ரஞ்சித் கருத்தியலின் அரசியல் நீட்சியாக(விருப்பாக) அவரது சார்பட்டா இருக்கிறது - யமுனா ராஜேந்திரனுடன் அம்சவள்ளி உரையாடல்
- by அம்சவள்ளி
- 02 August 2021
-அம்சவள்ளி
தமிழ்சினிமாவில் பா.ரஞ்சித்தின் வருகை எந்தவகையில் முக்கியத்துவம் அடைகிறது என்பதிலிருந்து இந்த உரையாடலைத் துவங்கலாம்.
இயக்குனர் ரஞ்சித்தின் வருகை தமிழில் மட்டுமல்ல முழு இந்தியாவிலுமே ஒரு தனித்த நிகழ்வு. சினிமா என்பது பல்வேறு விதமான வர்க்க சக்திகள், சாதிய சக்திகள், இனவாத சக்திகள் மற்றும் கருத்தியல் சக்திகள் மோதக்கூடிய சமூகத்தினுடைய ஒரு வடிவமாகத்தான் இருக்கிறது. சமூகத்தில் தங்களுடைய வகிபாகத்தையும், தங்கள் தங்களுடைய இடத்தையும், தாங்கள் பெறவேண்டிய நீதியையும் வலியுறுத்துவது என்பது ஒவ்வொரு சமூகக் குழுக்களுக்கும் இருக்கிற அடிப்படை உரிமை. அடிநிலையில் இருக்கிற மக்கள், தலித், சிறுபான்மையின மக்கள், உடலுழைப்பு ரீதியில் பின்தள்ளப்பட்ட மக்கள், பொருளாதார ரீதியில் அடிநிலையில் இருக்கிற மக்கள் என எல்லோரையும்தான் ஒரு கலையில் உள்வைத்துப் பேசவேண்டும். அந்த அடிநிலை மக்களுடைய உணர்வுகளை, சாதிய ரீதியில் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுடைய உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தக்கூடிய ஒருவராக ரஞ்சித் உருவாகியிருக்கிறார்.
அவருடைய படங்களில் இஸ்லாமியக் கதாபாத்திரங்களுக்கு இடமிருக்கும். கிறித்தவர்கள் தொடர்பான சித்தரிப்புகள் இடம்பெறும். அவரது ‘சார்பட்டா’ படத்தில் ஆங்கிலோ இந்தியக் கதாபாத்திரத்தை வைத்திருக்கிறார். ஆங்கிலோ இந்தியர்கள் பெரும்பாலும் ரயில்வே ட்ராக் ஓரத்தில் வசிப்பார்கள். இந்தியாவில் அதிகம் அங்கீகரிக்கப்படாத சமூகமாக அவர்கள் இருக்கிறார்கள். அவர்களுக்கான அங்கீகாரம் ‘சார்பட்டா’வில் இருக்கிறது. இந்திய சமூகத்தில் யார் யாரையெல்லாம் சிறுபான்மையினர் என்று கருதுகிறோமோ, அந்தச் சிறுபான்மையின மக்கள் எல்லோரையும் தோழமையுடன் தனது கதைகளில் இணைத்துக்கொள்கிறார் ரஞ்சித்.
சொல்லுக்கும் செயலுக்குமான இடைவெளியைக் கடப்பதென்பது ஒரு கலைஞனை மதிப்பிடுகிற, ஒரு ஆளுமையை மதிப்பிடுகிற முக்கியமான விஷயம். ரஞ்சித் பேசுகிற சிறுபான்மையின, தலித் அரசியல் போன்றவற்றில், தன்னுடைய அடையாளத்தை ஏற்கக் கோரி, தன் அரசியலைச் சொல்வதற்காகவும் ரஞ்சித் தனது படங்களை உருவாக்குகிறார். ’நீலம்’ என்ற அமைப்பை உருவாக்குகிறார். காஸ்ட்லஸ் கலக்டிவ் எனும் இசை அமைப்பை உருவாக்குகிறார். நீலம் என்ற மாதப் பத்திரிக்கையைத் துவங்குகிறார். ’கூகை’ என்ற திரைப்படக் கல்வி சார்ந்த அமைப்பையும் உருவாக்குகிறார். அரசியல் ரீதியிலும் பல்வேறு கருத்துக்களைச் சொல்கிறார். இதில் மாறுபட்ட கருத்துகள் இருக்கலாம். மார்க்சியம் பற்றிய கருத்துக்களைச் சொல்கிறார். பெரியார் பற்றிய கருத்துக்களைச் சொல்கிறார். தமிழ்த் தேசியம் பற்றிய கருத்துக்களைச் சொல்கிறார். இதெல்லாம் விவாதங்களுக்கு உள்ளாகிறது. அவருடைய நீலம் என்ற அமைப்பு கூட அவருடைய சிந்தனைக் களஞ்சியத்தின் நீட்சி என்று சொல்லலாம். அந்த அமைப்பும் நீலம் இதழும் அவரது திங்க டேங்க். அதிலிருப்பவர்கள் விவாதங்களைத் தூண்டுகிறார்கள்.
இந்திய சினிமாவில் ஒரு காலகட்டத்தில் யதார்த்த சினிமாக்கள்தான் மக்களின் அடிப்படையான வாழ்வைச் சொல்கிற, அவர்களிடம் ஒரு சிந்தனையை உருவாக்குகிற, சிந்தனை மாற்றத்தை உருவாக்குகிற திரைப்பட வடிவமாக இருந்தது. சத்யஜித் ராய், ரித்விக் கடக், மிருணாள் சென் போன்றவர்களிடம் இருந்த இந்த யதார்த்த சினிமா, ஷியாம் பெனிகல், கௌதம் கோஷ், கோவிந்த் நிஹ்லானி போன்றவர்களிடம் வருகிறபோது, சமாந்திர-பேரலல் சினிமாவாகிறது. யதார்த்த சினிமாவிற்கும் ஜனரஞ்சக சினிமாவிற்கும் இடையில் ஒரு பாதையை இவர்கள் அமைக்கிறார்கள். வங்காளம் மற்றும் கேரளாவில் இருந்த பேரலல் சினிமா நிகழ்வை அடுத்து இன்னும் அதிகமான மக்களைச் சென்றடைகிற சினிமா வடிவத்தை, முயல்கிறவராக ரஞ்சித் இருக்கிறார்.
அவர் பெரும்பாலும் ஜனரஞ்சக வடிவங்களையும், நாயக சினிமா தன்மையையும் அதேபோல வில்லன் – நாயகன் என்ற இருமையையும் விதூஷகர் என்ற பாத்திரத்தையும்கூட தனது படங்களில் எடுத்துக்கொள்கிறார். தனிநபராக ஒருவர் பத்து, இருபது பேரை அடிக்கிற போக்கும் அவரது படங்களில் உண்டு. யதார்த்த சினிமா, பேரலல் சினிமாவிற்கு அடுத்து ஜனரஞ்சக சினிமா வடிவத்தினுள்ளும்கூட தான் நினைக்கிற அரசியலைச் சொல்லவேண்டும் என்ற விருப்பத்தில் புதியதொரு திரைப்பட வகைமையை ரஞ்சித் தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார். யதார்த்த சினிமாவை விழைபவர்கள், சமாந்திர சினிமாவை விழைபவர்கள் என்பதற்கு அப்பாலும், வெகுசன சினிமா ரசிகர்கள், ரஜினிகாந்த், விஜய், விஜய்காந்த், அஜித் போன்றவர்களது படங்களை ரசிக்கிற மக்களோடும் ஊடுருவக்கூடிய இயக்குனராக ரஞ்சித் இருக்கிறார். இது, ரஞ்சித் தனக்கெனவே உருவாக்கிக்கொண்ட திரைப்பட வடிவம்.
