logo

கினோ 2.0: உரையாடல் காட்சிகளைப் படம்பிடிக்கும் முறை

இடையில் எந்தவொரு ’கட்’டும் இல்லாமல், ஒரே கேமரா நகர்வில் மூன்று பேர் கொண்ட குழுவை நீங்கள் படம்பிடிக்க முடியும். முக்கியமாக, கேமரா நகர்வின்போது, அந்த மூன்று பேருமே ஃப்ரேமிற்குள் இருப்பார்கள். ஒரு காட்சியின்போது ‘கட்’ செய்வதில் எவ்வித தவறுகளும் இல்லையென்றாலும், இந்த முழு புத்தகமுமே ’கட்’ இல்லாமல் ஒரு காட்சியை அமைப்பதன் மதிப்பை வலியுறுத்தவே எழுதப்பட்டிருக்கிறது என்பதை நீங்கள் கவனிக்கலாம். எந்த ஃபெர்பார்மன்ஸை நீங்கள் பயன்படுத்துகிறீர்கள் என்பதில் இந்த ’கட்’கள் கூடுதல் கட்டுப்பாட்டை வழங்குகின்றன. ஆனால், மறுபுறம், எவ்வித வெட்டுக்களும் இல்லாமல், காட்சியை நீங்கள் ஒரே நகர்வில் படமாக்கும்போது, நடிகர்கள் அந்தச் சூழலுக்கு ஏற்றவாறு தன் நடிப்பை வெளிப்படுத்துவார்கள், இதனால் உங்கள் பார்வையாளர்கள் நிறைய வெட்டுக்கள் (’கட்’கள்) கொண்ட காட்சியை விட, இந்நுட்பத்தில் மிகவும் திறம்பட அந்தக் கதையுலகத்திற்குள் ஈர்க்கப்படுகிறார்கள். 

Munich. Directed by Steven Spielberg. DreamWorks SKG, 2005.

Munich திரைப்படத்திலிருந்து கொடுக்கப்பட்டிருக்கிற இந்த உதாரணத்தைக் கவனியுங்கள். முதல் ஃப்ரேமில், கேமரா பக்கத்தில் ஒரு பெரிய இடம் காலியாக இருப்பதுடன், ஒரு மேஜையைச் சுற்றி அமர்த்தப்பட்டிருக்கிற கதாபாத்திரங்களைப் பார்க்கிறோம். அந்தக் காலியான இடம், கேமரா, அவர்களை நோக்கி நகர்வதற்காக விடப்பட்டிருக்கிறது. ஒரு கோணத்திலிருந்து கேமராவை, அவர்களை நோக்கி உள்ளே தள்ளுவதன் மூலம், எரிக் பானாவிற்கும் (Eric Bana) மற்ற இருவருக்குமான உறவை இயக்குநர் காண்பிக்கிறார். கேமரா நகரும் திசையை வரைபடத்தில் வெள்ளை அம்புக்குறி கொண்டு தெரிந்துகொள்ளலாம். கேமரா அவர்களை நோக்கி நெருங்க நெருங்க, எரிக் பானா சற்று முன்னோக்கி சாய்கிறார். இதனால் ஷாட்டில் (ஃப்ரேமில்), அந்த மூவருமே தெரிகிறார்கள். பின்னர் கேமரா அதன் நகர்வின் முடிவிற்கு வந்ததும், அந்த இரண்டு நடிகர்களின் முகங்களையும் காண்பிக்கும்பொருட்டு, அவர்கள் பக்கமாக இடதுபுறம் திரும்புகிறது (pan).

இங்கு மூன்று நடிகர்களுமே காட்சி முழுவதும் பேசிக்கொண்டிருந்தாலும், இந்த மூன்றாவது சட்டகத்தில் கேமராவின் நகர்வானது, அவர் என்ன சொல்கிறார் என்பதிலிருந்து, அவர் சொல்வதற்கு மற்ற இருவரின் எதிர்வினை என்னவாகயிருக்கிறது என்பதில் கவனம் செலுத்துகிறது. இந்தப் புள்ளியில் காட்சியை முடிக்கலாம் அல்லது வழக்கமான பாணியில் 'கட்’ செய்து, அடுத்த ஷாட்டிற்கு நகரலாம்.

