்குமெண்டரி படங்கள் கூட பிற திரைப்படங்களை விட தரத்தில் உயர்ந்து காணப்பட்டன. ழான்விகோ டாக்குமெண்டரிகளை சமூகத்தைப் பற்றிய தகவல் பூர்வமான பார்வை என குறிப்பிடுகிறார்.
டாக்குமெண்டரியின் இந்த வளர்ச்சியானது, எதிர்பாராத ஒரு தருணத்தில் தடைபட்டது. இதற்கு பெரிய காரணம் சரியான வசதி வாய்ப்புகள் இல்லாததுதான் என்றாலும் திரைப்படத்தில் ஒலி நுழைக்க முழுநீள கதைப்படங்கள் வெளிவர ஆரம்பித்தது போன்ற வலுமிக்க துணைக்காரணங்களும் உண்டு. பிரான்சை பொறுத்த அளவில் அது தியேட்டர்களில் தனது செல்வாக்கை இழந்தது. அவண்ட் கார்ட் சினிமாக்களைப் போல பின்னர் அவை திரையரங்குகளை விட்டு மறைந்தே போய்விட்டன.

லா க்வாலைட் ஃபிரான்சஸ்

ஜெர்மானிய முற்றுகையானது வர்த்தக ரீதியான அமெரிக்க படங்களிலிருந்து செம்மையான ஜெர்மானிய கதைப்படங்களை பாதுகாத்து அவற்றிற்கு புத்துணர்வு ஊட்டிய டாக்குமெண்டரி படங்களை பொறுத்த அளவில் அவை எண்ணிக்கையில் (சுமார் 400 படங்களுக்கு மேல்) அதிகரித்தாலும் அது இன்னமும் வளரும் பருவத்திலேயேதான் இருந்தது. 1945க்குப் பிறகு கதைப்படங்களின் இயக்குநர்களின் போக்கில் பெரிய மாறுதல்கள் ஏதும் நடைபெறவில்லை. சில புதிய பெயர்கள் அறிமுகமாயின எனினும் கதைப்படங்களின் வளர்ச்சிக் கதவுகள் மூடியே கிடந்தன. ஆனால் குறும்படங்களைப் பொறுத்த அளவில் பல்வேறு புதிய முனைப்புகள் ஆர்வமிக்க இயக்குநர்களிடமிருந்து தோன்றின.
ழாஜ் ரோக்குயே எனும் தனிமையான கலைஞன் கடைசியாக தனது மாபெரும் டாக்குமெண்டரி படைப்பான ஃபர்ராபிக்கை உருவாக்கி 1947ல் திரையிட்டான். அது ஒரு புதிய இயக்கத்தை தோற்றுவித்துவிடவில்லையென்றாலும் தன்னளவில் பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தவே செய்தது. இயக்குநர் தனது நண்பர்களோடு அவிரான் பகுதியில் ஒரு சிறிய பண்ணையையும் அதன் பருவகால மாறுதல்களையும் படமாக்கியிருந்தார். இன்று அந்த படம் ஒரு வரலாற்று ஆவணம் போலாகி விட்டது. ஜோரிஸ் இவன்ஸ் படத்தை உருவாக்கிய போரினேஜ் மற்றும் ஹென்றி ஸ்டார்க் ஆகியோர் பெல்ஜியத்தில் செய்தது போல இப்படத்திலும் சாதாரண கிராம வாசிகளே நடித்தனர். ஒரு கதைப்படத்தைப் போலவே படமாக்கப்பட்ட இதன் காட்சிகள் யதார்த்த வாழ்விலிருந்து மிக கவனமாக பொறுக்கியெடுக்கப்பட்டன. முன்னேற்றம் மற்றும் புதிய பழக்க வழக்கங்களால் கிராமப்புற பிரான்ஸ் அழிந்து போய்விட்ட உண்மையை ஃபர்ராபிக் படம் பிடித்தது. இது இன்றும் பிரெஞ்சு சினிமா வரலாற்றில் தனித்துவம் மிக்க உதாரணமாக திகழ்கிறது. பியேலட்டின் போக லா சூடகு மாண்ட் (கனடா) மற்றும் சத்யஜித் ராயின் பதேர் பாஞ்சாலி போன்றவற்றின் வரிசையில் வைக்கப்பட தக்கதாக உள்ளது.

1948ல் யானிக் பெலோன் கோமரன்ஸ் திரைப்பட வரலாற்றில் தனக்கென ஒரு இடத்தை பிடித்துக் கொண்டார். பிரிட்டன் கடற்கரையோரத்தை தாண்டியுள்ள ஒரு ஆள் நடமாட்டமில்லாத பாழ் வெளியான தீவைப் பற்றிய இவரது கறாரான டாக்குமெண்டரியானது இவருக்கு இந்த இடத்தை பெற்று தந்துள்ளது. தனது படத்தில் நுணுக்கமான சிறு விவரங்களுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் தந்து படமெடுத்து இருந்தார் அவர். இப்படம் மூலம் முதலாளித்துவ உலகம் முழுமையுமே ஒரு விசாரணைக்குட்படுத்தப்பட்டது எனக் கூறலாம். இந்த சமயத்தில்தான் சினிமா தெக். பிரான்சைஸின் சக ஸ்தாபகரான ஜார்ஜ் ஃப்ரான்ஷீ சர்ச்சைக்குரியபடமான ல சாங் தெ பெத் (மிருகங்களின் ரத்தம்) (1948) தயாரித்தார். அப்படத்தின் தொடர்ச்சியானது இதிலிருந்து வித்தியாசமான ஒரு பாணியில் ஹோட்டல் டெ இன்வா லிட்ஸ் (1953ல்) எனும் பெயரில் தயாரிக்கப்பட்டது.
