மராத்தி சினிமா

மராத்தியில் ‘ஷ்வப்னா சாகார் ஹோத் நாகின்’ என்றால் ‘கனவுகள் நிஜமாவதில்லை’, என்று பொருள். இந்த அடிப்படை அமைப்பே மராத்திய மக்களின் பழக்கம் மற்றும் வாழ்க்கை சராம்சங்களின் வழியே செல்கிறது. இது உண்மையில் ஒரு முக்கிய விஷயமாகும். அதாவது மராத்திய மக்கள் அதிக கற்பனையான ஒன்றிற்கு தங்களை அழைக்கும் நம்பிக்கையை நிராகரிக்கிறார்கள். வாழ்க்கையின் இந்த அடிப்படை தத்துவமானது, அதிர்ஷ்டத்திற்காக மட்டும் காத்திருக்க முடியாது, தங்களுக்காக அற்புதங்களைப் படைக்க போராட வேண்டும் என்பதேயாகும். மராத்திய மக்கள் அவ்விதமாகவே வெளிப்படையான இயல்புடையவர்களாய் இருந்தார்கள். அவர்கள் நடைமுறைவாழ்க்கையில் சிக்கனத்தை கையாண்டு சமூக சீர்திருத்தங்களையும், மாற்றங்களையும் வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார்கள். எனவே அம்மாநிலத்தில் வரதட்சணை சாவுகளைப் பற்றி கேள்விப்படுவதில்லை. (இதன் பொருள் அதுபோன்ற சாவுகள் இல்லை என்பதல்ல). இந்த வாழ்க்கையின் அடிப்படை தத்துவமே தற்போது மராத்தி சினிமாவின் அந்தஸ்த்திற்கு பொறுப்பேற்கிறது. அது எழுச்சியடைந்து, வீழ்ச்சியடைந்து பின் மீண்டும் தோன்றி எழுச்சியடைந்தது. அது மங்கியும், பிரகாசமாயும் மாறி மாறி இருந்தது. ஆனால், அவை வால்நட்சத்திரங்களைப் போல கண்களால் காண்பதற்கு முன்பே காணாமல் போயின.

1913ல் இந்தியாவில் முதல் திரைப்படம் தயாரிக்கப்பட்டது. அதுவே முதல் மராத்திப் படமும் ஆகும். பின்னர் 1925ல் ஒரு படம் உருவானது. அது மகாராஷ்டிர வாழ்க்கையினவாசம் மற்றும் சுவை சம்பந்தப்பட்ட உண்மை நிலையை விவரமாக விளக்கியது. அதுதான் பாபு ராவ் பெயிண்டரின் ‘சாவ்கரி பாஷ்’. அது எழுதப்படிக்கத் தெரியாதவர்களின் மோசமான நிலை மற்றும் கடன்பட்ட விவசாயியும், அவரது அனைத்து உடைமைகளும் கடன் கொடுப்பவரிடம் அடகு வைக்கப்படுவதை தெளிவாக விளக்கியது. இப்படமே விவசாயிகளின் அவலங்களையும், மொத்தத்தில் அவர்கள் வெட்கமில்லாத வியாபார வர்க்கத்தின் தயவில் வாழ்வதையும்வரைந்து காட்டிய முதல் இந்தியத் திரைப்படமாகும். 1936-ல் இதேபடம் பேசும்படமாக உருவானபோது, மேலும் முன்னேறி, வசனங்களின் மூலம் வலிமை பெற்று வேதனை உணர்வை வெளிப்படுத்தியது.

முதல் முழு நீள மராத்திப் படமும், ஆங்கிலத்தில் ‘கிங் ஆப் அயோத்தியா’வாகவும், மராத்தியில் ‘அயோத்தியேச்ச ராஜா’ வாகவும், இந்தியில் ‘அயோத்தியா கா ராஜா’ என்றும் பல மொழிகளில் படமானது. பின், 1947ல் ஜெய்மால்ஹர், ராம் ஜோஷி போன்ற படங்கள் வெற்றி பெற்றதை அடுத்து –இந்தப் படங்கள் மராத்தி சினிமாவிற்கு கிராமியப் பாடல்களையும், இசையமைப்பின் மூலம் ஒரு வகை தனி நடையையும் தருவித்தன. அதுவரை மராத்தி சினிமா நகரத்தில் வசிப்பவர்களால் மட்டுமே ஆதரிக்கப்பட்டு வந்தது. ஆனால் ராம் ஜோஷி பெருமளவு கிராமங்களையும், நகரங்களையும் ஆக்ரமித்தது.