ஹாலிவுட் ஜனரஞ்ஜக சினிமாவின் ஆப்ரோ அமெரிக்க இயக்குனரான ஸ்பைக் லீயிடமிருந்து இந்தத் திரைப்பட வடிவத்தை அவர் தேர்ந்துகொண்டிருக்கிறார். செம்பென் ஒஸ்மான், ஹெய்லே கெரீமா, ராவுல் பெக் போன்ற யதார்த்தவாத பூர்வீக ஆப்ரிக்க இயக்குனர்களிடம் இருந்தல்ல, ஹாலிவுட் ஜனரஞ்ஜக இயக்குனரான ஸ்பைக் லீயிடமிருந்துதான் அவரது ஆதர்ஷம் உருவாகிறது. ஸ்பைக் லீ அமெரிக்காவின் பொதுநீரோட்ட திரைப்பட வகைமைகளைத்தான் எடுத்தாள்கிறார். த பைவ் பிளட் போன்ற ஆக்ஷன் திரைப்படங்கள், சீ ஈஸ் காட் டு ஹேவ் இட் போன்ற செக்ஸுவாலிட்டி தொடர்பான திரைப்படங்கள், மா பெட்டர் ப்ளுஸ் போன்ற இசைசார் திரைப்படங்கள், மால்கம் எக்ஸ் போன்ற அரசியல்சார் படங்கள் என அவர் ஹாலிவுட் ஜானருக்குள் இருந்துதான் எடுக்கிறார்.
இந்தியா முழுவதுமான ஒரு வரையறையில் ரஞ்சித்தின் இடம் என்ன? அவருடைய முக்கியத்துவம் என்ன? உலக சினிமாவில், இந்திய சினிமாவில் உருவாகி வந்திருக்கிற, யதார்த்த சினிமா, சமாந்திர சினிமா, ஜனரஞ்சக சினிமாவில் ரஞ்சித்தின் இடம் என்ன? உறுதியான திரைப்படைப்பாளி, உறுதியான ஆளுமை எனும் அளவில் அவருடைய இடம் என்ன? என்பதை நாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். அதேநேரத்தில், நான்காவது பரிமாணமாக, அவர் ஒரு சினிமா இயக்குனராக மட்டும் இருக்கவில்லை. கலை சார்ந்த நடவடிக்கைகளில் மட்டும் ஈடுபடக்கூடியவராகவும் இல்லை. அவர் அரசியல் ரீதியிலும் விவாதங்களை உருவாக்கக்கூடியவராக இருக்கிறார்.
ஒரு இயக்குனர் என்பவரை, ஒன்று அவருடைய திரைப்படம், திரைப்படத்தில் சொல்லப்படுகிற அழகியல், அந்த அழகியலுக்குப் பின்னிருக்கிற அரசியல் என இந்தச் சட்டகத்திலிருந்துதான் அணுகவேண்டும். இந்தப் புள்ளியிலிருந்துதான் இல்மஸ் குணேவையும் அணுகுகிறோம். கென்லோச், கோஸ்டா காவ்ரஸ், இந்தியாவில் சத்யஜித் ரே, ரித்விக் கடக், ஜனரஞ்சக சினிமாவில் மணிரத்னம், ஷங்கர் போன்றவர்களையும் அணுகுகிறோம். அதேவகையில்தான் எவரும் ரஞ்சித்தையும் அணுகமுடியும்.
எந்தப் படைப்பாளியானாலும், எந்த செயற்பாட்டாளராயினும் இன்று நிலவுகிற யதார்த்த அழகியல், சினிமாக்கூறுகள், வடிவங்களுக்குள்தான் செயல்பட வேண்டும். கோட்பாடு என்று வருகிறபோது, இந்தியாவில், தமிழகத்தில் என்ன பிரச்சினை இருக்கிறது என்று பார்த்தீர்களேயானால், இந்துத்துவமாக்கல், காங்கிரஸ் கட்சியின் பாரம்பரியம், திராவிட இயக்கங்களின் பாரம்பரியம் இருக்கிறது. கம்யூனிஸ்டுகளின் மரபு இருக்கிறது. அம்பேத்கர் சிந்தனையைப் பின்பற்றுகிற கட்சிகள், பல்வேறு குழுக்கள் இருக்கின்றன. இதற்குள்தான் ஒருவர் கருத்தியல் முரண்பாடு உடன்பாடுகளை மேற்கொள்ள வேண்டும். உரையாடல் நடத்தவேண்டும். இந்த அடிப்படையில்தான் விமர்சனங்களும் அமைகின்றன. இந்த வகையில் தமிழ் சினிமாவில் ரஞ்சித் ஒரு தனித்த நிகழ்வு, செயற்பாட்டாளர், திரைப்படக் கலைஞன், அரசியல் விவாதங்களை முன்னெடுக்கக்கூடியவர்.
காலா, கபாலியில் இருந்த இந்தத் தேவை, அட்டக்கத்தி, மெட்ராஸ், சார்பட்டா போன்ற படங்களுக்கு இல்லை. அந்தந்த கதாபாத்திரங்களுக்குரிய முக்கியத்துவத்தோடு, மற்ற துணைக் கதாபாத்திரங்களும், தங்களுக்குரிய குணநலன்களோடு உலவுகிற சுதந்திரம், உறுதியான திரைப்படைப்பாளியாக ரஜினிகாந்த் அல்லாத படங்களில் ரஞ்சித்திற்கு இயல்பாக அமைகிறது. அட்டக்கத்தியிலும் மெட்ராஸிலும் சார்பட்டாவிலும் அந்தக் கதைக்களன் நிகழ்கிற வட்டாரத் தன்மைக்கும், பீரியட் பிலிம் என்று சொல்கிற அளவில் ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தைத் திரையில் நிகழ்த்திக் காட்டுவதற்கான சுதந்திரமும் வாய்ப்பும் அவருக்கு அமைகிறது.
அட்டக்கத்தியில் உள்ள முக்கியமான விஷயம் ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தில் எம்.ஜி.ஆர், கலைஞர் போன்றவர்கள் சமூகத்தில் மிகப்பெரும் தாக்கத்தை உருவாக்கினார்கள் என்பதை அது வாழ்வுடன் பதிவு செய்கிறது. தலித் சமூகத்தைச் சார்ந்த ஒரு மனிதன் காதல் வயப்படுவது, கல்லூரி வாழ்க்கை போன்றவைகளை அவ்வளவு யதார்த்தமாகவும் நம்பகத்தன்மையுடனும் அப்படத்தில் ரஞ்சித் காட்சிப்படுத்தியிருப்பார். அட்டக்கத்தி, மெட்ராஸின் தொடர்ச்சியாகவே நாம் சார்பட்டாவையும் சொல்லமுடியும். கதை நடக்கிற களம், பின்னணிச் சூழல், அரங்க அமைப்பு, பயன்படுத்துகிற பொருட்கள், எழுபதுகளின் காலத்தை உருவாக்க அவர் எடுத்துக்கொள்கிற ஆய்வு, இந்தச் செயல்பாடுகளில் எல்லாம் அட்டக்கத்தி, மெட்ராஸின் தொடர்ச்சியை சார்பட்டாவில் பார்க்கமுடியும்.
‘சார்பட்டா’, எழுபதுகளில் வடசென்னையின் ஒரு அடையாளமாகத் திகழ்ந்த குத்துச்சண்டை பற்றிய கதைக்களத்தைக் கொண்டிருக்கிறது. எஸ்.பி.ஜனநாதன் இயக்கத்தில் ‘பூலோகம்’ என்ற திரைப்படம் இதுபோன்ற கதைக்களைத்தை அடிப்படையாக வைத்து எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. என்றாலும், எளிய மக்களை மையமாக வைத்தும், அவர்களை ஒருவரையொருவர் மோதவிட்டு, அதிலிருந்து பணம் பறிக்கும் கார்ப்பரேட்களையும், தொலைக்காட்சி விளம்பர நிறுவனங்களையும் நோக்கி கேள்விகள் எழுப்பியிருப்பார் ஜனநாதன். ‘சார்பட்டா’ திரைப்படம் வேகமாக நகர்கிறது. படம் பார்க்கும்போது, அவ்வளவு ஆரவாரமாக இருக்கிறது. கொண்டாட்டமாக இருக்கிறது. நாயகனின் வெற்றியில் நாமும் பங்கேற்கிறோம். எனினும், இதெல்லாம் முடித்துத் திரும்பிப் பார்க்கையில், மாரியம்மா, கபிலனிடம் கேட்கிற கேள்விகள்தான் ஞாபகத்திற்கு வருகின்றன. ஒரு விளையாட்டை விளையாட்டாகப் பார்க்காமல், ஏன் பரம்பரை, மானம் என்ற ரீதியில் பார்க்க வேண்டும். அடுத்து, குத்துச்சண்டை என்ற விளையாட்டை இந்த உலகம் எவ்வாறாகப் பார்க்கிறது? அதேநேரத்தில், குத்துச்சண்டையை விமர்சன உணர்வில் அணுகுகிறவர்கள் என்னவிதமான கண்ணோட்டம் வைத்திருக்கிறார்கள்?
