சத்யஜித்ரே : இந்திய மரபின் செவ்வியல் முகம்

இதற்குமேலும் என்னால் போக முடியும் என்று நான் கருதவில்லை. நிறுவனமயமான சில இலக்குகளை தாக்கிக் கொண்டிருப்பது மிகச் சுலவம். உங்கள் தாக்குதல்கள் பற்றிப் பொருட்படுத்தாத ஆட்களை நீங்கள் தாக்கிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். நீங்கள் சொல்லியவற்றால் எந்த விதத்திலும் பாதிக்கப் படாமல் நிறுவனங்கள் இருக்கின்றன. அப்புறம் அந்தத் தாக்குதலால் என்ன பயன்? திரைப்படம் சமூகத்தை மாற்றாது. அது மாற்றியதும் இல்லை. சமூகத்தை மாற்றிய ஒரு படத்தையோ சமூகத்தில் மாற்றம் கொண்டுவந்த ஒரு படத்தையோ எனக்குக் காண்பியுங்கள்.

- சத்யஜித்ரே

I

19 ஆம் நூற்றாண்டு மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டு ஆரம்ப வருடங்களில் முகிழ்ச்சி பெற்ற மறுமலர்ச்சி சிந்தனை சார்ந்த மூத்தவர்களைக் கொண்ட குடும்ப மரம் சத்யஜித்ரேயினுடையது. தாராள மனிதாபிமானம் ஜனநாயகக் கருத்தியல் கலைஉணர்வு இலக்கிய நடவடிக்கைகள் கொண்டவர்கள் ரேயின் மூதாதையர்கள். 1862 மே 12 ஆம் நாள் ரேயின் தாத்தாவான உபேந்திர கிஷோர் ரே பங்களாதேஷ் மைமன்சிங் மாவட்டத்தில் ஒரு சிற்றூரில் பிறந்தார். ஓவியமும் புல்லாங்குழலும் தெரிந்தவர் உபேந்திரா. கவி ரவீந்திரநாத் தாகூர் உபேந்திராவை விட இரு வயது மூத்தவர். உபேந்திரா துவாரகநாத் கங்குலியின் புதல்வி பிதுமுகியை மணந்தார். பிதுமுகியின் தந்தையும் தாகூரின் தந்ததையும் மிக நெருங்கியவர்கள். இந்து மதம் பற்றிய விமர்சன உணர்வு கொண்டவர். விதவை மறுமணத்தை ஆதரித்தவர் உபேந்திரா. சிதாரும் வயலினும் பக்வாஜ் இசைக்கருவியும் கையாளத் தெரிந்தவர். அச்சுக் கலையில் ஆர்வமுள்ளவர். எழுத்தாளர். கதைகளுக்குப் படங்கள் வரைபவர். உபேந்திராவும் கவி தாகூரும் நெருங்கிய நண்பர்கள். இருவரும் குழந்தை இலக்கியத்தில் ஆர்வம் கொண்டவர்கள். பத்திரிகை நடத்தியவர்கள். உபேந்திரா நடத்திய குழந்தைகள் இதழ் சந்தேஷ்.

1887 ஆம் ஆண்டு உபேந்திராவின் மகனும் சத்யஜித்ரேயின் தந்ததையுமான சுகுமார் ரே பிறந்தார். 1915 ஆம் ஆண்டு உபேந்திரா இயற்கை மரணமெய்தினார். சுகுமார் ரே பௌதீகமும் இராசாயனமும் பயின்றவர். அச்சுத் தொழில் நுட்பமும் புகைப்படக் கலையும் பயில இங்கிலாந்து சென்றவர். 1912 ஆம் ஆண்டு இங்கிலாந்து வந்த ரவீந்திரரோடு சேர்ந்து ரவீந்திரரின் எழுத்துக்களில் ஈடுபாடு கொண்டார் சுகுமார். ரவீந்திரர் பற்றிக் கட்டுரைகளும் எழுதினார்.

இந்துமத மறுமலர்ச்சி சிந்தனை வட்டம் பிரம்ம சமாஜம் அந்த வட்டத்துடன் தொடர்பு கொண்ட குடும்பத்தவர்களில் ஒருவரான சுப்ராலை மணந்தார் சுகுமார். பிரம்ம சமாஜத்தின் தாராளவாதக் கட்டுதிட்டங்களை இன்னும் முன்னோக்கிய சிந்தனையுள்ளதாக ஆக்கப் பிரசாரம் மேற்கொண்டனர் ரவீந்திரரும் சுகுமாரும். ஸாக்ரடீஸ், டார்வின், லிவிங்ஸ்டன் வாழ்க்கை வரலாறுகளை குழந்தைகளுக்காக எழுதினார் சுகுமார். தனது 36 வயதில் 1923 ஆம் ஆண்டு சத்யஜித்ரே எனும் தனது ஒரே மகனையும் தனது மனைவியையும் விட்டு மரணமெய்தினார் சுகுமார்.