1959ல் அனந்த் மேனே உருவாக்கிய ‘சங்தே அய்கா’வினால் உண்டான வெற்றி நீண்டகாலமாய் நீடித்தது- இந்தப்படம் பூனாவில் இரண்டரை ஆண்டுகள் ஒரே திரையரங்கில் ஓடியது. ஆனால், மராத்தி சினிமாவை தோல்விகள் தொடர்ந்தபோது, பலர் இன்னும் நிலைத்திருக்க இந்திக்கு இடம் பெயர்ந்தனர். ஆனால், வெற்றியடையவில்லை. 1971ல் தாதா கோண்ட்கெவின் ‘சாங்காத்யா’வின் மூலம் மராத்தி சினிமாவில் மகிழ்ச்சி நிலவியது. கவர்ச்சியான பாடல்களும், நகைச்சுவை காட்சிகளும் இந்தப் படத்தை மாபெரும் வெற்றிப்படமாக்கியது. இதைத் தொடர்ந்து ‘ஜெய்த்ரே ஜெய்த்’, ‘காஷிராம் கொத்வால்’ போன்ற படங்கள் வெளிவந்தன. ஆனால் அவை நிலைக்கவில்லை. பொழுதுபோக்கு அம்சங்கள் புகழ்பெற்றதன் ஒரே காரணம் அது பார்வையாளர்களிடையே வரவேற்பை பெற்றிருந்ததே ஆகும். ஆனால், சற்று இடைவெளிக்குப் பின் ஜப்பார் படேலின் ‘சாம்னா’ மீண்டும் கலைத்துவமான படங்களின் கதவுகளைத் திறந்தது. அதன் கதை சோலாப்பூரில் அகுலஜ் தாலுக்காவில், ஒரு சர்க்கரை வியாபாரியின் வாழ்வில் நடந்த உண்மை சம்பவத்தை அடிப்படையாக கொண்டிருந்தது. இந்தப்படம் பெர்லின் திரைப்பட விழாவிற்காக இந்தியாவின் சார்பில் தேர்வு செய்யப்பட்டது.

’சாம்னா’வின் வெற்றிக்குப் பிறகு ஜப்பார் படேல் ‘சிம்ஹாசன்’ என்ற படத்தை உருவாக்கினார். அந்தப்படமே இன்றுவரை அரசியல் காட்சிகள் குறித்த படங்களின் வரிசையில் சிறந்த படமாக இருக்கமுடியும். அதன் பிறகு அவருடைய ‘அம்பர்தா’ வெளியானது. ஒரு பெண்ணைப் பற்றிய வீட்டை விட்டு வெளியேறுகிறாள். தன் கணவனைச் சார்ந்து வாழ்ந்ததைக் காட்டிலும் தனியானதொரு வாழ்க்கையை தனக்காக அமைத்துக் கொள்கிறாள். ஜப்பார் அமோல் பாலேகர் இருவருமே நீண்டகாலம் திரைப்படம் எடுக்காமலிருந்தனர். ஜப்பார் ‘ஏக் ஹோத்தா விதுஷக்’ என்ற படத்துடன் மீண்டும் படமெடுக்க ஆரம்பித்தார்.