வேர்ல்ட் மெடிகல் அசோஸியேஷன் பாக்ஸிங்கை தடைசெய்ய வேண்டும் என்று மீண்டும் மீண்டும் வலியுறுத்தி வருகிறது. சண்டை மேடையில் ஒரு மனிதன் இன்னொரு மனிதனை அடித்துக்கொலை செய்யக்கூடிய அளவிற்கு வன்முறையான விளையாட்டாகக் குத்துச்சண்டை இருக்கிறது. குத்துச்சண்டையின் வரலாற்றை எடுத்துப் பார்த்தால் இந்த உண்மை தெரியும். அந்த மைதானத்திலேயே பலர் இறந்திருக்கிறார்கள். இதுவொரு இரத்தவெறி விளையாட்டு.
காலனிய காலத்தில் ஐரோப்பிய காலனிய நாடுகளுக்கு உட்பட்ட தன்னிலைகள் சார்ந்து, இந்த குத்துச்சண்டைப் போட்டியை அவர்கள் எவ்வாறு அணுகினார்கள் என்று பார்த்தோமானால், பெரும்பாலும் உடல் திணவு, அதற்காக பிரத்யேக உணவுகளை உண்பவர்கள், அதற்காகவே உடலை வளர்ப்பவர்கள், அவர்களில் ஒருவரையொருவர் மோதவிட்டு அவர்கள் அடித்துக்கொல்வதை, இரத்தம் சிந்துவதை, கீழமர்ந்து பார்த்து ரசிக்கிற மனோபாவம் ஐரோப்பிய காலனிய நாடுகளில் இருந்தது. குறிப்பாக, காலனிய நாடுகளில் அதிகமாக இந்த விளையாட்டு விளையாடப்பட்ட இடம் வட ஆப்ரிக்கா. இந்த வட ஆப்பிரிக்காவில் பிரிட்டிஷ் காலனியாத்திக்கவாதிகளும் பிரெஞ்சு காலனியாதிக்கவாதிகளும் கறுப்பின மக்களை மோதவிட்டு அவர்கள் ஒருவரையொருவர் இரத்தம்வர அடித்துக்கொள்வதைப் பார்த்து அதை ரசிக்கிற ஒரு பண்பாடாகத்தான் இந்த விளையாட்டை அவர்கள் வைத்திருந்தனர்.
இன்றைக்கு நிறைய விளையாட்டுகளில் ஸ்பான்சர்ஷிப் என்ற பெயரில் கார்ப்பரேட்டுகள் தலையிடுகின்றன. இருபத்தைந்து முப்பது வயதிற்குள்ளாகவே அந்த விளையாட்டில் இருக்கிற இளைஞர்கள் வயோதிக நிலைக்கு ஆளாகிறார்கள். பல்வேறு மனிதர்களுக்கு நரம்பியல் நோய்கள் வருகின்றன. இளம் வயதிலேயே இறந்தும் போகிறார்கள். இதற்கான காரணம் என்னவென்றால், விளையாட்டு வீரர்களைப் பயன்படுத்தி அதிக லாபம் சம்பாதிக்க வேண்டும், அவர்களை கூடுமானவரை உறிஞ்சிவிட வேண்டும் என்ற வெறி அனைத்துக் கார்ப்பரேட்டுகளிடமும் இருக்கிறது. நிறவெறியும் இந்த விளையாட்டில் கடுமையாக இருக்கிறது. இங்கிலாந்து, ஸ்பெயினுக்கு இடையிலான கால்பந்து போட்டியில் நிறவெறித் தாக்குதல்கள் நிகழ்ந்தன. இந்த விளையாட்டை வியாபாரமாகப் பார்ப்பதும், லாபமாகப் பார்ப்பதும், வெற்றி மட்டுமே பிரதானம் என்ற கண்ணோட்டமும், இத்தகைய பிரச்சினைகளுக்கு முக்கியக் காரணமாக இருக்கின்றன. இந்த மிக முக்கியமான பிரச்சினையைத்தான் பூலோகம் திரைப்படம், கதைக்களமாக எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறது. ரஞ்சித்தின் ‘சார்பட்டா’ அந்த எல்லைக்குள்ளேயே செல்லவில்லை. காரணம் என்னவென்றால், இது எழுபதுகளில் நடக்கிற கதை.
சார்பட்டா படத்தை முதல்முறை பார்த்தபோது இது பார்வையாளர்களை அநாயசமாக உள்ளிழுத்துக்கொள்ளக்கூடிய, சினிமா ரசிகனின் ஆத்மார்த்தமான ஈடுபாட்டைக் கோரக்கூடிய படம் என்பது அனுபவமாகிறது. எந்தவிதமான இடையூறும் இல்லாமல் ஒரே அமர்வில் பார்த்து முடிக்கக்கூடிய கொண்டாட்ட அனுபவமாக இந்தப் படம் இருக்கிறது.
அரசியல் எனும் அளவில் இப்போது பல தலித்தியர்கள், மார்க்சியர்கள், திராவிட இயக்கத்தைச் சார்ந்தவர்கள், பெரியார் இயக்கச் சிந்தனையாளர்கள், நிறைய வாசிக்கிறவர்கள் தமது மூதத் தலைமுறையினர், தகப்பன்மார்கள், தாத்தாக்கள், திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தில் இருந்தார்கள், குத்துச்சண்டை விளையாட்டில் ஈடுபாடு கொண்டவர்களாக இருந்தார்கள் என்ற விஷயத்தைப் பதிவு செய்திருக்கிறார்கள். இதிலிருந்து ஒன்று ஸ்தூலமாகத் தெரிகிறது. பாக்ஸிங் என்பது சென்னையைப் பொறுத்தளவில் திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தின் அரசியலில் தவிர்க்கமுடியாத விஷயமாக இருந்திருக்கிறது. திராவிட முன்னேற்றக் கழகம்தான் அதில் மிகப்பெரும் அக்கறை செலுத்தியதாக, பெரும் தாக்கம் செலுத்தக்கூடிய அரசியலாக இருந்திருக்கிறது. மீனவ சமூகத்தைச சார்ந்த, சார்பட்டா பரம்பரை குத்துச் சண்டை வீரரான கித்தேரி முத்து என்பவர் நெட் டெரி எனும் ஆங்கிலோ இந்திய வீரரை வெற்றி கொண்டு பெரியாரிடமிருந்து அவர் திராவிட வீரன் எனும் பட்டத்தையும் பெற்றிருக்கிறார்.
பார்ப்பனியம் - எதிர் பார்ப்பனியம், ஆரியம் – திராவிடம் என்ற கருத்தாக்கங்களையெல்லாம் முன்வைத்து நாம் பேசுகிறோம். இதற்குள்தான் தலித் அடையாளம் என்பதும் வருகிறது. தலித் சாதி அடையாளங்கள், தலித் விடுதலை அரசியலாக ஆக வேண்டுமானால் அது தலித் சாதிகளுக்குள் ஒற்றுமையைச சாதிக்க வேண்டும். இன்றைக்கு தலித் சாதிகளுக்கு இடையிலான ஒற்றுமைகூட சாத்தியமில்லை என்ற நிலை இருக்கிறது. சாதியை அடிப்படையாகக் கொண்டதாகத்தான் இங்கு தலித் கட்சிகளும் உருவாகியிருக்கின்றன. தலித் பிரிவுக்குள் இருக்கிற மூன்று பிரதான சாதிகள் என்று பார்த்தோமானால், அந்த மூன்று சாதிகளும் மூன்று கட்சிகளாகத்தான் பிரிந்திருக்கின்றன. இங்கு தலித் அரசியல் என்பது கருத்தியல் அரசியல் என்பதைவிடவும், தலித்துகளுக்கு உள்ளே இருக்கிற தனித்த சாதி அரசியலாகத்தான் பரிமாறப்பட்டிருக்கிறது.
குத்துச்சண்டை பரம்பரைகள் என்று சொல்கிறோமல்லவா? இதில் சாதி கிடையாது. பரம்பரை என்பது குறிப்பிட்ட சமூகக் குழு கிடையாது. பாக்சிங் பரம்பரை என்பது ஒரு பரந்த பண்புள்ள குழுவைக் குறிப்பிடுவது. பாக்ஸிங், பாக்ஸிங்கைச் சுற்றி உருவாகியிருக்கிற இந்தப் பரம்பரைகள் எதுவும் குறிப்பிட்ட சாதியையோ, குறிப்பிட்ட இனக்குழுவையோ சார்ந்தது அல்ல. மீனவர்களாக இருக்கிற பல சாதிகள், தலித்துகள் என பல சாதிகளை உட்கொண்ட உழைக்கும் மக்களைச் சார்ந்ததாகத்தான் இந்தக் குழுக்கள் உருவாகியிருக்கின்றன. இந்தப் பரம்பரைகளில் எல்லாவிதமான சாதியைச் சார்ந்தவர்களும் இருந்திருக்கிறார்கள்.