ரேவுக்கு அப்போது வயது இரண்டு. ரே 1921 மே 2 ஆம் நாள் பிறந்தார். ரே அச்சுக் கலையிலும் புகைப்படக் கலையிலும் இசையிலும் ஓவியத்திலும் ஆர்வமும் பயிற்சியும் கொண்டவர். செஸ் விளையாட்டில் ஆர்வமுள்ளவர். யூடோவும் பயின்றவர். வங்காளத்திலேயே செல்வாக்கு மிக்க பாலிகஞ்ச் பள்ளியில் பயின்றார் ரே. வங்கமொழிதான் பயிற்றுமொழி. ஆங்கிலம் ஒரு பாடம். இரண்டிலும் தேர்ச்சி பெற்றார் ரே. 1936 ஆம் ஆண்டு பிரஸிடென்ஸிக் கல்லூரியில் தனக்கு விருப்பமில்லாத பொருளாதாரம் பயின்றார். தனது ஹானர்ஸ் டிகிரிக்குக் பின்னால் தாகூர் பல்கலைக் கழகமான சாந்திநிகேதனுக்கு நுண்கலைகள் பயிலச் சென்றார்.

ஒரு குழந்தையாக பிரம்ம சமாஜத்தை விடவும் இந்துயிசத்தில்தான் ஆர்வம் கொண்டதாகச் சொல்கிறார் ரே. மகாபாரத்தைச் சினிமாவாகக் கொண்டுவர வேண்டும் என மிக மிக விரும்பினார் அவர். சமூகமாற்ற இயக்கமான பிரம்ம சமாஜத்தில் ஈடுபட்ட பல அறிவாளிகள் 1930-1940 களில் கம்யூனிஸ்ட்டுகளாக வளர்ச்சியுற்றார்கள். வைதீக இந்து மதத்தை எதிர்ப்பதாகத் துவங்கியவர்கள் வளர்ச்சிப் போக்கில் முதலாளித்துவத்தின் தீமையை எதிர்ப்பவர்களாக வளர்ச்சி பெற்றார்கள்.

ரேயின் சமூகச் சூழல் முற்றிலும் படித்த, நகரமயமான மத்தியதர வர்க்க, மேல் மத்தியதர வர்க்கச் சூழல். இந்துமதம் பற்றின விமர்சனம் கொண்ட தாராளலாத மறுமலர்ச்சி யுக அரசியல் கொண்ட சூழல். பிறப்பால் பிராமணரான ரே, தன்னளவில் நாத்திகர். இவரது முழு வாழ்விலும் சிறு பிராயம் முதல் இறுதிக் காலம்வரை தன் சொந்த வாழ்வில் மதிப்பீடுகளுக்கும் தனது ஆர்வங்களுக்கும் இடையிலான கொந்தளிப்பான முரண்பாடான அனுபவங்கள் இவருக்கு இருக்கவில்லை.

வறுமை கொண்ட வாழ்வு, கசப்பு நிறைந்த வாழ்வின் யதார்த்தம் அதன் கொடுமை போன்றவை ரேவின் வாழ்வனுபவத்துக்குள் வராதவை. அதன் உக்கிரத்துடன் இழந்துபட்ட மனிதர்களின் கொடூர உலகம் ரேவின் வாழ்வனுபவத்திற்குள் இல்லை. ரே பிற உலகங்களுக்குள் நுழைந்ததெல்லாம் தனது மறுமலர்ச்சி, ஜனநாயக, பகுத்தறிவு மன உலகின் பின்னணி கொண்ட படிப்பு கொண்டும் ஆய்வு கொண்டும்தான். இப்போது மூன்றாம் உலக, ஆப்ரிக்க, தலித் படைப்புகளில் வலியுறுத்தப்படும் வாழ்வனுபவம் சார்ந்த வறிய ஒடுக்கப்பட்ட மனிதர்களின் கொந்தளிப்பான உலகம் ரேவின் அனுபவப் பாரம்பரியத்துக்கு அந்தியமான உலகம்தான்.

இதற்காக ரேவின் பிறப்பையோ ரேயின் அனுபவப் பாரம்பரியத்தையோ அவரது ஈடுபாட்டையோ குற்றம் சுமத்துவது அபத்தம். அறியாமை. ரே தனது சூழலை மீறிக்கொண்டு போனவர். தனது சூழலை உடைத்துக் கொண்டு போனவர். பிறரது அவல உலகுக்குள் அவர்களைத் துன்புறுத்திவிடாமல் நுழைந்து வறுமையில் துக்கத்தில் ஜீவனுடன் பிரவகித்த வாழ்வை வாழவேண்டும் எனும் ஆசையை எதிர்ப்புணர்வைப் பார்த்தவர். பிற மனிதருக்கும் சொன்னவர்.