1972-ல் சாந்தாராமின் ‘பிஞ்ரா’ மராத்தி சினிமாவில் வண்ணப் படத்தை அறிமுகப்படுத்தியது. மேலும் அந்தப்படம் 1975ல் Tax refund scheme-மை அறிமுகப்படுத்த ஏதுவாக அமைந்தது. ஆனால் தாதா கோண்ட்கெவின் நகைச்சுவையுடன் கூடிய இரட்டை அர்த்த வசனங்கள் மகாராஷ்டிரத்தை பைத்தியமக்கிவிட்டது. எனவே, தரமான படங்கள் விருத்தியடையவில்லை. ஆகவே கலவையின் ஒருபகுதியான , நகைச்சுவையானது அசோக் சராஃப், லஷ்மிகாந்த பெர்டே (இவர் தற்போது இந்திக்கு மாறிவிட்டார்.) போன்ற நடிகர்களை அறிமுகப்படுத்தியது, இந்த முறையை சிதைப்பது சிரமமாகவே இருந்தது.

இந்த இடைப்பட்ட இருபதாண்டுகளில், படங்களில் கிராமிய இசையும், (lavni music), ஒருவிதமான கிராமிய நடையும் (tamasha) சகஜமாகி விட்டது. பிறகு மராத்தி சினிமாவின் தொடக்க காலத்தில் எடுக்கப்பட்ட படங்கள் வரிசையாக இந்தியில் எடுக்கப்பட்ட அவலநிலையையும் ஏற்பட்டது. இப்போது இது நேர் எதிராக திரும்பியுள்ளது. ஜப்பார் படேல், இன்னும் கூட திரையரங்கம், திரைப்படம் இந்த இரண்டின் நிர்வாகத்திற்கும் நேரம் ஒதுக்கிறார். அவர் பிரெக்டின் ‘த்ரிபென்னி ஒபேரா’வை (Three penny opera)இந்திய நிலைக்கு ஏற்ற வகையில் பொருத்தி அமைத்தார்.

ஆயினும், பெயர் பெற்ற சிறந்த எழுத்தாளர்களால் மராத்திய இலக்கியத்தின் கொடி உயரப் பறந்தது. திரையரங்குகளால் திரைப்படங்கள் அநாதைகளாய் பின் தங்கின. விக்ரம் கோகலே ஒவ்வொரு மராத்தி நாடகத்திற்கும் ரூ 5000 சம்பளமாக பெற்றார். ‘சங்கத் மிலான்கா’ பூனாவிற்கு வெளியே மிகக்குறைவாகவே மேடையேறியது. நீலு புலே, அசோக் சராஃப் போன்றோரும் நாடகத்தை நோக்கி பிராயணப்பட்டார்கள். அவர்களிடம் இருந்த தீவிரமும், திரையுலக வசீகரமும் அரங்கத்திற்கு பார்வையாளர்களை அழைத்து வர உதவியது.

பிரபாகர் பானிஷ்கர், காசிநாத் கனேகர் ஆகியோர் தொடர்ந்து நீடித்த சிறந்த நாடக நடிகர்கள், அவர்கள் பெயரைக் குறிப்பிட்ட மாத்திரத்தில் எந்த நாடகமும் விற்றுப் போயின. அவர்கள் மேடையிலேயே வாழ்க்கையை நடத்தினார்கள். அவர்கள் சினிமாவில் அங்குமிங்குமாக சிறிய சலனத்தை ஏற்படுத்தியிருக்கக் கூடும். ஆனால் அது திண்ணமாக என்றும் குறிப்பிடப்படும். அவர்கள் சினிமாவில் பங்கேற்காதது ஒரு நஷ்டமே ஆகும்.