ரஞ்சித் இந்தப் படத்தில் இரண்டு முக்கியமான சுட்டுக்களை முன்வைக்கிறார். அதில் ஒன்று திராவிட வீரன். இது பெரியார் கொடுத்த பட்டம் என்ற தரவு வரலாற்றில் இருக்கிறது. நெட டெரி எனும் ஆங்கிலோ இந்திய குத்துச்சண்டை வீரரை வெற்றிக்கொண்டவர் என பிறிதொரு சுட்டு இருக்கிறது. இந்த இரண்டக்கும் உரியவர் கித்தேரி முத்து எனும் மீனவ சமூகத்தைச் சார்ந்தவர் என்ற விஷயம் பலரால் தரவுகளாக முன்வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. கித்தேரி முத்துவின் பேரனுடன் ரஞ்சித் சந்திப்பையும் நிகழ்த்தியிருக்கிறார்.
உண்மையில் நாம் தெளிவாக வரையறுக்கக்கூடிய சென்னை குத்துச்சண்டை அரசியலாக இருப்பது திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்திற்கும், குத்துச்சண்டைக்கும் இடையேயிருக்கிற உறவு. இன்னொன்று, இந்தப் பரம்பரை என்பதே உழைக்கிற மக்களில் இருக்கிற பல்வேறு விதமான சாதிகள், பல்வேறு விதமான சமூக சக்திகள் இணைந்ததாக இருக்கிறது. குறிப்பாக, மீனவ சமூகத்திலும், துறைமுகத் தொழிலாளர்களுக்கும் இடையிலேயிருந்து உருவாகி வந்ததாகத்தான் சார்பட்டா பரம்பரை இருக்கிறது. அப்படிப் பார்க்கிறபோது எழுபதுகளிலேயே, சிறுபான்மையினர், இஸ்லாமிய மக்கள், ஆங்கிலோ இந்தியர்கள், தலித் மக்கள், அடுத்து தலித் மக்களாகவும் அல்லாமல் இன்னும் அடிநிலைச் சாதியைச் சார்ந்தவர்கள், உடல் உழைப்புத் தொழிலாளிகள், இவர்கள் மீனவ சமூகத்திலும் இருக்கிறார்கள். அப்படி இவர்களுடைய ஒன்றிணைவில்தான், குத்துச்சண்டை பரம்பரைகள் உருவாகி வந்திருக்கின்றன.
எழுபதுகளில் உழைக்கும் வர்க்கம், உடல் ரீதியாக உழைக்கக்கூடிய மக்களின் பகுதிகளிலிருந்துதான் உருவாகியிருக்கிறார்கள். வரலாற்றை நாம் அடிப்படையாக வைத்துப் பார்க்கும்போது சாதிய அடையாளத்தை முன்னிலைப்படுத்தாமல்கூட உழைக்கும் வர்க்கத்திலிருந்து வந்த ஒருவர் இவ்வாறாக வெற்றிபெற்றிருக்கிறார், இதை சகலரும் கொண்டாடுகிறோம் என்ற சித்திரத்தை ரஞ்சித் கொடுத்திருக்க முடியும். அதற்கான வாய்ப்புகள் தெளிவாகவே இருக்கின்றன.
இன்றைக்குப் படத்தைச் சுற்றி நடக்கிற விவாதங்கiளில் தலித் அடையாளம், நீலநிறம் தொடர்பான அடையாளங்களே சமகாலத்தினுடைய பிரச்சினைகள்தான். எழுபதுகளில் இதுபோன்ற அடையாளம் தொடர்பான பிரச்சினைகள், அடையாளம் தொடர்பான விஷயங்கள் முன்னுக்கு வரவேண்டும், இந்தவிதமான அடையாளங்களை முன்வைக்க வேண்டும் என்ற அரசியல் இருந்திருப்பதற்கான ஆதாரங்கள் தென்படவில்லை. குறிப்பிட்ட சாதியாக அல்லாமல், அடிநிலை மக்கள் அனைவரும் பங்குபெறுவதாக, சாதி ஆதிக்கத்திற்கு இடம் கொடுக்காததாக, உழைக்கும் மக்கள் ஒற்றுமையாக இருந்த வரலாற்றுத் தரவையே ‘சார்பட்டா’வின் க்ளைமேக்ஸும் பின்பற்றியிருக்கலாம். மாறாக, வரலாற்றிற்கு முரணாக தலித் பிரதிநிதித்துவம் என்ற சித்திரத்தை தனது வழமையான விருப்பார்வ அரசியலின் நீட்சியாக ரஞ்சித் முன்வைத்திருக்கிறார்.
வரலாறு வேறாக இருக்கிறது. திரைப்படம் சொல்கிற கருத்து வேறாக இருக்கிறது. இப்படி ஒரு படைப்பை உருவாக்கலாமா?
எப்போதுமே வரலாற்றிற்கு எதிரான பார்வைகளை முன்வைககலாம். வரலாறு குறித்த மறுவாசிப்பில் அது ஒப்புக்கொள்ளக்கூடிய அணுகுமுறையும் கூட. வரலாறுகள், ஒடுக்குபவன் - ஒடுக்கப்படுகிறவன் என இவர்களுக்கிடையிலான பிரச்சினையாக இருந்திருக்கிறது. உழைப்பவன் – சுரண்டுபவன் என இவர்களுக்கிடையிலான பிரச்சினையாக இருந்திருக்கிறது. பெரும்பான்மையின – சிறுபான்மையின மக்களுக்கு இடையிலான பிரச்சினையாகவும் இருந்திருக்கிறது. ரஞ்சித்தின் படங்கள் எல்லாவற்றையும் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கையில், சிறுபான்மையின மக்கள் அல்லது ஒடுக்கப்பட்ட மக்களாக யார் இந்திய சமூகத்தில் இருக்கிறார்களோ அவர்களைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதாக, அவர்களுடைய குரலை முன்வைப்பதாகத்தான் இருந்திருக்கிறது. அவருடைய முதல் படத்திலிருந்து, ’சார்பட்டா’வரை அவருடைய அரசியல் தெளிவாகயிருக்கிறது.
’சார்பட்டாவில்’ சாதி, மதம், அரசியல் சார்ந்த குறிப்புகள் இல்லையென்று சொல்லமுடியாது. அரசியல் சுட்டுக்கள் ஸ்தூலமாக இருக்கின்றன. அதேபோல, மதம் சார்ந்த சுட்டுக்களும் ஸ்தூலமாக இருக்கின்றன. அந்தளவிற்கு, சாதி சார்ந்த சுட்டுக்கள் ஸ்தூலமாக இல்லை. இதற்கு முக்கியமான காரணம் என்னவென்றால், ஒன்று, குறிப்பிட்ட சாதியை முன்வைத்து, பேசக்கூடிய சூழல் அன்று எழவில்லை. எனவே, திரைப்படத்திலும் அதற்கான சூழல் இல்லை. அப்படி ஒருவர் குறிப்பிட்ட சாதியை முன்வைத்துப் பேசுகிற அரசியல், இடதுசாரி அரசியலாக, விமோசன அரசியலாக, விடுதலை அரசியலாக இருக்கமுடியாது.
குறிப்பிட்ட பிரச்சினையில் உடல் உழைப்புத் தொழிலாளிகள், அடிநிலையில் இருக்கிற மக்கள், வர்க்கமாகத் திரண்டிருக்கிற மக்கள், அந்த வர்க்கத்தின் ஒற்றுமையிலிருந்துதான் ஒருவர் வெள்ளைக்காரரை குத்துச்சண்டையில் வீழ்த்துகிறார். ரங்கன் வாத்தியார் தி.மு.கவுடன் சம்பந்தப்பட்டவராக இருக்கிறார். பெரியாரோடு அங்கீகரிக்கப்பட்டவராக இருக்கிறார். குடியரசுக் கட்சியைச் சார்ந்தவர்கள், அம்பேத்கரிய இயக்கத்தை முன்னிலைப்படுத்துகிறவர்கள், நீல அங்கியைக் கொடுக்க வேண்டிய வரலாற்றுத் தேவை அன்று இருந்ததா? கதையமைப்புக்குள் அதற்கான தேவை இருக்கிறதா என்று பார்த்தோமானால், திராவிட முன்னேற்றக் கழக அரசியல், திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்திற்குக் கதையில் கொடுக்கவேண்டிய இடம், அதனையும் மீறி, ரஞ்சித்தின் விருப்பார்வம் என்றளவில்தான், கபிலன் கதாபாத்திரம் உருவாகியிருக்கிறது.