தனது வாழ்வில் வில்லன்களை வன்முறையை ரே எதிர்கொள்ளவில்லை. வில்லன்களின் வன்முறைகள் நடவடிக்கைகள் அவரைப் பாதிக்கவில்லை. வில்லன்கள் எனக்குச் சலிப்பூட்டுகிறர்கள் என்றார் ரே. உடல் ரீதியான வன்முறையை விடவும் மன அளவிலான வன்முறை பற்றி நுணுகிச் சொல்வது ரேவுக்கு உவப்பாக இருந்தது. அவர் படங்களின் அடிநாதமாக இது இருக்கக் காணலாம். நகரத்திலிருந்து விலகிக் கொண்டு போவது கிராமங்களுக்குள்ளும் மலைகள் நிறைந்த இயற்கையினுள்ளும் நுழைவது தனது கல்கத்தாவை விட்டு விலகி பிற இடங்களில் நுழைந்து வெளிவருவது ரேவைப் பொறுத்து ஒருவகையான விடுதலை அனுபவம் என்கிறார் பித்யித் சர்க்கார்.

கஞ்சன் ஜங்கா, ஆரண்யார் தின் ராத்ரி படங்கள் ஹிமாலய மலைப் பிரதேசத்திலும் பீஹார் வனாந்திரம் ஒன்றிலும் நிகழ்கிறது. அங்கிருந்து திரும்பிவரும் மனிதர்கள் தங்களைப் பற்றிய அதிகமான புரிதலுடன்தான் திரும்பி வருகிறார்கள். பதேர் பாஞ்சாலி-நகரத்திலிருந்து மிக விலகிய வங்காள கிராமத்தின் வாழ்வைச் சொல்ல, தேவி படம் 19 ம் நூற்றாண்டில் கல்கத்தா நகரத்தில் ஏற்பட்ட சமூக விழிப்புணர்வைச் சொல்கிறது. சாருலதா, மேல்மத்தியதர வர்க்கத்தின் அரசியல் ஆசைகளைச் சொல்கிறது. மஹாநகர், வேலைக்குப் போகும் மரபார்ந்த மத்யதர வர்க்கப் பெண்களின் பிரச்சனைகளைச் சொல்கிறது. பிரதித்வந்தி படம் நகரமயமான போலித்தனமான வாழ்விலிருந்து விடுபட்டு கிராமம் நோக்கிச் செல்லும் வேலையற்ற இசைஞனைப் பற்றிப் பேசுகிறது.

சீமபத்தா வியாபார இலாபமயமான உலகின் மனித உயிர்களைப் பலிகேட்கும் பதவியாசை கொண்ட படித்த வர்க்கத்தின் குரூரத்தைச் சொல்கிறது. ஜன ஆரண்யா சேரிகளைப் பற்றி கூட்டிக்கொடுப்பவர்கள் பற்றி விபச்சாரிகள் பற்றிச் சொல்கிறது. மிகவும் தோல்வி மனப்பான்மை கொண்ட இருண்மையான படம் இதுவென ரே குறிப்பிடுகிறார்.

ரேவின் படைப்புகளில் நகரமயமான அவர்வாழ்வும் சிந்தனையும் முக்கியம். ரே திரும்பத் திரும்பத் தனது படைப்புகளுக்காக மீண்டும் கல்கத்தா நகரத்துக்குத் திரும்பிவிடுகிறார்.

1942 ம் ஆண்டு வெளியான ஜவஹர்லால் நேருவின் த டிஸ்கவரி ஆப் இன்டியா புத்தகத்துக்கான வடிவமைப்பை ரே செய்தார். கானன் டாயில், ஜீல்ஸ் வர்ன், எச்.ஜி. வெல்ஸ் போன்றவர்களை ஆழமாகப் படித்தார். ஆங்கில இலக்கியத்திலும் ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சி சிந்தனையிலும் கொண்ட ஈடுபாடு போலவே ரே வங்காள இலக்கியத்தின் அத்தனை செல்வங்களையும் அள்ளிச் சென்றுவிட்டார். அவரது திரைப்படங்கள் எல்லாமுமே சிறுகதையை, நாவலை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. விபூதிபூஷன் பண்டோபாத்யாவின் நாவல்களின் திரை வடிவங்கள் பதேர் பாஞ்சாலி, அபராஜிதா, அபுஸன்ஸார். அஸானி ஸங்கத். ரவீந்திரநாத் தாகூரின் படைப்புகளின் திரைவடிவங்கள் : தீன்கன்யா, சாருலதா, கரே பய்ரே. பிரேம்சந்த் படைப்புகளின் திரைவடிவங்கள் ஸத்ரஞ்ச் கா கிலோரி, ஸத்கதி போன்றவை. தாராஸங்கர் பானர்ஜி படைப்புகளின் திரைவடிவங்கள் ஜல ஸாகர், அபிஜன். பிற சினிமாவுக்கான ஆதாரப் படைப்புகள் பரசுராம், பிரபாத் குமார் முகர்ஜி, நரேந்திர மித்ரா, சாதிந்து பானர்ஜி, உபேந்திர கிஸோர், சுனில் கங்குலி, ஷங்கர் போன்றவர்களின் சிறுகதைகள் அல்லது நாவல்கள். ஜனசத்ரு ஹென்ரிக் இப்சனின் த எனிமி ஆப் த பீப்பிள் நாடகத்தை அடிப்படையாக் கொண்டது. விவரணப் படங்களின் திரைவடிவம் முழுக்க ரேயினுடையது.