மராத்தி, இந்திப் படத் தயாரிப்புகள் இரண்டுமே பம்பாயில் இருப்பதால், மராத்தி சினிமா பிரச்சினைக்குள்ளானது. இதன் விளைவு மராத்தி சினிமாவின் தயாரிப்புச் செலவு அதிகமாயிற்று உயர்தரமான படமெடுக்கும் இடங்களும் (Studio), திரையரங்குகளின் மிகையான, வாடகையும், அதிக சம்பளம் கோரும் பெரிய பட்ஜெட் இந்திப் படக் கலைஞர்களும், தொழில்நுட்பாளர்களும், பின்னணி பாடகர்களும் மற்றும் இசையமைப்பாளர்களும் தான் இதற்கு காரணம், மராத்தி படவுலகில் இளம் கலைஞர்களும் கட்டுக்கோப்பின்றி இருந்தனர். மேலும் அவர்கள் மிகக் குறைந்த சம்பளமே பெற்று வந்தனர். எனவே, அவர்கள் இயன்றளவு அதிக சம்பளம் தரும் இந்திப்படவுலகிற்கு இடம் பெயர்வதில் ஆர்வமாய் இருந்தார்கள். மராத்தி சினிமா தயாரிப்பின் மந்த நிலையில் மாநில அரசின் திட்டங்களும் பங்கேற்றன. மகாராஷ்டிரத்தில், இந்திப் பள்ளிகூட அளவில் ஒரு கட்டாய மொழியாகவும் இருந்தது. மகாராஷ்டிரத்தில் அமைக்கப்பட்ட மாநில அரசும் அரங்குகளுக்கே வரிச்சலுகையை உருவாக்கியது. ஆனால், திரைப்படங்களுக்கு அல்ல, இவ்வாறு மராத்தி சினிமா பாதுகாப்பின்றி இருந்ததோடு இந்திப்படங்களுடன் போட்டிகளுக்கும் காட்டிக்கொடுக்கப்பட்டது. எனவே, இயல்பாக இந்திப்படங்களே பெரிய வட்டாரங்களால் வளைக்கப்பட்டன.

”மராத்தி சினிமாவில் திறமைக்கு பஞ்சமில்லை என்பதால் இன்னும் 10 அல்லது 15 ஆண்டுகளில் அங்கே மறுமலர்ச்சி வரவேண்டும்”, என்று ஸ்ரீராம் லோகோ கருதுகிறார்.

பணத்தளவில் பார்க்கப்போனால், மராத்திப் படவுலகின் இயக்கம் நிர்வாணமாய் நிற்கிறது.

ஆனாலும், ஆண்டொன்றிற்கு 25 முதல் 30 வரை படங்கள் தயாரிக்கப்பட்டன. அவை புதிய இயக்குநர்களாலேயே உருவாக்கப்பட்டன. எனவே மராத்தி சினிமா தனக்கென்று தனிப்பாதை அமைக்க புதிய இயக்குநர்களிடமிருந்து திண்ணமான திறமைகள் தேவைப்பட்டன.

மராத்தி சினிமாவில் படம் வெளியிடுபவர்கள் (Distributors) குறைவு. அதனால் இதன் ஒரே பிரச்சினை படமெடுத்தலும், வெளியிடுதலும், திரையிடுவதுமே ஆகும். மற்றொரு பிரச்சினை கிராமம் மற்றும் நகரத்தினிடையே உள்ள பிரிவினையாகும். சினிமா சந்தையில் மராத்தி படங்களுக்கு அதிக பட்சம் 5 சதவிகிதமே இருந்தது.

பெரும்பாலான மராத்தி பட இயக்குநர்கள் தனியாகவோ அல்லது கூட்டாகவோ இந்திபடத் தயாரிப்பில் இறங்கி விடுகிறார்கள். ஒரு சில தயாரிப்பாளர்கள் மட்டுமே தொழில்ரீதியாக உருவாகிறார்கள். பெரும்பாலானோர், கட்டிடம் நிர்மாணித்தல், மொத்த வியாபாரம் (இதில் மதுபானம் மற்றும் உருளைக் கிழங்கும் கூட அடங்கும்), ஓட்டல் போன்ற நடுத்தர வியாபார வகுப்பிலிருந்து உருவாகிறார்கள். அவர்கள் தங்கள் கருப்புப்பணத்தை பாதுகாக்க சினிமாவை பயன்படுத்துகிறார்கள்.

சில ஞாபகங்கள் நம்மை அதனுடைய அழகான கடந்த காலங்களுக்கு அழைத்துச் செல்கின்றன. அவை இழந்த நம்பிக்கையை திரும்பப் பெறுவது எப்படி என்பதைக் காட்டுகின்றன.

பிரபாத்தின் முதல் பேசும் படம் சாந்தாராம் இயக்கிய, ‘அயோத்தியேச்ச ராஜா’வாகும். அப்படம் பழங்கால நிலைகளில் படமாக்கப்பட்டது. இப்படத்தின் கதை சில கடந்தகால கற்பனையில் உருவான இடங்களிலும் படமானது.