ரங்கனுக்கு எந்தச் சாதியச் சுட்டும் அடையாளமும் இல்லை. அவரது அடையாளம் என்பது சார்பாட்டா பரம்பரை வாத்தியார் மற்றும் திமுக அரசியல்வாதி. கித்தேரி முத்துவின் ஆதர்ஷததில் உருவாகிற மீனவரான பீடி ராயப்பன் சார்பட்டா பரம்பரையைச சார்ந்தவர். பெரியாரால் திராவிட வீரன் பட்டம் சூட்டப்பட்டவர். நெட் டெரியை வென்றவர். திராவிட இயக்கத்தவரான ரங்கனால் நிராகரிக்கப்பட்டாலும் கபிலனுக்கு பின்நின்று வாகைசூட பயற்றுவிப்பவர் அவர்தான்.
அவரது பாத்திரப்படைப்பு படத்தின் இரு சுட்டுக்களின் அடிப்படையில் அசலாக அமைந்திருக்குமானால் கபிலன் தர்க்கத்தின் அடிப்படையில் நீல அடையாளத்தை தற்காலிகமாகவேனும் ஏற்க அவசியமில்லை. காரணம், சார்ப்பட்டா பரம்பரையின் வெற்றி வீரன் கித்தேரி முத்துதான் கபிலனைப் பயுற்றுவிக்கிறார். பிறிதொன்று, கபிலனின் பாத்திரப் பரிமாணம் என்பது அவனை எந்தத் தருணத்திலும் அரசியல் உணர்வு பெற்றவனாகக காட்டுவதேயில்லை. படக்கதையில் நேர்ந்திருக்கிற இத்தனை மாறுதல்களும் திரைப்படத்தைத் தனது கருத்தியலின் நீட்சியாக கருதுகிற ரஞ்சித் எனும் இயக்குனரது விருப்பார்வம் இன்றி பிறிதில்லை.
படத்தில் முன்னிலைப்படுத்துகிற இந்தியக் குடியரசுக் கட்சியின் பங்கு, வடசென்னையில் எழுபதுகளில் என்னவாகயிருந்தது?
இந்தியக் குடியரசுக் கட்சி பொதுநீரோட்டக் கட்சியாக இல்லை. நீதிக்கட்சி, அதிலிருந்து உருவாகிவந்த திராவிட முன்னேற்றக் கழகம், அண்ணா திராவிட முன்னேற்றக் கழகம், காங்கிரஸ் கட்சி, கம்யூனிஸ்ட் கட்சிகள் இவையெல்லாம் பொதுநீரோட்டக் கட்சிகளாக இருந்திருக்கின்றன. கம்யூனிஸ்ட் கட்சிகளும் சென்னையில் விளிம்புநிலை மக்களிடையே செல்வாக்கு மிகுந்த கட்சிகளாக இருந்திருக்கின்றன. இந்தியக் குடியரசுக் கட்சிக்கு என்ன பாத்திரத்தைத் தரமுடியுமோ அதே பங்கை கம்யூனிஸ்ட் கட்சிகளுக்கும் தரமுடியும். திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தில் இருந்தவர்கள்தான் அடிநிலை மக்களினுடையே, விளிம்புநிலை மக்களினுடையே செல்வாக்கு பெற்றவர்களாக இருந்தார்கள். ரஞ்சித் தி.மு.கவிற்குக் கொடுக்கிற இடம், அவருடைய விருப்பார்வத்தினால் எழுவதல்ல. வரலாற்றில் உண்மையிலேயே அதுதான் நிகழ்ந்திருக்கிறது. குத்துச்சண்டையை எடுத்துக்கொண்டு, அதன் அரசியலை விவாதிக்கும் நேரத்தில, தி.மு.கவின் பங்கை நிராகரிக்க முடியாது. ‘சார்பட்டா’வில் ரஞ்சித் இதைக் கவனமாகவே பின்பற்றியிருக்கிறார். ’கபாலி’யில் அவர் அவ்வாறு செய்யவில்லை. பெரியாரை நிராகரித்தார். மலேசியாவில் சாதியத்திற்கு எதிரான உணர்வை உருவாக்கியவராக பெரியார் இருந்தார். பெரியார் அங்கு சென்றிருக்கிறார் என்பதெல்லாம் வரலாறு. இதை ‘கபாலி’யில் ரஞ்சித் மறுத்தது பெரும் விமர்சனமாக எழுந்தது.
எழுபதுகளில, குத்துச்சண்டையில் தி.மு.கவின் இருத்தல் என்பதை மறுக்கவே முடியாது. பெரியார் குத்துச்சண்டை வீரருக்கு திராவிட வீரன் என்று பட்டமளிக்கிறார். பாரதிதாசன், தி.மு.கவிற்கு ஆதரவாகயிருக்கிற குத்துச்சண்டை வீரர்களைச் சந்தித்திருக்கிறார். இந்தப் பின்புலத்திலிருந்துதான் ரங்கன் என்ற கதாபாத்திரம் உருவாகியிருக்கிறது. ரஞ்சித் விரும்பாவிட்டாலும் இந்தக் கதையில் தி.மு.கவிற்கு ஒரு இடம் கொடுத்துதான் ஆகவேண்டும். ஒருவேளை அப்படிச் செய்யாவிட்டால் அவர் சமநிலையாக இருப்பதிலிருந்து தவறுகிறார் என்று அர்த்தம். வரலாற்று ரீதியிலான படம் என்ன கோருகிறதோ அதற்கு மிக நேர்மையாக இந்த விஷயத்தில் ரஞ்சித் இருந்திருக்கிறார்.
விளையாட்டிற்கென்று ஒரு அறம் இருக்கிறது. சி.எல்.ஆர் ஜேம்ஸ் என்பவர் காலனிய எதிர்ப்பு போராட்டக்காரர். மார்க்சிஸ்ட். இனத்திற்கும் வர்க்கத்திற்கும் இடையே நிலவுகிற முரண்கள் குறித்து நிறைய விவாதித்த ஒரு அறிஞர். அவர் கிரிக்கெட் தொடர்பாக அதியற்புதமான புத்தகம் ஒன்று எழுதியிருக்கிறார்.
கிரிக்கெட்டிலும், கால்பந்திலும் இனவெறி எதிர்ப்பு என்பதை முக்கியமானதாக நினைக்கிறார்கள். பல்லின மக்கள் இவ்விளையாட்டில் பங்கெடுப்பதால், இன,மொழி உணர்வு இருக்கக்கூடாது என்கிறார்கள். அதில் தேசிய உணர்வு இருக்கிறது. தன் நாடு வெற்றிபெற வேண்டும் என்றுதான் விளையாடுகிறார்கள். அதையுமே, இப்போது விமர்சனத்திற்கு உட்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறார்கள். விளையாட்டு என்பது மனிதகுலத்தை இணைக்கக்கூடிய, அதியற்புதமான அழகுணர்வு சார்ந்த விஷயம். மத, இன, உணர்வுகளுக்கு உட்படாத, உன்னத மானுடப் பண்பையும் கொண்டிருக்கும் விஷயம். இதுபோன்று அறவுணர்வு பக்கம் நிற்கிற ஒரு கதாபாத்திரமாகத்தான் டான்ஸிங் ரோஸ் கதாபாத்திரம் புனையப்பட்டிருக்கிறது.