ல சாங் தெ பெத் ஜெர்மானிய மெளன படங்களின் மரபில் வந்தாலும் யதார்த்தத்தை பூதாகரமாக சித்தரிக்கும் ரத்தமும் பயங்கரங்கங்களும் கொண்ட படமாக அது இல்லை. ஹோட்டல் டெங் இன் ஹலிட்ஸ் முதல் உலகப் போரில் படுகாயமுற்ற வீரர்களுக்குப் பின்னால் மறைந்திருக்கும் குரூரங்களை வெளிப்படுத்தியது. அப்படம் ஒரு டாக்குமெண்டரிக்கும் மேலாக ஒரு கதையையும் அவர் அதற்குள் நுழைத்து அதை பரபரப்பாக சொல்லியிருந்தார். தனது கதைப் படங்களில் அவர் இவ்வளவு தூரம் சென்றதில்லை.
டாக்குமெண்டரி படங்களில் 1920ல் நுழைந்த ழேன் கிரிமியோன் ஒரு கவிதை ரீதியாக மிக மென்மையாக ஒரு கவிதை ரீதியாக செய்தியாக வெளிப்படுத்தும் படங்களைத் தயாரித்தார். ல சி ஷீவன் அல லோப் (ஜீன் 6ம் தேதி விடியற்காலை) (1945) நார்மண்டி போரைப் பற்றிய 40 நிமிட படமாகும். ஆர்வமும் துடிப்பும் உள்ள இளைஞருமான பியர் காஸ்ட்டுடன் சேர்ந்து பணிபுரிந்தார். அது கடந்த நூற்றாண்டின் பிரெஞ்சு பூர்ஷ்வாக்களைப் பற்றிய ஒரு நையாண்டியான ஓவியமாகும். 1953ல் தயாரான லெ தெசாஸ்ட்ர் தெ லா கெர் (போரின் அவலங்கள்) என்பது காஸ்ட் தனியாக கோயாவின் செதுக்கோவியங்களை அடிப்படையாக கொண்டு தயாரித்த படமாகும். அப்படத்திற்கு திரைக்கதையையும் இசையையும் ஜெர்மிலான் அமைத்திருந்தார். கொஞ்சம் கொஞ்சமாக ஒரு விதமான சிறப்புமிக்க மரபு பிரெஞ்சு டாக்குமெண்டரி படங்கள் உருவாக ஆரம்பித்தது. (அப்போதைய படங்கள் நீளம் இருபதிலிருந்து முப்பது நிமிடங்களாக இருந்தது) இது அக்காலகட்ட கலைப்படங்களைப் பற்றிய பிரான்சிஸ் ட்ரூஃபோவின் கணிப்பிலிருந்து முற்றிலும் முரண்பட்டிருந்தது. 1953ல் ஆலன் ரெனே மற்றும் இளம் இயக்குநரான கிரிஸ் மார்க்கர் ஆகிய இருவரும் சேர்ந்து லெ ஸ்டேட்யூ மெர்த் ஒஸி (சிலைகளும் சாகும்) எனும் படத்தயாரிப்பில் ஈடுபட்டனர். காலனியாதிக்கத்தை தோலுரித்துக் காட்டும் அப்படம் சென்சார் குழுவால் தடைசெய்யப்பட்டது. வான் கோ (1948), குவர்னிகா (1953) போன்ற படங்களை எடுத்து ஆலன் ரெனே கலைப்படங்களுக்கு மறுபடியும் புத்துயிர் கொடுத்தார்.

போர் மற்றும் அதன் விரக்தியினால் தோன்றிய டாக்குமெண்டரி பட இயக்கமானது தன்னை தெளிவாக இடது சாரி அணியில் இருத்திக் கொண்டது. தனது பழைய வடிவ ஒழுங்கு மற்றும் அரசியல் நிலைப்பாடு இவைகளிலிருந்து அது விலகிக் கொள்ள விரும்பவில்லை. மெளனப்படங்களின் சிறப்பான இடத்தை அடையவில்லையென்றாலும் இதுவும் மற்றும் காகியேது சினிமா (இது பெரும்பான்மையும் கதைப்படங்கள் சார்ந்தது) இயக்கமும் சேர்ந்து வழக்கமான படங்களுக்கு எதிரான சரியான மாற்றாக அமைந்தது. காகியேது சினிமா உறுப்பினர்களுக்கு பொறுத்த அளவில் அதன் குறும்படமானது டாக்குமெண்டரி படமாகவோ அல்லது கதைப்படமாகவோ இருந்தாலும் பின்னர் அவர்கள் பெரிய கதைப்படங்களை இயக்கும் முயற்சிகளுக்கு வழியாக அமைந்தது. க்ரிஸ் மார்க்கர் மட்டுமே தனது ஆரம்பகால குறும்படங்களுக்கு உண்மையாக இருந்தார். எல்லாருக்கும் முன்னதாக தனது முழு நீள கதைப்படமான லா பாயிண்டி கோர்ட்டை (1956) எடுத்த வார்தாவும் இந்த குழுவில் இணைந்துவிட்டார். அவரது படத்தை எடிட் செய்தது ஆலன் ரெனே, தமது சிறப்பான படைப்பான நுயி எ ப்ருயார் (இரவும் பனியும்) படம் மூலம் ஆலன் ரெனே நம்மை பரவசப்படுத்தினார். இப்படத்திற்கு வர்ணனை ழேன் கேரோல் இசை ஹான்ஸ் இஸ்வர்.