அப்படத்தில் ராஜகுருவாக நடித்தவர் கேசவ்ராவ் தாதே, சாந்தாராம் சில ஆண்டுகளுக்கு முன், ஜெர்மனி பயணத்தின் போது வாங்கி வந்த பிரத்யேகக் காமிரா லென்சை இந்தப் படத்தில் பயன்படுத்தினார். அதன்மூலம் பயமுறுத்தும் க்ளோஸ் – அப்புகளாக ராஜ குருவின் கண்களை படமாக்கினார்.

பிரபாத் தயாரித்து, சாந்தாராமின் இயக்கத்தில் எடுக்கப்பட்ட மூன்று சிறந்த படங்களான ‘குங்கு’ இந்தியில் ‘துனியா நா மேனே’ (1937) என்றும், ‘மானுஸ்’ இந்தியில் ‘ஆத்மி’ (1939) என்றும் ‘ஷெஜாரி’ இந்தியில் ‘பதோசி’ (1941) என்றும் உருவாக்கப்பட்டன.

’குங்கு’ ஒரு இளம் பெண்ணை (சாந்தா ஆப்தே) கட்டாயமாக மனைவியை இழந்த கிழவனுக்கு (கேசவராவ் தாதே) மண முடிக்கப்படும் அவலநிலையை எடுத்துக்காட்டியது. அந்தப்படம் இளம் மணப்பெண்ணிற்கு இழைக்கப்படும் அநீதிகளை யதார்த்தத்தில் வரிசைப்படுத்தி வர்ணித்துக் காட்டியது. இப்படத்தில் சாந்தாராமின் திறமை நல்லொழுக்கத்துடன் பிரகாசித்தது. நடிப்பும் நம்பத்தக்கதாய் இருந்தது. அச்சமயம் ஆப்தேவும், தாதேவும் ஆரம்பநிலையில்தான் இருந்தார்கள்.

டாம்லேயின் உதவியாளரும், உறவினருமான ராஜாநீனே விரைவிலேயே இயக்குநர்களின் பரசுராம் அவருடைய ஏழ்மையான பாடலொன்றின் மூலம் நினைவு கூறப்பட்டார். பாரத் நிறுவனத்தின் நடிகரான ‘மாஸ்டர் கோட்டு’ ஆப்தேவுக்கு மாமாவாக நடித்ததின் மூலம் ஞாபகப்படுத்தப்பட்டார்.

’மானுஸ்’ படத்தில் சாந்தாராமின் வழக்கத்திற்கு மாறான கதையையும், அசாதாரணமான பின்னணிகளையும் பார்க்கலாம். இதில் ஒரு வேசிக்கும் (சாந்தா ஹப்ளிகர்), ஒரு போலிஸ்காரருக்கும் (ஷகுமோடாக்) ஏற்படும் காதலை காட்டுகிறார். இந்த பொருத்தமில்லா ஜோடியின் அவலம் திகப்பூட்ட வைக்கிறது. இந்தப் படங்களை பார்க்கையில் , உண்மையில் கால வித்தியாசத்தையே உணர முடிகிறது.