கபிலன் ஈடுபடுகிற ஒவ்வொரு குத்துச்சண்டையும் ஒவ்வொரு விதமான கோரியோகிராபியில் அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அகிரா குரசோவாவின் படத்தில் சாமுராய்களின் வாள்வீச்சு மிகவும் அழகியலாக படம்பிடிக்கப்பட்டிருக்கும். குரசோவாவின் கேமரா இயக்கங்கள், கதாபாத்திரங்களின் நகர்வுகள் கோரியோகிராபியில் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கும். ‘சார்பட்டாவில்’ இருவர் சண்டையிடுவது, ஒருவர் குத்திலிருந்து மற்றவர் லாவகமாகத் தப்பித்தல் எல்லாம் நடன அசைவுபோன்ற அற்புதமான கோரியோகிராபி. கபிலனும் வேம்புலியும் முதலில் சண்டையிடுகிற காட்சியில், கபிலன் வெற்றிபெற வேண்டிய நிலையில் வேம்புலி தணிகாவுடன் குதர்க்கமாக யோசித்துக் கலவரத்தை உருவாக்குகிறான். கபிலன் நிர்வாணப்படுத்தப்பட்டு அவமானப்படுத்தப்படுகிறான். இதைத் தெரிந்துகொண்ட டான்ஸிங் ரோஸ் வேம்புலியைக் கண்டித்து, ‘ச்சீ, நீயெல்லாம் ஒரு மனிதனா?’ என்பதுபோலச் சொல்கிறான். இது, டான்ஸிங் ரோஸ் அறவுணர்வுடன் செயல்படுகிறான், நீதியுணர்வின் பக்கம் நிற்கிறான் என்பதை வெளிப்படுத்தும் காட்சி. இக்காட்சியோடு டான்ஸிங் ரோஸ் கதையிலிருந்து வெளியேறியிருந்தால் அது மிக அற்புதமான பாத்திரப் படைப்பு என்று சொல்லலாம். அவரோ அறவுணர்வின் அடிப்படையில் கேள்விகள் எழுப்பினாலும் தொடர்ந்து வேம்புலி அணியின் பக்கம்தான் நிற்கிறார். இதெப்படி அறமாகும்? மீளவும் டான்ஸிங் ரோஸ் வேம்புலிக்கு பயிற்சியளிப்பவராக வருகிறார். அவர் அறத்தின் பக்கம் முழுமையாக நின்றார் என்று சொல்லமுடியாது.
ஒரு திரைப்படத்தை எப்படி நம்பகத்தன்மையுடன் வெளிக்கொண்டுவர வேண்டும். எழுபதுகளின் காலகட்டத்தை எப்படி நிலைநாட்டுவது?
எழுபதுகளில் இருந்த சுவரொட்டிகள், சுவரெழுத்துகள், கட்சித் தலைவர்களின் படங்கள், சிலைகள், பெண்களின் சேலைக்கட்டு, இரண்டு மூக்குத்தி, உடைகள், உடைகளின் வண்ணம், எல்லாவற்றையும் கொண்டுவந்திருக்கிறார்கள். பெரும்பாலான படங்கள் தட்டையாக, நேரடியான கருப்பு – வெள்ளை (நேர் – எதிர்) பாணியிலான உரையாடல்களைக் கொண்டிருக்கும். இந்தப் படம் எல்லோருக்கும் வரலாற்று ரீதியில், மனோ ரீதியில் முக்கியமான பரிமாணங்களைக் கொண்டிருப்பதற்குக் காரணம் இலக்கியவாதியாக இருக்கிற தமிழ் பிரபாவின் பங்களிப்பு என்றுதான் நினைக்கிறேன். மனிதர்களை நல்லவனாகவோ கெட்டவனாகவோ சித்தரிக்காத தன்மைதான் இலக்கியத்திலிருக்கிற நல்ல பண்பு. அவர்களுக்கிருக்கிற வாழ்வியல், உளவியல் முரண்களைத்தான் விவாதிக்க வேண்டும். அதனால்தான், இந்தப் படத்தில் வருகிற கெட்ட சாதி வில்லன் தணிகா தவிர்ந்த கதாபாத்திரங்கள் நவரசங்களையும் கொண்டவர்களாக, பல்வேறு பண்புகளையும் கொண்டவர்களாகயிருக்கிறார்கள். இப்படியான கதாபாத்திரங்களை உருவாக்கும்போது, அந்தக் கதாபாத்திரங்கள் மீது பார்வையாளர்களுக்கு நம்பகத்தன்மையும் ஒட்டுதலும் உருவாகிறது.
நேரடியான அரசியல் சார்புகளை எடுக்காத இரண்டகப் பண்பு இந்தப் படத்தில் பல இடங்களில் இருக்கிறது. முதன்முதலில் கபிலன் வெற்றி பெற்று தன் இருப்பிடத்திற்கு வருகிறபோது, அதுவரை திரைக்குள் வராத நீலத்துண்டு அணிந்தவர்கள் கபிலனைப் பாராட்ட வருகிறார்கள். வேறு வேறு அமைப்பு சார்ந்தவர்கள், அரசியல் கட்சியினரைச் சார்ந்தவர்களும் வருகிறார்கள். அவர்களைப் பார்த்து, பாக்கியம், ‘இத்தனை நாள் நீங்க எங்க போயிருந்தீங்க?’ என்று அவர்களைத் துரத்துகிறார். இந்தப் படம் என்பது ஒரே நேரத்தில் அரசியல் பின்னணியை முன்வைக்கிறது. பல்வேறு விதமான அரசியல் கட்சிகளின் குறிப்புகளை முன்வைக்கிறது. அதேநேரத்தில் தனி மனிதனுடைய வெற்றி என்பது அவனுடைய முயற்சியிலும் அவனுடைய குடும்பத்தாரின் முயற்சியிலும் நண்பர்களின் முயற்சியிலும் அவன் தன்னைத்தானே சுயவிசாரணை செய்துகொள்வதன் மூலமும் போராடுவதன் மூலமும்தான் சாத்தியம், என்ற விஷயத்தையும் சொல்கிறது.
தனிமனிதன் உருவாகி வருகிற விஷயம் கதாநாயகத்தன்மைக்கேயுரிய விஷயம். இதுதான் ‘சார்பட்டா’ ஜனரஞ்சக சினிமா ரசிகர்களால் பெரிதும் விரும்பக் காரணமாக இருக்கிறது. இத்தனைப் பண்புகளையும் கொண்டதாகத்தான் ‘சார்பட்டா’ உருவாகியிருக்கிறது. கடைசிக் காட்சியில், கபிலன் நீல அங்கியை அணிந்து வருவதைப் பார்க்கும்போது, குறிப்பிட்ட அடையாளத்தை உருவாக்குவதும், ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தை மட்டும் மகிழ்ச்சிப் படுத்துவதற்காகவும் ரஞ்சித்தின் விருப்பார்வப் படமாகவும்தான் இது இருக்கிறது.
இந்திய வரலாற்றிலேயே கருப்புப் பக்கங்களால் நிரப்ப வேண்டியது நெருக்கடி நிலை காலகட்டமாகத்தான் இருக்கிறது. ரோகிந்தன் மிஸ்த்ரியின் எ பைன் பேலன்ஸ், ஜூம்பா லஹரியின் த லோ லேன்ட் பொற நாவல்கள், ஆனந்த் பட்வர்தனின் வேவ்ஸ் ஆப் ரெவல்யூசன் ஆவணப்படம் போன்றன இக்காலகட்டம் பற்றிய படைப்புகள். திமுக மீதான அவசரநிலைக் கால அடக்குமுறைகள் இதுவரை திரையில் சித்தரிக்கப்படவில்லை என்றாலும் அவர்களது பல தன்னனுபவ நூல்கள் வந்திருக்கின்றன. கலைஞர், சிட்டிபாபு, ஸ்டாலின் போன்றவர்கள் கடும் ஒடுக்குமுறைக்கு உள்ளானார்கள். சிட்டிபாபு சிறையிலேயே மரணமுற்றார். ‘சார்பட்டா’வில் திரைக்கதை எதைக் கோருகிறதோ அதைத்தான் ரஞ்சித் காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார். நெருக்கடி நிலை காலகட்டத்தை அவர் நேர்மையாகவே காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார்.
உழைக்கும் வர்க்கத்தைச் சார்ந்த ஒருவர் இயல்பிலேயே விளையாட்டில் மிகவும் ஈடுபாடு கொண்டவராக இருக்கிறார். அதை எட்டுவதற்கு பல்வேறு தடைகள் அவருக்கு இருக்கிறது. அவர் ஒரு முக்கியமான நபர், அவர் வெற்றிபெறுவார் என்ற நம்பிக்கையை அவர் பெறவில்லை. அவர் தன் செயல் மூலமே அந்த நம்பிக்கையை உருவாக்குகிறார். வாழ்க்கை தர்க்க ரீதியிலாகச் செல்லும்போது தன்னிச்சையாக சில நிகழ்வுகள் நடக்கும். அந்த தற்செயல் நிகழ்வுகள் அந்த வாழ்க்கையையே மாற்றியமைக்கும். தற்செயல் நிகழ்வுகள் தர்க்க நிகழ்வுகள் இவையிரண்டிற்கும் இடையில்தான் வாழ்க்கை. இந்த தர்க்கரீதியிலான வாழ்க்கைக்கு இடையில் பெரிய தடையை- இடைவெளியை உருவாக்குகிற தற்செயல் நிகழ்வுதான் நெருக்கடி நிலை காலகட்டம்.