ஜார்ஜஸ் பிரான்சுவின் ல சாங் தெ பெத் படத்திற்கு வர்ணனை எழுதிய ழேன் பெய்ன் லேஸ் விஞ்ஞான படங்கள் தயாரிப்பில் இறங்கினார். காப்டன் கோஸ்டு கடலின் ஆழங்களை அறிவதில் தீவிரம் காட்டினார். முன்னாள் தத்துவ ஆசிரியரான ரோஜர் லீன் ஹார்ட் சினிமாவின் சுவாரஸ்யத்தை புரிந்து கொண்டதும் படங்களை இயக்கத் தொடங்கினார். 1945ல் நெஸ்ஸான்ஸ் து சினிமா (சினிமாவின் பிறப்பு) தொடங்கி வரிசையாக கலை மற்றும் எழுத்தாளர்களைப் பற்றி நிறைய படங்களை எடுத்துத் தள்ளினார். மாரிஸ் ஹெர்சாக்கின் பயணத்தின் போது அவர் அன்னபூர்ணாவை அடைந்ததை மர்செல் இஷாக் பழைய டாக்குமெண்டரி மரபில் படமெடுத்தார் லா க்ராய்சியர் ஷோன் எனும் அப்படத்தில் வர்ணனை என்பது மிகவும் தேவைப்பட்ட இடங்களில் மட்டுமே இருந்தது. துளியேனும் சஸ்பென்ஸ் இல்லாமல் எடுக்கப்பட்ட இப்படத்தில் மனிதனும் இயற்கையும் கடுமையாக எதிர் கொள்வதைத்தான் காட்டியிருக்கின்றார். படத்தின் வர்ணனையை பயணச் சூழலில் இருந்து வருவதும் எழுதி தயாரித்தது மட்டுமின்றி வாசிக்கவும் செய்ததானது படத்தின் எதார்த்த தன்மையை அதிகப்படுத்தியது. அடிப்படை உண்மையைத் தொடர்ந்து வெளிப்படுத்தி வந்தாலும் சினிமா சற்று பின்னுக்குப் போய்விட்டது என்றுதான் சொல்லமுடியும்.
நிலவி வந்த சினிமா படப்பிடிப்பு முறைகளை கேள்விகளுக்குள்ளாக்கிய மூன்று முக்கிய இயக்கங்கள் திடீரென ஆனால் ஏறத்தாழ ஒரே சமயத்தில் தோன்றின. பிரிட்டனின் சுதந்திர சினிமாவும் பிரான்சில் தோன்றிய (நன்றி ஃப்ரான்ஸ்வா ஷிரோ) புதிய அலையும் அமெரிக்காவில் ஜோனாஸ் மெக்காஸின் ஆர்வத்தில் துவங்கிய தலைமறைவு சினிமாவும் இந்த போக்குகளை பிரதிபலித்தன. ஒவ்வொரு இயக்கமும் தனக்கான பிராந்தியங்களையும் கோஷங்களையும் பத்திரிகைகளையும் (பிரிட்டனில் 1953 சைட் அண்ட் சவுண்ட் வரும் வரையில் சிக்யுவன்ஸ் பத்திரிகையும் பாரிஸில் காகியே து சினிமாவும் நியூயார்க்கில் பிலிம் கல்சர் பத்திரிகையும்) பிரிட்டனின் சுதந்திர சினிமா இயக்கத்தின் ஸ்தாபகர்கள் லிண்சே ஆண்டர்சனும் கார்ல் ரெய்சும் ஆவார்கள். இவர்களுக்கு தூண்டுகோலாய் இருந்தது, டாக்குமெண்டரி படங்களின் மரபுதான். பின்னர் இதுவே கனடாவின் காண்டிட் இயக்கம் தோன்ற காரணமாயிருந்தது. நடுத்தரமான நீளம் கொண்ட இரண்டு படங்கள் இவர்கள் இயக்கத்தை பிரதிநிதித்துவம் செய்கின்றன. இவ்விரண்டு படங்களுமே ஃபோர்டு மோட்டார் கம்பெனியால் ஸ்பான்சர் செய்யப்பட்டவை. (பிரான்சை போல படங்களுக்கு மான்யம் கொடுக்கும் முறையெல்லாம் அங்கு கிடையாது) பழைய காவெண்ட் சந்தையைப் பற்றி கவிதை நயத்துடனும் உணர்வு கிளர்ச்சியுடனும் எடுக்கப்பட்ட லின்சே அண்பர்களின் எவரி டே எக்ஸப்ட் கிறிஸ்துமஸ் (1957) என்ற படம் மிக அழகான முறையில் எடிட்டிங் செய்யப்பட்டிருந்தது. வி.ஆர்தி லாம்பெத் பாய்ஸ் (1958) எடுத்த படமானது தொழிலாள இளைஞர்களுக்கான தென் லண்டனில் இருக்கும் ஒரு கிளப்பைப் பற்றியது. பின்னாளில் தோன்றிய நேரடி சினிமாவிற்கு அது ஒரு எடுத்துக்காட்டாக இருந்தது.