இதுபோன்ற காட்சிகள், திரையில் பார்க்கும்போது எவ்வித பிசிறும் இல்லாமல் தோன்றுவதற்கு, பொருத்தமான தருணத்தில், உங்கள் நடிகர்களை ஃப்ரேமில், முன்புறம் நோக்கிச் சாய்ந்துகொள்ளச் சொல்லவேண்டும். அவர்கள் தங்கள் உடலை, பெரும்பாலும், மாறுகிற ஃப்ரேமிங்கிற்கு ஏற்றவாறு முன்னகர்த்திக்கொள்வதை, இந்த உதாரணங்களில் காணமுடியும். சில நடிகர்கள் இப்படி நடிப்பதை மிகவும் சவாலானதாகக் கூட கருதுவார்கள். ஆனால், அவர்களின் உடல் நிலைப்பாடு என்பது, அவர்களின் ஃபெர்பார்மன்ஸை மேம்படுத்த, உதவக்கூடிய விஷயம், ஃபெர்பார்மன்ஸிற்குத் தேவையான விவரங்களை, அந்த உடல்மொழியே தருகிறது என்பதை அவர்களுக்குத் தெரியப்படுத்த முயற்சி செய்யுங்கள். ஒரு கதாபாத்திரம் ஆக்ரோஷமாகவோ, ஆர்வமாகவோ தோன்ற வேண்டும் என்பதற்காக வேண்டுமானால், நீங்கள் ஒரு நடிகரிடம் ‘ முன்பக்கமாக சாய்ந்துகொள்ளுங்கள்’ என்று மட்டும் சொல்லலாம். ஆனால், கேமரா நகர்வு மற்றும் காட்சி பிரிக்கப்பட்ட / அமைக்கப்பட்ட விதம் (blocking) எவ்வாறு ஃபெர்பார்மன்ஸ் அளவை அர்த்தமுள்ளதாக ஆக்குகிறது என்று உங்கள் நடிகர்களிடத்தில் விவரிக்கும்போது, அவர்கள் உங்களுக்காக, அந்த நுட்பத்தைக் கையாள, மிகவும் தயாராக இருப்பார்கள்.   

4.4 மையமான கதாபாத்திரம்

காட்சியில் பங்கெடுக்கிற கதாபாத்திரங்களின் எண்ணிக்கை மிகவும் சிறியதாகயிருக்கிறது. மேலும், அந்தக் குழுவில் ஒருவர் இந்த உரையாடலில் பங்கெடுக்கிற ஆர்வமே இல்லாமல் அமர்ந்திருக்கிறார். ஒருவேளை, அந்த உரையாடலில் ஆர்வமில்லாமலிருப்பர் உங்கள் மையக்கதாபாத்திரம் (கதாநாயகன்) என்றால், அவரை ஃப்ரேமின் பக்கவாட்டில் தள்ளுவதை விட, நடுவில் வைக்க முயற்சியுங்கள். 

கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் கதையைப் பொறுத்து, இதற்கான சரியான விளைவு உருவாகிறது. ஆனால், பொதுவாக இப்படி அமரவைப்பது, மையக்கதாபாத்திரத்தின் அமைதியற்ற உணர்வை எடுத்துக்காட்டுகிறது. Garden State திரைப்படத்திலிருந்து கொடுக்கப்பட்டிருக்கிற உதாரணத்தைக் கவனியுங்கள். இங்கே, சாக் ஃப்ராஃப் (Zach Braff) மற்ற இருவருடனும் சேர்ந்து, அதே சோஃபாவைப் பகிர்ந்துகொண்டிருந்தாலும், அவரது சங்கடமான நிலை தெளிவாகவே வெளிப்படுகிறது. மற்ற ஆண் நடிகர் தனது சட்டையைக் கழற்றுவது, அவர் புகைபிடிப்பது, ஃப்ராஃப் தனது தலையை லேசாகத் தொங்கப்போட்டிருப்பது என இதுபோன்று அசெளகரிய உணர்வை வெளிப்படுத்தும் தருணங்களை இயக்குநர் தேர்ந்தெடுக்கிறார். இவற்றோடு சேர்த்து, அசெளகரிய உணர்வை வெளிப்படுத்துவதில் கேமராவின் செயல்பாடும் முக்கியப் பங்காற்றுகின்றன. 
ஃப்ரேமில் மூன்று கதாபாத்திரங்களையுமே உள்ளடக்கியிருக்கிற வைட் ஷாட் (wide shot)டிற்கு, கேமராவானது நேராக அவர்களைப் பார்த்தவாறு, அவர்களது தலை உயரத்திற்குக் கோணம் வைக்கப்பட்டுள்ளது. பிரதான கதாபாத்திரம், அந்த மூன்று பேரின் நடுவே அமர்ந்திருப்பதுபோல காட்சியமைக்கப்பட்டுள்ளது. அந்த மையக்கதாபாத்திரம் குறைவாக பேசக்கூடியவராகவும், குறைந்த காட்சியியல் ஆர்வத்தை வழங்கக்கூடியவராகவும் இருந்த போதிலும் பார்வையாளர்கள் அவரை எளிதில் அடையாளம் காண்கின்றனர். அவரைக் கவனிக்கின்றனர். 

மற்ற இரண்டு ஷாட்களும் (முதல் மற்றும் மூன்றாவது) முறையே, சட்டகத்தின் வலதுபுறம் மற்றும் இடதுபுறம் உள்ள கதாபாத்திரங்களை எடுத்துக்கொள்கின்றன. இந்த ஃப்ரேம்களில் மையக்கதாபாத்திரம் கண்களுக்குத் தெரியவில்லை. அவனைப் புறந்தள்ளிய மற்ற இரு கதாபாத்திரங்களே, ஃப்ரேம்களில் வலதும் இடதுமாகக் காட்சியளிக்கின்றன. இந்தக் காட்சி முழுவதுமே, அந்த மையக்கதாபாத்திரத்தின் நொறுக்கப்பட்ட, சங்கடமான உணர்வைத் தக்கவைத்திருக்கின்றன.

வைட் ஷாட் காட்சியில் நடிகர்கள் ஒருவரையொருவர் நேராகப் பார்த்துக்கொள்வதில்லை. காட்சியின் ஆரம்பத்தில் கதாபாத்திரங்கள் ஒருவரையொருவர் நேராகப் பார்ப்பதைத் தடுக்க நீங்கள் அதிக நேரத்தைச் செலவழித்திருந்தாலும், ஃப்ராஃபின் இருபுறமும் உள்ள நடிகர்கள் ஒருவருக்கொருவர் நேரடியாகப் பார்த்துப் பேசக்கூடிய புள்ளி இது. அவர்கள் அவ்வாறு செய்யவில்லை என்றால், அவர்களின் உடல்மொழி மிகவும் வழக்கமான ஒன்றாக மாறி, அந்த உரையாடல் அனைவரையும் உள்ளடக்கியது போன்ற தோற்றத்தை கொண்டுவர முயல்கிறது. அதுவே பக்கவாட்டில் அமர்ந்திருக்கிற அந்த இருவரும், நடுவில் அமர்ந்திருக்கிற மையக்கதாபாத்திரத்தைப் பார்க்காமல் (பொருட்படுத்தாமல்) ஒருவரையொருவர் பார்த்துப் பேசிக்கொள்வதன் மூலம், இயக்குநர் தனது பார்வையாளர்களிடத்தில், அந்த உரையாடலிலிருந்து ஃப்ராஃப் விலக்கப்பட்டிருக்கிறான் எனும் உணர்வைக் கடத்துகிறார். 

-தொடரும்