ரே தனது படைப்புகளை 19 ம் நூற்றாண்டு இறுதி தொடங்கி இருபதாம் நூற்றாண்டினூடே சமகாலம்வரை தேர்ந்து கொண்டார். தாகூர்,விபூதிபூஷன் பண்டோதாத்யா, சுனில் கங்கோபாத்யாய இவர்கள் மூவரும் மூன்று தலைமுறைப் படைப்பாளிகளைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்கிறவர்கள்.

ரே இலக்கியப் படைப்புகளுக்கு நியாயம் செய்யவில்லை என்றொரு விமர்சனம் உண்டு. ரேவைப் பொறுத்த அளவு படைப்புகளின் ஆன்மாவுக்கு நியாயம் செய்தையே முதலாகக் கொண்டிருந்தார். விமர்சகர்கள் ரேயைக் குற்றம் சுமத்தப் படைப்பாளிகள் ரேவின் சித்தரிப்புப் பற்றிக் குறை சொல்லாதிருந்தார்கள். சீமபத்தா நாவலில் நிறைய மாறுதல் செய்தார். படைப்பாளியை விடவும் வியாபார வர்க்கம் பற்றித் தான் அதிகமாக உணர்ந்திருந்ததால் திரையில் கதையை மாற்றிச் சொன்னார் ரே. படைப்பாளியிடம் இருந்து கடுமையான விமர்சனம் ஏதும் எழவில்லை.

தனது படங்கள் வேற்று மொழியில் டப் செய்வதை விரும்பவில்லை. அன்றாட வாழ்வின் உச்சரிப்புக்கும் தமது சமூக கலாச்சார சூழலுக்கும் புறம்பான பிறிதொரு மொழியில் தமது பாத்திரங்களின் வாய்கள் திணிக்கப்படுவதை ரே விரும்பவில்லை. ஐரோப்பிய நாடுகளின் திரையிட ஸப்டைட்டில்களை ஒப்புக் கொண்ட ரே இந்தியாவின் பிறமொழிகளில் திரையிட டப் செய்ய ஒப்புக்கொள்ளவில்லை. ஸப்டைட்ல்களை கொண்ட படங்கள் ஐரோப்பிய நாடுகளில் அங்கீகாரம் பெற்றது போல் கல்வியறிவு குறைந்த நாடுகளில் ரேவின் படங்கள் ஒப்புக்கொள்ளப்படவில்லை. இந்தியாவில் கூடப் படித்த வர்க்கத்தினர் மட்டுமே ரேயின் படங்களோடு பரிச்சயம் செய்து கொள்ள முடிந்தது. ழான் லுக் கோதார்த் ஸப் டைட்டில், டப் செய்தல் இரண்டையும் மறுத்தவர். கிலோரி படத்தின் இந்தி மொழி உரையாடல்களுக்கு மேலாக ஆங்கில விவரண மொழிபெயர்ப்பைப் பயன்படுத்தினார ரே. அமிதாப் பச்சன் குரல் கொடுத்திருந்தார்.

ரே தனது குழந்தைகளுக்கான சத்தோஷ் பத்திரிகையில் துப்பறியும் கதைகளும் மாயாஜாலக் கதைகளும் எழுதினார். பெலூடா எனும் துப்பறியும் நிபுணர் அவரது கதைகளின் துப்பறியும் நிபுணராக விளங்கினார். ஸோனார் கெல்லா, ஜெய் பலுநாத், கோபி கியான் பாகா பைன் இத்தகைய அவரது படைப்புகள், ரேயின் சாந்தி நிகேதன் படிப்பின் அங்கமாக அவர் அஜந்தா எல்லோரா சாஞ்சி கஜூரேகா சிற்பங்கள் ஓவியங்களைப் பார்க்கப் பயணம் செய்தார். அடிப்படையான இந்தியத் தன்மை அவ்வோவியங்களில் தன்னைக் கவர்ந்ததாகச் சொல்கிறார்.

குழந்தையாக மீராவின் பாடல்களை அறிந்த ரே ஓவிய மாணவராக ராஜஸ்தானத்து மினியேச்சர்களை அறிகிறார். மேற்கத்திய சினிமா மற்றும் இசை பற்றிய அவரது ஆர்வம் ஓவியத்திலும் வண்ணத்திலும் அமிழ்ந்தது. ரேவின் ஓவியம் கிராமிய மரபு, எளிமை, ஆபரணத் தன்மை, வரிகளின் கூர்மை கொண்டது என்கிறார் ஓவிய ஆசிரியர் ஸென். ரே தனது புத்தகங்களைத் தானே வடிவமைத்தார். குழந்தைகள் கதைகளுக்கு ஓவியங்கள் வரைந்தார். தனது திரைப்படத்துக்கான பாத்திரங்கள் இடங்கள் ஸெட் சம்பந்தமான முன்வரைவுகளை உருவாக்கினார். பல்வேறு இலக்கிய இதழ்களின் முகப்பை உருவாக்கினார். சினிமா போஸ்ட்டர்கள் வடிவமைத்தார். உருவங்களை வரைந்தார்.