ஆர்வெல்பாணி இடது சாரித்தனத்தை நோக்கி இங்கிலாந்து போய்க்கொண்டிருந்த வேளையில் தோன்றிய சுதந்திர சினிமா நிஜமான சுதந்திர சினிமாவுக்காக குரல் கொடுத்தது. அமெரிக்க தலைமறைவு சினிமா இயக்கமோ ஹாலிவுட் சினிமாக்களுக்கு முற்றிலும் எதிராக இரண்டாவது அவண்ட் கார்ட் என சொல்லத்தக்க வகையில் கட்டமைப்பு இல்லாத கதை பாடல் இல்லாத திரைப்பட தயாரிப்பில் ஈடுபட்டது. ஆரம்ப காலத்தில் ஜோனஸ் மெக்காஸ் பிரிட்டனின் சுதந்திர சினிமாவுடனான பிரான்ஸின் புதிய அலையுடனதும் தொடர்பு இருப்பதாகக் கூறினார். ஆனால் அது வெகு நாட்கள் நீடிக்கவில்லை.
எப்படியிருப்பினும் புதிய அலை இயக்கமானது சினிமாவின் மீது பிரான்ஸின் எல்லைகளையும் கடந்து விஷயங்களை ஒரு கலக்கு கலக்கி பார்க்கும் தன்மையில் ஒரு மகத்தான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளது. இந்த இயக்கத்தில் முக்கியமான நபர்கள் பிரான்ஸ் ட்ரூஃபோ ழாக் ரிவெட் (அவரது பிரிக்க முடியாத துணை ) மற்றும் ழேன் லுக் கோடார்ட் டாக்குமெண்டரி படங்கள் ஒரு தற்காலிக தீர்வாகவும் சில சமயங்களில் நச்சரிப்பாகவும் இருந்தது. ட்ரூபோவுக்கு அப்படியிருந்தாலும் இந்த படத் தயாரிப்பாளர்கள் கதைப்படங்களை ஸ்டுடியோவிற்கு வெளியே எடுக்கத் தொடங்கினார்கள். காமிராக்களுக்கு சுதந்திரம் கொடுத்தனர். (அக்காலத்தில் காமிராக்கள் சரியாக ஒத்துழைக்காது என்றாலும் பின்னர் இவை சரிசெய்யப்பட்டன) காட்சிகளுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கும் அதே சமயத்தில் வசனத்தின் முக்கியத்துவத்தையும் குறைத்து விடாத நெகிழ்வான சிக்கலான கதையமைப்புகளை கொண்ட படங்கள் தயாரிக்கப்பட்டன.
காஹியே குழுவுடன் நெருக்கமான இயக்குநரான ழாக் டெமிக்கு அவர் ஜார்ஜஸ் ரோக்யூளரின் மேற்பார்வையில் ல சபோடியெ தெ வால் தெ லுவார் படப்பிடிப்பில் இருந்தபோது திரைப்படங்களின் இத்தகைய வளர்ச்சி குறித்து எச்சரிக்கை தரப்பட்டது. கதாபாத்திரங்கள் அனைத்தும் உண்மையாக இருந்தபோதும் முதல் பார்வைக்கு டாக்குமெண்டரி போல தோன்றினாலும் லெ சபோடியெ ஒரு கதை தான். தனக்கு பூரணமாக தெரிந்த உலகத்தைப் பற்றி டெமி குறிப்பிடுகிறார்.
அதீத நாடகத்தன்மை கொண்ட வர்ணனையானது வெகு முக்கியமான பாத்திரத்தை வகிக்கிறது. (பின்னாளில் கோடார்ட் மற்றும் ட்ரூஃபோ படங்களில் இருந்ததைப் போல) அதே சமயத்தில் பிம்பங்களை குறைபடுத்தி விடுவதும் இல்லை. அடக்கத்துடனும் துல்லியதன்மையுடனும் பரிவுடனும் கதாபாத்திரத்துடன் அது வருகிறது. அதே சமயத்தில் அப்பாத்திரத்தின் செய்கைகளுக்கு ஒரு நாடக தன்மையையும் கொடுக்கிறது.