வரலாற்று ரீதியில் பார்த்தால் அமெரிக்காவில் இருக்கிற கறுப்பினத்தவர்களுக்கும் இது பொருந்தும். தீவிரமான அரசியலானாலும் சரி, விளையாட்டானாலும் சரி அங்கு அவர்களுக்கு பிரச்சினை என்றால் போதைமருந்து தொழிலுக்குள் செல்கிறார்கள். இல்லையென்றால் வன்முறையைக் கையிலெடுக்கிற குழுக்களாக அவர்கள் உருவாகிறார்கள். ப்ளாக் பாந்தர் கட்சிக்குள் வந்தவர்கள் ப்ளாக் பாந்தர் உடைகிறபோது பல்வேறு ஆட்கள் வலதுசாரி கட்சிக்குள் சேர்கிறார்கள், பல்வேறு ஆட்கள் போதைமருந்து உபயோகிப்பவர்களாகவும் அடியாளாகவும் போகிறார்கள். போதை மருந்து தொழிலில் இருந்த பல்வேறு ஆட்கள் இசையில் ஜாம்பவன்களாக இருந்திருக்கிறார்கள். அதில் வெற்றிபெறாதபோது தடம் மாறுகிறார்கள். அதேபோல மெட்ராஸ் குத்துச்சண்டைக்காரர்களுக்கும் கட்சி அடியாளாகப் போவதா? சாராயம் காய்ச்சுவதா? போன்ற இரண்டு தேர்வுகளே அவர்களிடம் இருக்கின்றன.
ரங்கன் வாத்தியார் சிறைக்குச் சென்றவுடன் கபிலனை கவனிக்க ஆள் இல்லாமல் போகிறது. அ.தி.மு.க உருவாகிறது. அ.தி.மு.கவைச் சார்ந்தவரே கபிலனையும் வெற்றிச்செல்வனையும் சாராயம் காய்ச்சப் பயன்படுத்துகின்றார். இதுதான் சார்பட்டாவில் அ.தி.மு.கவின் சித்தரிப்பு.
ஒரு சினிமா அரசியல் பிரகடனமோ அறிக்கையோ கிடையாது. வரலாறு கிடையாது. வரலாறின் மேல் அது புனையப்படுகிறது. இந்தப் படம் தி.மு.கவைச் சார்ந்தவர்கள் எல்லோரையும் நேர்மையான கதாபாத்திரங்களாகச் சொல்ல முயற்சிக்கிறது. அ.தி.மு.கவைச் சார்ந்தவர்களை கோமாளிகளாகவும் சாராயம் காய்ச்ச துணைபோகிறவர்களாகவும் காட்சிப்படுத்துகிறது. அரசியல் உடைவு, அதனால் ஏற்படும் விளைவுகளை ஒற்றைப் பரிமாணத்தில் பார்ப்பதால் ஏற்படுகிற விளைவு இது. எம்.ஜி.ஆர், வைகோ பிரிந்து வருகிறபோது அந்தந்த காலகட்டத்தில் அரசியல் ரீதியில் ஏற்பட்ட விவாதங்களை நாம் கவனத்தில்கொள்ள வேண்டும். சாராயம் காய்ச்சுதல, அதற்குரிய தொழிற்சாலை என்று எடுத்துக்கொண்டாலும் அதில் தி.மு.க., அ.தி.மு.க என இரு கட்சிக்கும் பங்கு இருக்கிறது.
தி.முகவிலிருந்து அண்ணா தி.மு.க உருவானபிறகு நெடுஞ்செழியன், நாஞ்சில் மனோகரன், வைகோ போன்றவர்களை வெறும் காமெடியன்களாகச் சித்தரித்துவிட முடியாது. ஒரு திரைப்படம் பரவலான மக்களைச் சென்றடைய இரண்டு மூன்று பண்புகள் உள்ளன. வெகு மக்களுக்கு விருப்பமான காட்சியமைப்புகள் அதில் இருக்க வேண்டும். அப்படியாக இந்தப் படத்தில் தி.மு.க காரர்கள் சந்தோஷப்படுவதற்கான காட்சியமைப்புகள் நிறைய இருக்கின்றன. ரஞ்சித் இதற்கு முன்பு தி.மு.கவைப் பற்றியும் பெரியாரைப் பற்றியும் பலவிதமான எதிர் கருத்துக்களை தன் திரைப்படங்களிலும் வைத்திருந்தார், வெளியிலும் பேசியிருந்தார். அதற்கு மாறாக, ‘சார்பட்டாவில்’ நிகழ்ந்திருப்பதால் அவர்களுக்கு மகிழ்ச்சி.
ரஞ்சித் விருப்பப்பட்டு இத்தகைய தேர்வை எடுக்கவில்லை. திரைக்கதையே அதை தீர்மானிக்கிறது. ஒரு நல்ல சினிமாக்காரர் என்றளவில், அழகியல் தெரிந்த சினிமாக்காரர் என்றளவில், திரைக்கதைக்கு எது தேவையோ அதைக் கொடுத்திருக்கிறார அவர். அதேநேரத்தில் அவருடைய அரசியல் பார்வையையும் முன்வைத்திருக்கிறார். ரங்கன் வாத்தியார் சிறையிலிருந்து வெளியே வரும்போது, அவரை வரவேற்க சொற்பமான எண்ணிக்கையிலேயே கட்சிக்காரர்கள் இருக்கின்றனர். ‘இந்த மாலையையும் முதலியாருக்கே போடுங்கள்’ என்று ரங்கன் வாத்தியார் தன் அதிருப்தியை வெளிப்படுத்துகிறார். அதேபோல, கருப்பு – சிவப்பில் உள்ள தி.மு.க அங்கி குடியரசுக் கட்சியின் நீல அங்கியாக மாறுவது ரஞ்சித்தின் அரசியல் பார்வை.
சிவப்பையும், கருப்பையும், நீலத்தையும் காண்பித்தால் இதெல்லாம் வண்ணங்கள். இது ஒருவகையில் அவரது அரசியல் குறியீடு. இந்த சித்தாந்தத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தி, நிகழ்கால உலகத்திற்கு, யதார்த்த உலகத்திற்கு வரும்போது இதேவிதமான அந்த பிம்ப கட்டமைப்புகள் எல்லாம் செல்லுபடியாகது. நீலம் என்பது தலித் அரசியல் என எடுத்துக்கொண்டால் தலித் அரசியலே இன்று பல கூறுகளாக உள்ளன. அதற்குள்ளும் வலதுசாரித் தன்மைகள் ஊடுருவியிருக்கின்றன. அதற்குள் எவ்வளவோ அடையாள அரசியல் சார்ந்த விஷயங்கள் இருக்கின்றன. அதற்குள் பலவித குழுக்கள் இருக்கின்றன. சினிமாவில் ஒரு நிறத்தையும் பிம்பத்தையும் முன்வைத்து புனிதக் கட்டமைப்பை, சித்தாந்த கட்டமைப்பைக் கொண்டுவரமுடியும், நடைமுறையில் அது சாத்தியமில்லை.
படத்தை தி.மு.க காரர்கள், காங்கிரஸ்காரர்கள், நீலத்தைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிற பல்வேறு கட்சிகள் தங்களோடு அடையாளப்படுத்திக்கொள்ள முடியும். எல்லாவற்றிற்கும் அப்பால் ஒரு திரைப்படமாக அது பார்வையாளர்களுக்கு எந்தவிதமான அனுபவத்தைக் கொடுக்கிறது என்பது முக்கியம்.