புடோவ்கின், லூயிஸ் ஜேக்கப், பால் ரோத்தா போன்றவர்களின் சினிமா கோட்பாடு சம்பந்தமான பத்தகங்களை வாசித்தார். ஆசிரியர், சொல்பவன், இயக்குனர் கோட்பாட்டில் அழுத்தமான நம்பிக்கை கொண்டவர் ரே. ஒரு படைப்பு இவரது வரையறைக்குட்பட்டே வெளிவரும், வரவேண்டும் என நம்பியவர். இதைப் படைப்பாளி கோட்பாடுக் என்பார்கள். ரேவை மிகவும் ஆகர்ஷித்தவர்கள் இக்கோட்பாட்டை நம்பும் ஹாலிவுட் ஐரோப்பிய இயக்குனர்கள்தான். ரேவை மிகவும் பாதித்த இயக்குனர்கள் சார்லி சாப்ளின், ஜான் போர்டு, பிரெய்ஸன் சர்ஜஸ், பில்லி வைல்டர், பிராங்க் காப்ரா, ஆர்ஸன் வெல்லஸ், ஜான் ஹூஸ்டன் போன்றவர்கள்.

தன்மீது பாதிப்புச் செலுத்திய இயக்குனர்கள் படங்களில் இந்தியச் சினிமாவோ இயக்குனர்களோ இல்லை என உறுதிபடச் சொல்கிறார் ரே. மேற்கத்திய இயக்கனர்கள்தான் பாதிப்புச் செலுத்தியவர்கள். முதலில் ஹாலிவுட் இயக்குனர்கள் பிற்பாடு பிரெஞ்சு இயக்குனர்கள் ரெனுவார், ட்ரூபோ போன்றவர்கள் தான். தனது ஆளுமையின் உருவாக்கம் 50 க்கு 50 கிழக்கு மேற்கு சார்ந்தது என்கிறார் ரே. பிரக்ஞை பூர்வமாகத் தனது வேர்கள் பற்றிய தேடல் கொண்டிருப்பதாகச் சொல்லும் ரே ஒருவரின் கலாச்சாரப் பாரம்பரியம், கலாச்சாரக் கடந்த காலம் பற்றி அவர் அறிவு கொண்டிருக்கும் போதுதான் அந்த வாழ்வு பற்றிப் படைப்புகளை உருவாக்க முடியும் என்கிறார். இந்தத் தேடல் மேற்கத்தியக் கல்வியின் தனது மேற்கத்தியத் தன்மையைத் துடைத்தெறிந்துவிடாது என்கிறார். தனது படைப்பாக்கம் செவ்வியல் பள்ளி வழியிலானது என்கிறார் ரே.

இசை பற்றின ஈடுபாடு என்பதும் ரேவுக்கு பரம்பரையாகத் தொடர்ந்து வரும் ஒரு ஈடுபாடு. அவரது தாத்தா தந்தை போன்றோர் இசைக் கருவிகளை வாசிக்கத் தெரிந்தவர்கள். ரே இசையின் ஜாலம் கற்பனைத் தன்மை பற்றி மூன்று படங்கள் தந்திருக்கிறார். ஜலஸாகர், கோபி கியான் பாகே பயான், ஹீரக் ராஜா தேஸா அப்படங்கள். ரவிசங்கர், அலி அக்பர், விலாயத்கான் போன்றோர் இவர் படங்களுக்கு இசையமைத்திருக்கின்றனர். பல்வேறு இந்திய கிராமிய இசைக் கருவிகளையும் தென்னிந்திய இசைக் கருவிகளையும் பியாயோவையும் வாசிக்கத் தெரிந்தவர் ரே. இவரது தேர்வில் வங்காள இசைக் கருவிகள் வட இந்திய ராகங்கள் தென்னிந்திய கர்நாடக இசை வரை விரவியிருக்கிறது. இசையின் சிக்கனமும் உரையாடலின் சிக்கனமும் காட்சியின் இடையறாத ஓட்டமும் இவருக்கு முக்கியம்.