பிரெஞ்சு வாழ்க்கையின் ஒரு துண்டை, ஃப்ர்ராபிக்கின் பாதையில் திரையில் எடுத்துக் காட்டியது. நேரடி சினிமாவில் இதை விடவும் புதிதாக என்ன விஷயங்களை சேர்த்துவிட முடியும் என்பதை அறுதியிட்டு கூற முடியாமல் இருக்கிறது. ஒரு வருடம் கழித்து (1952) ழேன் டேனியல் போலட் தனது படமான பூர்வ்யூ கோன் ஏய் இவ்ரெஸ் இதே பாணியை கடைபிடித்து தனது அளவற்ற திறமையை வெளிப்படுத்தினார். ஓரளவுக்கு கதையம்சம் கொண்ட திரைக்கதை தொழில் ரீதியல்லாத நடிகர்கள் மார்ன் ஆற்றங்கரையோரம் உள்ள ஒரு நடன அரங்கத்தில் வார விடுமுறை நாட்களை கழிக்கும் இளைஞர்களின் தலைமுடி கலைந்து விழுவதை இயல்பாக சித்தரிக்கும் படப்பிடிப்பு. நடிகர்களில் மத்தியதரைக் கடல் பார்வையும் உடைந்த மூக்கும் கொண்ட க்ளாட் மில்கி முன்னணியில் இடம் பெற்றார். போலட்டின் பிற படங்களிலும் இவர் நடித்திருக்கிறார். டாங்கோக்களை கொண்டு அமைக்கப்பட்ட இசையே படத்தின் பின்னணி இசையாகும்.
டெலிவிஷனின் அதிகரித்த வேண்டுகோள்களுக்கு பதிலளிக்கும் விதமாக படத்தில் நேரடியாக ஒலியை இணைக்கும் தொழில் நுட்பப் புரட்சியும் ஏறக்குறைய இதே சமயத்தில்தான் ஏற்பட்டது. இரண்டாவது உலகப்போரானது போர்முனைகளில் போக முடியாத இடங்களிலெல்லாம் ராணுவ காமிராக்காரர்கள் படமெடுத்ததை கண்டது. (ரிச்சர்ட் லீகாக் அவர்களுள் ஒருவர்) டெரன்ஸ் மெக்கார்டினி பில்கேட் தலமையில் ஒரு ஆங்கில குழுவையும் பில்கேட்டிடம் பயிற்சி பெற்ற மைக்கேல் பிரால்ட் தலைமையில் ஒரு பிரெஞ்சு குழுவையும் அமைத்து கனடாவின் தேசிய திரைப்பட கழகம் எல்லாரையும் விட ஒருபடி முன்னதாக போய்விட்டது. உண்மையில் இதற்கு சிறிது காலம் கழித்து பில்கேட் லீகாக்கின் மற்றும் ட்ரூ அசோசியேட் உறுப்பினர்களின் அழைப்பின் பேரில் அமெரிக்கா சென்றார். அங்கு அவர் ப்ரைமரி படப்பிடிப்பில் (1960ல் நடந்த அமெரிக்க அதிபர் தேர்தலுக்கான முன்னணி தேர்தல்) கலந்துகொண்டார். பிரான்ஸிலுள்ள ப்சால்ட் ழேன் ரோச்சுடனும் மரியா ரஸ்போலியுடனும் க்ரானின் தென் எதே (கோடைக்காலக் கதை) (1961) மற்றும் லெஸ் ஆன் கன்யூ தெ லா தென் (உலகின் அறியப்படாதவர்கள்) (1962) போன்றவை இந்த சுழலுக்கு எல்லைகள் இல்லை என்பதை நிரூபித்தது.
தொழில் நுட்ப கட்டுப்பாடுகளிலிருந்து விடுபடச் சொல்லி பிரச்சாரம் செய்தமைக்காக பிரெஞ்சு சினிமாவில் முக்கிய இடம் பெறக்கூடிய ழான் ரூஷ் தொடர்ந்து தனது படைப்புகளை கேள்விக்குள்ளாக்கி வந்தார். ஏராளமான படச்சுருள்களில் படமெடுத்து அவற்றை பல வருடங்கள் கழித்தே எடிட் செய்தார். இவரது இந்த முறை சர்ரியலிஸ்ட்டுகளை பின்பற்றிய ஒன்று என ஆய்வாளர் ஒருவர் தெரிவிக்கிறார். இரண்டாவது உலகப்போரின் போது ஆப்ரிக்காவில் பணிபுரிந்தபோது எடுத்த இளம்பருவ முடிவு இது என்றும் கூறப்படுகிறது. எதுவாக இருப்பினும் ழான் ரூஷ் தற்போது நடைமுறையில் உள்ள எல்லா வடிவங்களையும் நிராகரிக்கிறார். அதே சமயத்தில் அவரால் முடியக்கூடிய வடிவங்களை எங்கு போனாலும் எடுத்துக் கொள்கிறார்.
கோடார்ட் ரூஷை தனது ஆன்மீக தந்தையாக பார்த்தார். ம்வா, அதன் ந்வார் (நான் ஒரு கறுப்பன்) (1956) போன்ற படங்களை பார்த்த பின் அவை நிறுவனங்களை எதிர்க்கும் தன்மைக்காக, ஏனெனில் பின்னாளில் அவரும் கீழே காரியங்களை தனது படங்களில் செய்தார். ஆனால் வார்த்தைகள் நேரடியாக பேசுபவரின் வாயிலிருந்து வருவதானது. (இதற்காக லேசான எக்லேர் மற்றும் அவுட்டோன் காமெராக்களுக்கும் நாக்ரா ஒலிப்பதிவு சாதனங்களுக்கும்தான் நன்றி கூற வேண்டும்) ழானைப் பொறுத்தவரை பேச்சு முக்கியமானதல்ல, காரணம் அவரை பொறுத்த அளவில் அவருடைய வர்ணனைகளும் அதை அவர் சொல்லும் விதமும் தான் அவருக்கு முக்கியம். ஒரு அழகிய கதை சொல்பவனைப் போல.