மகேந்திரன், பாலு மகேந்திரா போன்றோர் தமது படங்களில் யதார்த்தமான பெண்களைக் காட்சிப்படுத்தினார்கள். மணிரத்னம் கூட மத்தியதர வர்க்கப் பெண்களை கௌரவாகச் சித்தரித்திருக்கிறார். நகர்ப்புறம் சார்ந்த மத்தியதர வர்க்கப் பெண்கள் சுயமாக வேலை செய்து சம்பாதிக்கிற நிலைமையை மணிரத்னம் படங்களில் பார்க்க முடியும். இந்தப் பெண்கள் எல்லாம் நடுத்தர வர்க்கம், மற்றும் சாதிய படிநிலையில் மத்தியில் இருப்பவர்களுமாக இருந்தனர். ரஞ்சித்தின் படங்களில் விளிம்புநிலைப் பெண்களுடைய கதாபாத்திரங்களைக் காணலாம். இதை ரஞ்சித் மட்டுமே உருவாக்கினார் என்றும் சொல்லமுடியாது.
ரஞ்சித் தனது முன்னோடி என்று எஸ்.பி.ஜனநாதனைக் குறிப்பிடுகிறார். ஜனநாதன் ஒரு செயற்பாட்டாளர் கிடையாது. நீலம் அமைப்பு, கூகை, நீலம் இதழ் போன்றவற்றையெல்லாம் ஜனநாதன் உருவாக்கவில்லை. அரசியல் மேடைகளிலும் அதிகமாக அவர் அரசியல் பேசியதில்லை. சினிமா என்றளவில் அவர் விளிம்புநிலை மக்களைத் தன் கதாபாத்திரங்களாக்கியிருக்கிறார். அற்புதமான பெண்பாத்திரப் படைப்புகளை அவர் உருவாக்கியிருக்கிறார். சிறுபான்மையின மக்களையும் தன் கதையில் கொண்டுவந்திருக்கிறார். வரலாற்றுக்கட்டத்தில் எவரதும் முக்கியத்துவம் என்பது திடீரென்று நிகழ்ந்துவிடுவதில்லை. இதற்கு முன்னோடி என்று பலர் இருக்கின்றனர். தலித் சினிமா, இடதுசாரி சினிமா என்று அதற்கான முன்னோடிகள் என்று சொன்னால் தொகையான படங்களை உருவாக்கிய நவீன காலத்தினுடைய இடதுசாரி இயக்குனர் என எஸ்.பி.ஜனநாதனைச் சொல்லலாம். ரஞ்சித் ஒரு படி மேலாக நிற்கிறார். பொருளாதார ரீதியிலும் வெற்றிபெற்ற திரைப்படங்களை அவர் தயாரிக்கிறார். ரஜினிகாந்த் படங்களை இயக்கியிருக்கிறார். பெண்கள் என்று பார்க்கிறபோது பெண்களை மிகவும் கௌரவமாக, ஆளுமைமிக்க பெண்களாக, உளவியல் பரிமாணத்தோடு சித்தரித்த வரிசையில் ரஞ்சித்தும் இணைகிறார்.
சாதி இந்து மனோபாவத்துடன் ஒவ்வொரு சாதியைப் பற்றியும் பெருமிதமாகவும் அந்தச் சாதியைச் சார்ந்த கதாநாயகர்களை மையமாக வைத்தும் பல படங்கள் வந்திருக்கின்றன. பார்ப்பனர்கள், பார்ப்பனர்கள் சார்ந்த அடையாளங்களோடு தொகையாக படங்கள் வந்திருக்கின்றன. இதெல்லாம் தமிழ் சினிமாவின் குணாம்சத்தை வரையறுக்கிறது. இந்தக் காலத்தில் முதன்முதலாக அரசியல் ரீதியிலும் சாதிய அடிப்படையிலும் தமிழ் சினிமா எதை எதையெல்லாம் புறக்கணித்ததோ அதையெல்லாம்தான் ரஞ்சித் பேசுகிறார்.
மெட்ராஸ், சார்பட்டா படத்தில் கதாநாயக கதாநாயகி நிறம் சார்ந்து பல விமர்சனங்கள் முன்வைக்கப்பட்டன. அவர்களது வெள்ளை நிறம் தலித் வாழ்வியலுக்குள் பொருந்திவரவில்லை என்று சொன்னார்கள். வெயிலில் ஆர்யாவை நிற்கவைத்து அவரது நிறத்தை மாற்றியிருக்க வேண்டும் என்று எழுதியிருந்தார்கள். இந்தப் பார்வை சரியானதா?
இது மிகவும் குறுகிய பார்வை. இண்டர்காஸ்ட் மேரேஜ், இண்டர் ரேசியல் மேரேஜ் போன்றவற்றை நாம் எவ்வாறு புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்பது முக்கியம். ஸ்பைக் லீ இண்டர்ரேசியல் மேரேஜ்களை கடுமையாக விமர்சனம் செய்தார். ‘கறுப்பின ஆண்கள் கறுப்பின பெண்களைத்தான் திருமணம் செய்துகொள்ள வேண்டும். கறுப்பின ஆண் - வெள்ளையின பெண், வெள்ளையின ஆண் – கறுப்பின பெண் என்று மாற்றித் திருமணம் செய்துகொள்ளக் கூடாது. நாம் நமக்குள்தான் திருமண உறவு வைத்துக்கொள்ள வேண்டும்’ என்று சொன்னார். இது குறித்து சாமுவேல் ஜாக்ஸனிடம் கேட்கிறபோது, ‘இது தலைகீழ் இனவெறி’ என்று சொன்னார்.. இன்றைக்கு இனங்களுக்கும் சாதிகளுக்கும் மதங்களுக்கும் இடையிலான கலப்பு நிகழ்வதில் துளியும் தவறில்லை. மனிதனுடைய காதலையும் அவனது ஈர்ப்பையும் தீர்மானிப்பவர்கள் யார்? வெள்ளை, பழுப்பு நிறமுள்ளவர்கள் தலித் மக்கள் குடியிருப்புகளில் இல்லையா? கறுப்பு நிறத்தவர்கள் பார்ப்பன சாதிகளில் இல்லையா? கறுப்பினத்தவருக்கும் வெள்ளையினத்தவருக்கும் பிறக்கிற குழந்தையை நீங்கள் என்னவாக அணுகப்போகிறீர்கள்? நிறபேதம் பார்ப்பவர்கள் ஒரு வகையில் இனவெறியர்கள். நிறத்தை ஒரு மதிப்பீடாக முன்வைத்து அதை மேன்மைப்படுத்துவது வேறு. அது ஒப்புக்கொள்ள முடியாது. ஆனால், நிறத்தை ஒரு அழகியல் மதிப்பீடாக வைத்துக்கொண்டு, மக்கள் கூட்டத்தையும், அவர்களின் பண்பாட்டையும் வரையறுப்பது தவறு. தலித் மக்கள் கறுப்பாகத்தான் இருப்பார்கள் என்ற பார்வையே, பார்ப்பனிய பார்வை.
இது கமர்சியல் சினிமாவின் ஒரு குணாம்சம். சினிமாவிலிருந்து யார் யாரெல்லாம் உருவாகி வருகிறார்களோ அவர்கள் அரசியலுக்கு வந்தாலும் சரி அல்லது அவர்கள் ரசிகர் மன்றங்கள் வைத்தாலும் சரி அவர்களுடைய ரசிகர்கள் இந்தவிதமான பண்புகளைத்தான் கொண்டிருப்பார்கள். சினிமாவிலிருந்து அரசியல் இயக்கமாக உருவாகிய சீமான் அவர்களின் கட்சியானாலும் சரி, சினிமா ரசிகர் மன்றங்கள் வைத்திருக்கிற ரஜினி, கமல், விஜய் ரசிகர்களானாலும் சரி அல்லது சினிமாவிலிருந்து வந்து அரசியல் ஆளுமையாக உருவாகியிருக்கிற ரஞ்சித்தின் ரசிகர்களானாலும் சரி இந்தப் பண்பைத்தான் கொண்டிருப்பார்கள். ஜனரஞ்சக சினிமா ரசிகர்களுடைய பண்பே இதுதான். தங்களுடைய ஐகான்களை யாரும் எந்த விதத்திலும் விமர்சிக்கக் கூடாது எனும் பாசம் கொண்டிருப்பார்கள். கருத்தியல் கோர்வையோடு சிந்திக்கிறவர்கள், சினிமாவைக் கலையாகவும் பார்க்கிறவர்கள் என இவர்களே சினிமாவை நேசிக்கிறவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள். ஒரு கலையாக சினிமாவை அறிந்த தன்மையும் விமோசன அரசியலாக எது இருக்கும் என்ற அளவுகோலையும் கொண்டிருந்தால் இதைக் குறித்து அக்கறைப்பட அவசியமில்லை.