‘நீங்கள் காலத்தை உங்கள் கட்டுப்பாட்டுக்குள் வைத்திருக்கும்போது, இயங்கும் காலத்தை உங்கள் கட்டுக்குள் வைத்திருக்கும்போது இசை போதும். அது மிகப்பெரிய பாதிப்பைத் தரும். காலம் உடைபடும்போது, சிதறும்போது உண்மையான இயங்குதலை, தொடர்ந்த ஓட்டத்தை இசை தக்க வைக்கும்’. இசையைப் பெரும்பாலும் தவிர்ப்பதையே விரும்புகிறார் ரே. பல்வேறு குரல்களை உடைய நடிகர்களுக்கு ஒரே பாடகர் பாடுவதை ரேவினால் ஒப்புக்கொள்ள முடிவதில்லை. மொஸார்ட், பீத்தோவன் போன்றோரின் இசைத் தன்மைகள் ரேவின் படங்களின் படிந்திருப்பதைப் பேசுகிறார்கள் மேற்கத்திய விமர்சகர்கள். மொஸார்ட், பாக் பீத்தோவன், பிராம்ஸ், ஸபர்ட் ஸிலிலியஸ், பெர்தோக் போன்றோரின் இசையில் தனது பாண்டித்யம் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறார் ரே. ரேவுக்கு பியானோ இசையில் இருக்கும் அனுபவம் பற்றிப் பேசுகிறார் ரவிசங்கர். ரேவின் படங்களைப் பார்க்கும் நிறைய மேற்கத்தியர்கள் (எடுத்துக்காட்டு : இலண்டன் கார்டியன் பத்திரிக்கையின் திரைவிமர்சகர் டெரக் மால்கம்)) கிழக்குக்கும் மேற்குக்கும் நிறைய அடிப்படையான ஒத்திசைவு இருப்பதைப் பேசுகிறார்கள்.

இரண்டு இசைகளும் ஒரே சுரத்தொடர்ச்சியைக் கொண்டிருப்பதாகச் சொல்கிறார் ரே. ஆனால் சுரங்கள் பாவிக்கப்படுவதில் வித்யாசப்படுகிறது என்கிறார். மேற்கத்திய இசை எதிரெதிர் முனைக்கும், இயைபுக்கும் செல்கிறது எனும் ரே, கிழக்கத்திய இசை ஒத்திசைவு நோக்கிச் செல்கிறது, செங்குத்தாக அல்லாது படர்ந்தபடி செல்கிறது என்கிறார். தனது ஆறு அல்லது ஏழு வயதில் மேற்கத்திய இசையைக் கேட்கத் தொடங்கியதாகவும் நினைவுகூர்கிறார் ரே.

ரேவின் உலகு செவ்வியல் அறிவை அடிப்படையாகக் கொண்டுதான் அமைந்தது. இந்திய,கிழக்கத்திய மரபை எடுத்துக் கொண்டால் கல்வி,இசை,ஓவியம்,இலக்கியம் போன்றவற்றில் அனைத்திலுமே ரேவின் ஆளுமையின் பகுதியில் வங்க மனிதனாக அவரை வார்த்தவை கலாச்சாரத்தின் நிலைக்க அம்சங்கள் தானேயொழிய மாறும் அம்சங்கள் அல்ல.

மேற்கத்திய மனிதனாகவும் ரேவின் ஆளுமையின் பாதிப்புச் செலுத்தியவை மேற்கத்திய செவ்வியல் இசை,ஓவியம்,கல்வி மற்றும் சினிமா மரபு. மேற்கத்திய மரபிலும், இந்திய, மூன்றாமுலக மரபிலும், கலகக்கார சினிமா, சமூகமாற்றச் சினிமா, அரசியல் எதிர்ப்புச் சினிமா போன்றவற்றைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்திய இயக்குனர்களோ சினிமாவோ ஸத்யஜித் ரேயைப் பாதிக்கவில்லை.

ரஸோமான் படத்தையும் அதைப் படைத்த அகிரா குரஸோவாவையும் தான் ஏவிஎம் மெய்யப்பச் செட்டியாருக்குப் பிடித்தது. அந்த நாள் தமிழில் வந்தது. ரஸோமான்தான் குரஸோவா படங்களில் மேற்கத்தியர்களுக்கு அதிகம் பிடித்தது. ஸெவன் ஸமுராய் படம் மேற்கத்தியர்களுக்கு ஹாலிவுட்டுக்கு வெறுமனே சாகசப் படம்தான். ரஸோமான் படத்தில் இன்றைக்கு ஒருவர் அதிகமான பன்முகத் தன்மையைக் காண முடியும். ரேயுக்கு ஹாலிவுட் படங்களில் பிடித்தது அதன் கதை சொல்லல் சார்ந்த தொழில்நுட்பம்.