அதேசமயத்தில், இத்தாலிய உயர்குடி மரபில் பிறந்த மரியோரஸ்போலி முறைப்படி நேரடி சினிமாவைக் கண்டுபிடித்ததோடு அதற்குண்டான விதிமுறைகளையும் ஒரு யுனெஸ்கோ அறிக்கையில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். லோசரி பகுதியில் படம்பிடிக்கப்பட்ட பட்ட லெஸ் ஆன் கன்யூ தெ லா தெர் (உலகின் அறியப்படாதவர்கள்) ரோக்யூரின் ஃபர்ராபிக் பதிவளிக்கும் விதமாக அவர் எடுத்த படமாகும்.
லோசர் பிரதேச மக்களின் மொழியை க்யூபெக்காஸ் மைக்கேல் பிரால்ட் எப்போதும் முழுமையாக அறிந்தவர் அல்ல என்றாலும் அவரது காமிரா கிராமப் பகுதிகளின் வாழ்க்கை முறையை அதன் லயம் கெடாமல் படம் பிடித்தது. தாங்கள் செய்து கொண்டிருக்கும் வேலைகளை ஒட்டிய கதாபாத்திரங்கள் என்பதால் நடிகர்கள் நடக்கவேண்டியிருக்கவில்லை. இரண்டு வருடங்களுக்கு முன் இறந்துபோன மரியோ ருஸ் போலி மிகச்சிறந்த கலைஞர்களுள் ஒருவராக கருதப்படுகிறார் மற்ற எல்லோரையும் விட சினிமாவை உள்வாங்கிய அவர் அதன் ஆழமான மாற்றங்களையும் எளிதாக உள்வாங்கிக் கொண்டார். பிரெஞ்சு டாக்குமெண்டரி மரபை ஒட்டி அதுவரை வர்ணனைகளை அடிப்படையாக கொண்ட சிறு படங்களை மட்டுமே தயாரித்துக் கொண்டிருந்த கிரிஸ் மார்க்கர் நேரடி சினிமா எனும் வகை கண்டுபிடிக்கப்பட்டதும் அதற்குள் தாவினார். அது அவரை ஒரு பூதம் போல பிடித்தாட்டத் தொடங்கியது. 1963ல் அவர் தயாரித்த லெ ஜோலி மே (அழகான மே மாதம்) படத்தை இப்போது ஒருவர் பார்க்கவேண்டும் பார்த்து கூட பிரெஞ்சு மக்களின் மனநிலையை அது வெளிவந்த நாளில் தெரிவித்தது போல இன்றும் துல்லியமாக கூறுகிறதா? என கண்டு பிடிக்க வேண்டும்.
நேரடி சினிமா அலைகளினால் அடித்து கரைக்கொதுங்கிய இரண்டு பெயர்கள் உண்டு. ஒருவர் ரேமோன் தெபார்தோன் மற்றொருவர் மாக்ஸ் ஒஃபு லெஸ் பின்னவர் செய்தி புகைப்பட நிபுணரும் செய்தி நிறுவன நிருபருமான மாக்ஸின் மகன். லீ காக் மற்றும் ரோச் இவர்களின் முயற்சிகளைத் தொடர்ந்து இயல்பாக திரைப்படத் துறைக்கு வந்தவர் தெபார்தோன். அவரே அவரது படங்களுக்கு காமிரா மேனாக செயல்படுவார் காமிராவைத் தொட்டுவிட்டால் போதும் உலகமே மறந்து போய்விடும். அதிலேயே மூழ்கிப் போய்விடுவார் அவர். இப்படி அவரே எல்லாமுமாகி இருப்பது நேரடி சினிமாவின் கோட்பாடுகளுக்கு உட்பட்டதல்ல. காமிராவை தனதிஷ்டத்திற்குக்கு கையாலும் கிளாட்பெர் டிரையல் (லே நுவல் அப்சார்வர் பத்திரிகை ஆசிரியர்) போல அல்லாது தான் விரும்பிய பெண்ணை தேடிக்கொண்டு ஆப்பிரிக்க காடுகளில் அலைந்து திரிந்த ழாக் ஷிராக் (பாரிஸ் நகர மேயர்) போல சாகச காரர்களின் வரிசையில் ரேமாண்ட் டிபார்டனையும் சேர்க்கலாம். மாக்ஸ் ஒஃபுலெஸைப் பற்றி தனியாக வேறொரு இடத்தில் பார்க்கலாம்.

