logo

கினோ 3.0

கதையை வெளிப்படுத்துதல்
 
உங்கள் திரைப்படத்தின் ஒரு முக்கியமான திருப்புமுனைப் புள்ளியில், காட்சியில் கதாபாத்திரங்கள் பேசும்போது, அவர்கள் வெறுமனே ஒரே இடத்தில் நின்றுகொண்டு பேசாமல், அங்குமிங்கும் நகர்ந்துகொண்டு பேசுவது அல்லது பரபரப்பாக இயங்கிக்கொண்டே பேசுவது, காட்சியின் தீவிரத்தை அதிகரிக்க உதவுகிறது. இந்த உத்தியானது, திரைக்கதையின் போக்கில் மாற்றம் நிகழ்கிறது மற்றும் கதையின் திருப்புமுனை சார்ந்து முடிவுகள் எடுக்கப்படுகின்றன என்பதை வெளிக்காட்டுகின்றன.
Melinda and Melinda எனும் திரைப்படத்திலிருந்து கொடுக்கப்பட்டிருக்கிற இந்த உதாரணத்தில், காட்சியில், கேமரா பான் மற்றும் டில்ட் (pan and tilt) தொழில்நுட்பம் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. இரண்டு ஆண்கள் படிக்கட்டுகளிலிருந்து இறங்கி வரும்போது, ஒரு பெண் அதே படிக்கட்டுகளில் ஏறுகிறார். பின்னர், படிக்கட்டுகளிலிருந்து இறங்கிய இருவரிடமும், அந்தப் பெண் கீழிறங்கிவந்து பேசுகிறார். எனவே, இந்த ஸ்டேஜிங்கில், நடிகர்கள் அந்தப் படிக்கட்டுகளில் வெவ்வேறு நிலைகளுக்குச் செல்வதாலும், சட்டகத்தில் எந்த நேரத்திலும் ஒன்று அல்லது ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட கதாபாத்திரங்கள் இருப்பதாலும், திரையில் பார்க்கையில் இக்காட்சி, பார்வையாளர்களிடம் ஒரு பரவசத்தை ஏற்படுத்துகிறது. 

முதல் ஷாட்டில், இரண்டு ஆண்கள் அந்த அபார்ட்மெண்டிலிருந்து வெளியேறுவதைப் பார்க்கிறோம். அப்போது ராதா மிட்செல் (Radha Mitchell) அவர்களைச் சந்திக்கிறார். மிட்செல், அந்தப் படிக்கட்டுக் கம்பியின்மீது சாய்ந்தபடி அவ்விருவருடனும் பேசுகிறார். இதனால் பார்வையாளர்கள், பேசிக்கொண்டிருக்கிற அம்மூன்று கதாபாத்திரங்களின் முகங்களையும் பார்க்கமுடியும். பிறகு, அந்த இரண்டு ஆண்களும் வெளியே செல்கிறார்கள், மிட்செல் அபார்மெண்டில் நுழைய, படிக்கட்டுகளில் மேலேறுகிறார். கேமரா லேசாக நகர்ந்து, தொடர்ந்து அவளை ஃப்ரேமில் தக்கவைத்திருக்கிறது. (இந்த இடத்தில், கேமராவில் எந்த நகர்வும் இல்லையென்றாலும், ஷாட் வேலைசெய்யும்.)
இரண்டாவது ஃப்ரேமைக் கவனியுங்கள். அவள் படிக்கட்டுகளின் உச்சியில் நின்றபடி, மீண்டும் அவ்விருவருடனும் பேசுவதற்காகத் திரும்புகிறாள். மீண்டும் அவள் முகம் ஃப்ரேமில் தெரிவதை, இது உறுதிசெய்கிறது. இந்நேரத்தில், அவ்விருவரும் ஃப்ரேமில் இல்லை என்பது முக்கியமல்ல. ஏனென்றால், அவள், அவர்களுடன் இணைந்து வெளியே செல்வாளா? மாட்டாளா? என்ற கேள்விதான், இக்காட்சியை சுவாரஸ்யப்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறது. அவளது முடிவை அறியத்தான் பார்வையாளர்கள் ஆர்வமாகயிருக்கின்றனர். எனவே, இந்த ஃப்ரேமில் பார்வையாளர்கள் அவளை மட்டுமே பார்ப்பது, பொருத்தமாகத்தான் இருக்கும். மாறாக, இயக்குநர், இந்த ஷாட்டைக் கட் செய்து, அவர்களைக் காட்ட வேண்டிய அவசியமில்லை. 
மூன்றாவது ஃப்ரேமைக் கவனியுங்கள். அவள் படிகளிலிருந்து கீழே இறங்கி, அவர்களுடன் சேர்ந்துகொள்கிறாள். அவள் எடுத்திருக்கிற முடிவிற்கு, அவ்விருவரின் எதிர்வினை என்னவாகயிருக்கிறது என்பதைத்தான், உரையாடலின் இறுதித் தருணங்கள் காட்டுகின்றன. எனவே, அவள் கேமராவிற்கு முகத்தைக் காட்டாமல் திரும்பியிருப்பது முக்கியமல்ல. ஒரு காட்சி நடக்கிறது என்றால், அதை எல்லா கோணங்களிலிருந்தும் காட்ட வேண்டும் என்று பொதுவாக முடிவெடுக்காதீர்கள். ஒரு ஷாட், எந்த உணர்வை அடிக்கோடிடுகிறதோ, அதற்கு ஃப்ரேம் வையுங்கள். உதாரணத்திற்கு, இதில், அந்தப் பெண் எடுத்த முடிவிற்கு, அவ்விருவரின் எதிர்வினை என்ன என்பதுதான், காட்சியில் காட்ட வேண்டிய விஷயம் என்றால், அவ்விருவரின் முகம் தெளிவாகத் தெரியும்படி ஃப்ரேமை அமைத்துக்கொண்டாலே போதும். இங்கு, அந்தப் பெண்ணிற்கும் ஷாட்டைக் கட் செய்து காட்டவேண்டும் என்பது இரண்டாம்பட்சம்தான். எனவே, ஒரு காட்சி உங்களிடம் வந்தால், வழக்கமான அணுகுமுறைகளை விடுத்து, அந்தக் காட்சியை இன்னும் நேர்த்தியாக, எப்படியெல்லாம் படம்பிடிக்கலாம் என்று முயற்சி செய்யுங்கள். 