ரே தனது படங்களை வெளியிட்ட அதே காலத்தில்தான் கோஸ்டா காவ்ரஸ், எலிய காஸன், பிரான்சிஸ் போர்டு கொப்போலா, ரித்விக் கடக், இல்மஸ் குணே, ஸெம்பேன் உஸ்மோன் போன்ற திரைப்படி மேதைகள் இருந்தார்கள் என்பதை நாம் ஞாபகம் கொள்வோம். காந்தி படத்தைக் கொடுத்த ரிச்சர்ட் அட்டன்பரோ இருக்கிற இங்கிலாந்தில்தான் கலக இயக்குனரான கென்லோச்சும் இருக்கிறார் என்பதையும் நாம் ஞாபகம் கொள்வோம். இந்த நினைவு மீட்புகள் எதுவுமே சத்யஜித்ரேயை சமூகப் பிரக்ஞையுள்ள மனிதனுக்கு எதிரியாக நிறுத்தவில்லை என்பதையும் சேர்த்தே ஞாபகம் வைக்க வேண்டும்.

II

1992 ஏப்ரல் 23 ம் நாள் ரே மரணமுற்றார். சத்யஜித் ரே தான் மரணமுறும் காலம்வரை உருவாக்கிய திரைப்படங்கள் 31. விவரணப் படங்கள் 5. ரே பற்றிய பிறரின் படங்கள் 12. இந்தப் படங்களில் 19 திரைப்படங்களையும் ரே பற்றிய இரண்டு விவரணப் படங்களையும் நான் பார்த்திருக்கிறேன். ரேயின் முதல் படத்தையும் இறுதிப் படத்தையும் சர்வதேச ரீதியில் பேசப்படும் அவரது எல்லாப் படங்களையும் நான் பார்த்திருக்கிறேன் என்பது சந்தோஷம்தான்.

ரேயின் படங்களில் மிக அதிகமாக பேசப்படும் படங்கள் அவரது முதல் படமான பதேர் பாஞ்சாலி, சாருலதா, ஜல ஸாகர் என்ற மூன்று படங்கள்தான், கொஞ்சமே தவறுவிட்ட சாருலதா படம்தான் தான் உருவாக்கிய படங்களில் ரேக்குப் பிடித்த படம். ரேயின் விமர்சகரான பிதயித் சர்க்கார் ரேயின் திரைப்படங்களை பின்வருமாறு வகைப்படுத்துகிறார் :

1.வறுமையிலும் பிரவகிக்கும் ஜீவனுள்ள வாழ்வு குறித்த மூன்று படங்கள் : பதேர் பாஞ்சாலி(1955), அபராஜிதா (1957), அபு ஸன்ஸார் (1959).

2.கல்கத்தா நகர வாழ்வு பற்றிய படங்கள் - சமூகக் கொந்தளிப்பு - அமைதியின்மை - எதிர்ப்புணர்வு பற்றிய நான்கு படங்கள் : மஹா நகர் (1963), பிரதித்வந்தி (1970), சிம பத்தா(1971) மற்றும் ஜன ஆரண்யா (1975).

3.ஆங்கிலக் காலனியாதிக்கம் மற்றும் ஜாதியத்தின் கொடுமைகள் பற்றிய இரண்டு படங்கள் : இவை இரண்டே இந்தி மொழியில் அவர் எடுத்த படங்கள். முன்ஷி பிரேம்சந்தின் படைப்புகள். சத்ரஞ்சன் கா கிலாரி (1977) மற்றும் ஸத்கதி (1981).

4.மதிப்பீடுகளின் சரிவுகள் பற்றிய மூன்று படங்கள் : ஜன சத்ரு (1989), ஸாகா - புரஸகா (1990) மற்றும் அகாந்துக் (1991).

5.குடும்பம், நண்பர்கள் மற்றும் அந்நியர்கள் இயற்கையின் முன் அல்லது உண்மையை எதிர்கொள்ளும் போது அத்தருணத்தில் பெறும் அதிர்வுகள் பற்றிய படங்கள் : புரஸ் பதார் (1956), கஞ்சன் ஜங்கா (1962), ஆரண்யார் தின் ராத்திரி (1969), நாயக் (1966) மற்றும் அபிஜன் (1962).

6.இசை, கனவு கற்பனை பற்றிய அருவ அனுபவப் படங்கள் : கோபி கியான் பாகே பயான் (1968) மற்றும் ஹிரக் ராஜா தேஸா (1980).

7.குழந்தைகளுக்கான படங்கள் மற்றும் பெரியவர்களுக்குள்ளும் குழந்தைத் தன்மையை மீட்ட படங்கள் : ஸிரியாகன (1967), ஸோனார் கெல்லா (1974), ஜோய் பாபா பெலுநாத் (1978) மற்றும் பிகு (1980).

8.மதம் - பெண்கள் மற்றும் அடிப்படைவாதம் பற்றிய படங்கள் : தீன் கன்யா(1961), தேவி (1960) மற்றும் கா புருஷ் மஹா புருஷ் (1965).

9.பெண்களின் தனிமை அவர்களது சுய உலகு பற்றிய படங்கள் : சாருலதா (1964) மற்றும் கரே பய்ரே (1984).

10.நிலப்பிரபுத்துவத்தின் வீழ்ச்சியும் தனிமனித உலகின் நொறுங்கலும் பற்றிய படம் : ஜலசாகர் (1958).