எந்த வகையான சுதந்திரம்
முதலாவதாக 1968ம் ஆண்டு மே மாதம் போர்க்குணம் மிக்க படமாக தோன்றிய படத்தையும் அதைத் தொடர்ந்து ஏற்பட்ட சில முடிவுகளையும் பார்க்கலாம். ல்வாந்து டு வியட்நாம் எனும் அந்த படமானது 1968ம் ஆண்டிற்கு சற்று முன்னதாக எடுக்கப்பட்டது. அது ஒரு அரை டாக்குமெண்டரி அரை கதைப்படமாகும். அது இன்றளவுக்கு முக்கியத்துவம் வாய்ந்த படமாக இருப்பதற்குக் காரணம் இன்னும் ஒரு வருடம் கழித்து நிலமைகள் என்னவாகும் என அது அனுமதிக்காதிருந்ததும்தான் , சக்தி வாய்ந்த மற்றும் கொள்கையுறு கொண்டு ஆலன் ரெனே மற்றும் ழேன் லக் கோடார்டு ஆகிய இரண்டு நபர்கள் அதில் இணைந்திருந்ததும் ஆகும். கோபார்ட் காமிராவின் முன்தோன்றி தனது சந்தோஷங்களையும் தயக்கங்களையும் ஏகாதிபத்தியத்திற்கு எதிராக உலகமெங்கும் நடைபெறும் போராட்டங்களில் கலந்துகொள்ள தனக்கிருக்கும் ஆர்வத்தைப் பற்றியும் பேச சிறிதும் தயங்கவில்லை. ஆலன் ரெனே தான் அப்போது பணிபுரிந்த ழெதெய்ம், செதய்ம் (I Love You) படத்தில் தன்னுடன் விஞ்ஞான கதை எழுத்தாளரான ழேக்யுவால் ஸ்டீன் பெர்கின் உதவியுடன் இப்படத்திற்கு திரைக்கதை ஒன்றை அமைத்தார்.
தனது வாழ்க்கையின் முரண்பாடுகளின் காரணமாக பல்வேறு சிக்கல்களுக்கு உட்படும் அறிவு ஜீவியாக பெர்னர்டு ஃப்ரெசோன் நடித்தார். இந்த காட்சிகளின் மூலம் 1968ல் நிலவிய அரசியல் நிலைபாடுகளின் காரணத்தை அறிய முடிவதோடு மட்டுமல்லாது அர்ஜெண்டினாவை சேர்ந்த பெர்னாண்டோ சொலானஸின் The Hour of the furnaces போன்ற படங்களின் பாதிப்பை கொண்டு எண்ணற்ற போர்குணம் மிக்க படங்கள் பவனி, வரப்போவதை சுட்டிக்காட்டியது.
நடைபெறும் நிகழ்வுக்கு இயைந்து போகும் பல படங்கள் எதிர்ப்பு திரைப்படங்களின் ஆரம்ப நாட்களில் திரைக்கு வந்தன. அப்படியான ஊர்பேர் தெரியாத படம் தான் ராந்தரே தெ க்ரேவ் ஓஸ் யுஸின் வொண்டர். கதை இதுதான். ஒரு இளம் பெண் தொழிலாளி வேலைபார்க்கவே முடியாத மோசமான இடத்தில் போய் தொடர்ந்து வேலை பார்க்க வேண்டிய நிர்பந்தத்தின் துயரத்தை கொட்டித் தீர்க்கிறார். சமூக ரீதியாக வெறுப்படைந்த ஒரு உலகம் திடீரென நம் கண்முன்னே விரிகிறது. லுமியர் காலத்திலிருந்து நாம் எவ்வளவு தூரம் வந்திருக்கிறோம். திரைப்பட ரீதியாகவும் அரசியல் ரீதியாகவும் வந்திருக்கிறோம் என்பதை படம் காட்டுகிறது.

தற்போது சாண்டியாகாவில் வாழ்ந்து வரும் பத்திரிக்கையாளரான ழேன் பியரி கோரினுடன் இணைந்து 1968க்கு பின் கோடார்டு பணி புரிய துவங்கினார். பிறகு சிறிது காலம் கழித்து ஆனி மேரி மெவில்லியுடன் சேர்ந்து குறைந்த பட்ஜெட் படவரிசை ஒன்றின் மூலம் சினிமாவின் அரசியல் சிந்தனை அதன் தத்துவம் நடைமுறை ஆகியவற்றை காட்டினார். அவரை பொறுத்த அளவில் சினிமாவின் பிம்பங்கள் எதுவும் எதேச்சையானதோ கள்ளங்கபடங்கள் அல்ல. இன்று கோடார்ட் தனது இந்த காலகட்டத்திற்கு முதுகை திருப்பிக் கொள்கிறார். அது அவரை வீடியோவின் பக்கமும் தொலைக்காட்சியின் பக்கமும் வெகுவாக ஈர்த்திருக்கிறது. அவரது காமெரா எப்போதும் ஒரு முறையாவது நபரால் இயக்கப்படும் (லீகாக் இயக்கிய நியுயார்க்கில் எடுக்கப்பட்ட ஒரு முடிவுறாத படம் ஒன்று உள்ளது) 1968ல் காமிரா அவரை பொறுத்த அளவில் ஒரு கருவி மட்டுமே அது என்னளவில் முடிந்த பொருளல்ல. ஒரு கலைஞன் அவனளவில் டாக்குமெண்டரி மற்றும் கதை படங்களின் வரைமுறைகளை தாண்டிச் செல்கிறான். ஒரு கத்தியை கொண்டு வெட்டுவதுபோல அவன் அலைகளை அடுத்து மக்கியோன பூர்ஷ்வா சமூகத்தை