6.2 நெருக்கமான கட்

குறிப்பாக கதைக்களம் (கதைக்கரு) அல்லது திரைக்கதையின் திருப்புமுனைப் புள்ளி வெளிப்படும்போது, அந்த உரையாடல் காட்சியில் பங்கேற்கிற இரு கதாபாத்திரங்களையுமே ஒரு ஷாட்டில் (ஃப்ரேமில்) காண்பிப்பது மிகச்சிறந்த அணுகுமுறை. பல நேரங்களில், முழுக் காட்சியையும் ஒரே டேக்கில் படமாக்கி, காட்சியின் தீவிரத்திற்கேற்ப, இரண்டாவது கேமரா கோணத்திற்கு நகர்த்தலாம். அல்லது, இங்கே உதாரணத்தில் காட்டப்பட்டுள்ளபடி, இரண்டாவது கோணத்திற்கு ஷாட்டை வெட்டலாம்.

முதல் ஷாட்டில், கதாபாத்திரங்கள், மெயில் பாக்ஸிலிருந்து எடுக்கபட்ட கடிதங்கள் மீது கவனம் செலுத்துகின்றன. நடிகர்கள் தலையை சற்று திருப்பியிருப்பதால், கேமராவில் அவர்களின் ஒரு பக்க முகம் பதிவாகிறது, எனினும் அவர்கள் முகத்தைத் தெளிவாகப் பார்க்கமுடியவில்லை. இந்த ஷாட்டில், பார்வையாளர்களும் கூட, கதாபாத்திரங்களைக் காட்டிலும், அந்தக் கடிதங்கள் மீதுதான், அதிக கவனம் செலுத்துகிறார்கள்.

இரண்டாவது ஷாட்டில் கேமரா, நடிகர்களின் முகத்தைத் தெளிவாகக் காட்டும்பொருட்டு, கிட்டத்தட்ட அவர்களுக்கு நேர் எதிராக வைக்கப்பட்டுள்ளது. முதல் கேமரா, கதாபாத்திரங்களிடமிருந்து எந்த தூரத்தில் வைக்கப்பட்டிருந்ததோ, எந்த லென்ஸ் பொருத்தப்பட்டிருந்ததோ, அதே தூரத்தில், அதே லென்ஸில்தான் இரண்டாவது கேமராவும் (புதிய கோணத்தில்) வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்த இரண்டாவது ஷாட்டில், பார்வையாளர்கள், நடிகர்களின் முக பாவனைகளை, இன்னும் தெளிவாகக் காணமுடிகிறது. இந்த உத்தியை மேலும் எளிதாக்குவதுபோல, இயக்குநர், அந்த இரு நடிகர்களையும், ஒருவருக்கொருவர் மிகவும் நெருக்கமாக வைக்கிறார். இரண்டு நபர்கள், வெளியில், இந்தளவிற்கு அருகாமையில், நெருங்கியிருப்பது அரிது, ஆனால், இது திரையில் பார்ப்பதற்கு, அற்புதமாக வேலை செய்கிறது. 
நடிகர்கள் ஒருவரையொருவர் பார்க்கவேண்டுமென்றால், அவர்கள் உண்மையிலேயே பார்க்கவேண்டும். யதார்த்தத்தில், நெருக்கமாக இருக்கும்போது, ஒருவரையொருவர் இப்படி நேராகப் பார்க்கமுடியாது. நடிகர்களைப் பொறுத்தவரை இது இயல்பிற்கு மாறான நெருக்கமாகயிருக்கும், மேலும் அவர்களுக்குச் சில காரணங்கள் தேவைப்படலாம். ஒரு கதாபாத்திரம் மற்றொரு கதாபாத்திரத்தின்மீது சிறிது சாய்ந்து, அவர்களின் உடல்கள் தொடும் வகையில் அருகாமையில் வைத்திருந்தால், முகங்களை இவ்வளவு நெருக்கமாக வைத்துக்கொள்வது எளிது.

மேலும், இந்த நெருக்கம், பார்வையாளர்களுக்கும் சில விஷயங்களை உணர்த்துகின்றன. முதலில், இதுபோன்ற காட்சிகள், இரண்டு கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையிலான உறவைக் கட்டமைக்கின்றன. அடுத்து, பார்வையாளர்கள் நினைவில் வைத்திருக்கும் ஒரு திருப்புமுனைப்புள்ளி / கதைக்களத்தை உருவாக்க விரும்பினால், அந்தக் காட்சியில் வெட்டுகள்(கட்) மிகவும் குறைவாகயிருப்பதுபோல காட்சியமைக்கவேண்டும். எனவே, இதுபோல, மிக அருகாமையிலிருக்கும் இரண்டு கதாபாத்திரங்களை, ஒரு ஷாட்டில் காட்சிப்படுத்துவதன் மூலம், பார்வையாளர்கள், அவர்கள் சொல்வதையெல்லாம் கவனித்துக்கேட்க தயாராகயிருக்கின்றனர்.

-தொடரும்