இந்தக் காலகட்டத்தில் தான்’ மங்கல் சித்ரா, அல்ஹாத் சித்ரா, உதய் கலா சித்ரா’ மற்றும் ‘ஆச்சாரியா ஆத்ரே’ போன்ற பல பட நிறுவனங்கள் அவசர அவசரமாய் அமைக்கப்பட்டன. ஆனால் உருவான வேகத்திலேயே ஒன்றன்பின் ஒன்றாக மூடப்பட்டன. மராத்தி சினிமாவில் தனித்த ஒருவருக்கு திறமைகள் இருப்பினும் ஸ்தாபன பின்னணிகள் இல்லாதிருந்தது ஸ்தாபன வசதியே சினிமாவை நீடித்திருக்கச் செய்யும் இன்றியமையாத ஒன்றாகும். பின்னர், தனித்தன்மையுள்ளவர்கள் மராத்திசினிமாவில் புத்துணர்ச்சியை புகுத்தினார்கள். ஆயினும் அவர்கள் இடைவெளிவிட்டும், கஷ்டப்பட்டும் தான் வந்தார்கள். அனந்த் மேனே இயக்கிய ‘சங்கே அய்கா’வும் (SangteAika, 1959), தினகர் பட்டீல் இயக்கிய ‘ஷிக்லேலி பாய்கோவும்’ (ShikleliBaido, 1959) திருப்புமுனைகளாக திகழ்ந்தன ஜி.ஜி.பார்க்கியின் கதையிலும், வெங்கடேஷ் மட்குல்கரின் திரைக்கதையிலும் உருவான ‘சங்தே அய்கா’வில் ஒரு மனிதன் அறியாமல் தன் சகோதரியையே காதலிக்கின்ற கஷ்டமான கதை காட்டப்படுகிறது. இதில் அன்சா வாத்கார் என்பவர் நடித்திருந்தார். அந்தப்படம் பூனாவில் நூதனமாய் 131 வாரங்கள் ஓடி அனந்த் மேனேவை கிராமியக் கதைகளின் சிறந்த இயக்குநராக சித்தரித்துக்காட்டியது. அதற்குப் பிறகும் ‘கிலா கிஷ்ரா ஜரே ஜாத்தா’ (1965) மற்றும் ‘சாவால் மாஷா அய்கா’வின் 1968-ல் முதன்முதலாக ‘ஏக் கோன் பாரா பங்காடி’ என்ற படத்தின் மூலம் கிராமத்து அரசியலை அறிமுகப்படுத்தினார்.

சுரல் பிக்சர்ஸில் தினகர் பட்டீல் இயக்கிய ‘ஷிக்லேலி பாய்கோ’வின் கதை ஒரு படித்த மனைவி, தன்னுடைய சாதாரண கிராமத்துக் கணவனை, ஒதுக்குவதாக எடுத்துக்காட்டப்பட்டது.

அதன் பிறகு, மராத்தி படவுலகம் படங்கள் ஏதுமின்றி பெயரளவில் இயங்கியது. இருப்பினும், ஒரு சில படங்களை அளித்தன. ஆனால் ஒரு அமைப்பு உருவாகவில்லை. இன்னும் கதாநாயகன் மற்றும் கதாநாயகியும் மாட்டு வண்டியில் பயணம் செல்கிறார்கள். கார்களில் பயணிப்பது மிகக்குறைவே. மராத்தி சினிமா உணர்வற்று, கட்டுண்டு காணப்படுகிறது. அது எவ்வித நோக்கமும் இன்றி, இந்தியா 1930களில் இருப்பதைப் போல காணப்படுகிறது. மராத்தி சினிமா 80% கிராமப்புறங்களிலே படமாக்கப்படுகிறது. இந்தி சினிமா 80% நகரங்களில் விருத்தியடைந்துள்ளது. மேலும் இந்தியில் கிராமங்கள் தவிர்க்கப்படுகின்றன.

சினிமா உயர்வடைய அனைத்து அபிவிருத்திகளும், பொருளாதாரம் மற்றும் மாநிலங்களின் பின்தங்கிய இடங்களில் சமூக உயர்வும் இருந்தாக வேண்டும். விளம்பரமென்பது கடைசியாகவும், ஆனால், உண்மையில் தூண்டுகோலாக அமைவது அவசியம். 1940 – 50 களின் கலாச்சாரத்தில் உறவுள்ள மக்களிடையே ‘டிஷ் ஆண்டனா’ இணைய முடியாது.

இந்த அவலம் நடக்குமாயின், நாம் இப்போதே செயல்படுவோம். காலம் அதற்கு வளர்ச்சியை வழங்கும். சினிமாவுக்கு தனக்கென்று நிலையான பார்வையாளர்கள் தேவைப்படுகிறது. சினிமா என்பது முற்றுப் பெறுவதற்கு முன் கடைசியாக, சில துணிச்சலான சுவாசங்கள் தோற்றுவிக்கப்படுமானால், முக்கியமாக இந்தியர்களின் ஆதரவு தொடர்ந்து நீடிக்க வேண்டும்.