பார்க்கிறான். அவனுக்கு நன்கு தெரிந்த தானு பங்காளியாகவிட்டாலும் ஒரு அங்கமாகிபோன பூர்ஷ்வா சமூகத்தை மார்சல ஒப்ஹல்ஸ் கதைகளின் தன்மையில் வந்த ஒரு அரிய திரைப்பட கலைஞன் இதற்காக நாம் அவரது தந்தைக்குத் தான் நன்றி சொல்ல வேண்டும். (எம்மாதுரியான ஒரு தந்தை ! லி பிளைசர் மற்றும் மேடம் டி போன்ற படங்களை இயக்கியவர்) தனது நண்பனாண பிரான்காப்பஸ் ட்டூஃபா வால் ஊக்குவிக்கப்பட்டு இந்த துறையில் பணிபுரிய வந்தார். (ஆனால் பிழைப்பிற்காக முழுநீள டாக்குமெண்டரி படங்களை எடுக்கும் பாதையில் சென்றார்) இவரது முற்றுகை நாசிசம் இன துவேசம் என்ற இவரது கடினமான இந்த லி சாக்ரின் இட் லா பிட்டி (1969), ஹோட்டல் டெர்மினஸ் (1988) ஆகிய இரண்டு மைல் கற்கள் என்று சொல்லலாம். நப்ஹல்ஸ் கலை கவனம் செலுத்தவில்லை. அவரது கவனமெல்லாம் தகவல்கள் பரவியிருந்தது. டிவி கலாச்சார பாசிசத்தை குறிப்பாக இவையாவும் முறியடிப்பதையே தனது நோக்கமாக கொண்ட இவர் கோட்டையும் தாண்டி பல படிகள் முன்சென்றார். வழக்கமான மரபுகளாலும் பார்க்கும் தன்மைகளாலும் உண்மைகளும் யதார்த்தமும் மறைந்துபோய்விடுகின்றன என்பதை சுட்டிக்காட்டினார். இவரது ஹோட்டல் டெர்மினல் சாக்ரினைவிட அதிகமான அளவில் விஷயங்களை வெளிப்படுத்தியது. க்ளாள் பார்பி எனும் கதாபாத்திரத்தின் மூலம் தன்னை எப்போதுமே கேள்விக்குட்படுத்தாத சமுதாயத்தை கேள்விக்குட்படுத்துகிறார். பார்வையாளர் ஒவ்வொருவரும் தானே நீதிபதியாக இருந்து தனக்கு முன் காட்டப்படும் ஆவணங்களை பேட்டிகள் அடிப்படையில் தீர்ப்புகளை வழங்கிக் கொள்ள வாய்ப்பு கொடுக்கப்படுகிறது.
பத்து வருடங்களுக்கு முன்னரே கிரிஸ் மார்க்கர் இதுபோன்றதொரு குறிக்கோளை தனக்கு வகுத்திருந்தார். அவரது அரசியல் மற்றும் தனிப்பட்ட ஆய்வுதான் லென்பாண்ட் டி லெர்ஸ்ட் ருஜ் எனும் படமாகும் நான்கு மணி நேரம் ஓடும் இப்படத்தில் வரலாற்றோடு மிக கஷ்டப்பட்டு அதன் முடிவற்ற திருப்பங்களை எடுத்துக் காட்டியிருந்தார். இயக்குநரின் வர்ணனை மூலம் அதிகாரம் செலுத்தும் காலம் மலையேறிவிட்டது என அவர் தனது படத்தைப் பற்றிய புத்தகத்தில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். மார்சல் நப்ஹால் சோ பார்வையாளர்களே அதை தீர்மானித்துக் கொள்ள வேண்டும் என்பதை கூறினார். அதை மார்சல் ஹப்லால்ஸ் பின்னாளில் செய்துகாட்டினார். எதிர்காலத்தில் டாக்குமெண்டரிகள் என்பது எப்படி இருக்கும்? தனிப்பட்ட உருவாக்கம் பிரத்யேகமான டச் (நாம் லுபிட்ச் டச் என குறிப்பிடுவதுபோல) கடுமையான முழுமையான ஆய்வு? இதில் எது?
வேறுவிதமான திரைப்படத்திற்கு தேவையானது உருவாகிவிட்டது. அது எப்படியிருந்தாலும் மரபு ரீதியான சினிமாவை ஒதுக்கிவிடாது. அது மக்களின் வாழ்க்கையோடு அவர்களின் படங்களோடு அவர்கள் மிக நெருங்கியதாய் இருக்கும்.
வெளியில் சொல்லாத பல விஷயங்களோடு இனிமேல் இது குறித்து சரியான கேள்விகளை எழுப்ப வேண்டியது மரபுகளின் வழி செல்லாதவர்களிடம் தான் இருக்கிறது. சோவியத் நாட்டில் அது முன்னணியில் வந்ததுபோல் டாக்குமெண்டரிகள் வாழ்க.
மரின் கோல்டோஉங்கியா தயாரித்த ரி பவர் ஆப் தி சோலோ விக்ஸ் (1988) ஒரு வரலாற்று கருத்தை நினைவூட்டுகிறது. அதனுடைய பழங்கால கீர்த்தியை மறுக்கும் அனைவருக்கும் ஜோகன் வான் டிக கியூ கென் தயாரித்த தி லை அபோவ் தி வெல் (1988 ஹாலந்து)
மெளனப்படங்களின் காலகட்டத்தில் எல்லா அம்சங்களிலும் தகுதியுடையது.

பிப்ரவரி மார்ச் 1994 சலனம் இரு மாத சினிமா இதழ்