11.கல்கத்தா பஞ்சம் மற்றும் பிராமணிய மதிப்பீடுகள் பற்றிய படம் : அஸானி சங்கத் (1973).

12.பிற விவரணப் படங்களான தாகூர், பால சரஸ்வதி மற்றும் சுகுமார் ரே பற்றிய படங்கள்.

பித்யித் சர்க்காரினது அனுபவ அடிப்படையிலும் நான் பார்த்த படங்கள் என் அனுபவத்தின் அடிப்படையிலும் ஒரு எளிமையான புரிதலுக்காகவே வகை மாதிரிகளாக இங்குக் கொடுத்திருக்கிறேன். ரே படங்களை பார்த்த அனுபவத்தின் அடிப்படையில் தமிழில் புத்தகங்கள் எதுவுமில்லை. பெரும்பாலானவை மொழிபெயப்ப்புக்கள் அல்லது பிறரின் புத்தகங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. அல்லது ஓரிரண்டு படங்களை மட்டுமே பார்த்த அனுபவத்தின் அடிப்படையிலானவை.

ரேயின் படைப்புலகம் அவர் பற்றிய விவாத்கள் சர்வதேசிய சினிமாவில் அவரது படங்களில் ஸ்தானம் பற்றி படம் பார்த்த, படித்த எனது நேரடி அனுபவத்திலிருந்தான ஒரு மதிப்பீட்டை வைப்பதே எனது நோக்கம். சர்வதேசிய சினிமா வட்டாரங்களில் அதிகமாகப் பேசப்படும் படங்கள், இந்திய இடதுசாரி, அதிதீவிரவாத அரசியல் வட்டாரங்களில் ரே மீது தொடுக்கப்படும் தாக்குதல்களுக்கு காரணமான படங்கள், உலகத் திரைப்படச் சிந்தனையாளர்கள் எல்லோராலும் பாராட்டப்படும் படங்கள் அனைத்தையும் நான் பார்த்திருக்கிறேன். இதிலிருந்து, விவாத மையமாக இருக்கிற ரேயின் படைப்புகள் பற்றி சில அபிப்பிராயங்களைச் சொல்ல முயல்கிறேன்.

முதலில் நான் பார்த்த பாதுகாக்கிற படங்களைப் பற்றி சொல்லிவிட விரும்புகிறேன். அப்புவின் உலகமாக விரிகிற பதேர் பாஞ்சாலி, அபராஜிதா, அபுஸன்ஸார். கல்கத்தா நகர வாழ்வு பற்றிய மஹாநகர், பிரதித்வந்தி, சித்ரஞ்சி கா கிலாரி, சத்கதி. மதிப்பீடுகளின் சரிவு பற்றிய ஜனசத்ரு, அகாந்துக். குடும்பம், நண்பர்கள், அந்நியர்கள் பற்றிய கன்ஜன் ஜங்கா, ஆரன்யார் தின் ராத்ரி. மதம் பெண்கள் மற்றும் அடிப்படைவாதம் பற்றிய தீன்கன்யா, தேவி. பெண்களின் தனிமை, அவர்களது சுயஉலகு பற்றிய சாருலதா, கரே பய்ரே. நிலப் பிரபுத்துவத்தின் வீழ்ச்சி, தனிமனித உலகின் நொருங்கல் பற்றிய ஜலசாகர். வங்கப் பஞ்சம் பற்றிய அஸானி சாங்கத்.

ஸியாம் பெனிகல், மமுன் ஹாஸன் போன்றோரின் ரே பற்றிய விவரணப் படங்கள். இசை, கனவு, கற்பனை பற்றிய அவரது படங்கள். குழந்தைகளுக்கான படங்கள் மற்றும் அவரது 5 விவரணப் படங்கள் எவற்றையும் நான் பார்க்கவில்லை. காரணம் அவை எளிதில் கிடைக்காததும் வீடியோவில் விற்பனைக்கு இல்லாததும் தொலைக்காட்சிகளில் சிறப்பாகத் திரையிடப்படாததும்தான். இப்படங்கள் விவாதங்களின் மையமாக இல்லாமல் இருப்பதும் இது சுலபமாக கிடைக்காததற்கான காரணமாகலாம்.

சத்யஜித்ரேயைச் சுற்றிப் பல்வேறு விதங்களில் விவாதங்கள் வருகின்றன. குறிப்பிடப்படும் சம்பவங்கள், பிரச்சனைகள் மூன்று:

1.ரே இந்தியாவின் வறுமையைச் சித்தரிக்கிறார். ரே சித்தரிக்கும் இந்தியா இந்தியாவல்ல (நர்கீஸ் தத்) எனும் பிரச்சினை.

2.ரே மேற்கத்திய சிந்தனையின் ஆதிக்கத்திற்கு உள்ளானவர். காலனியாதிக்கத்திற்குப் பிந்தைய சமரசமனம் கொண்ட புத்திஜீவி. மேற்கின் பார்வையில் இந்தியாவைப் பார்ப்பவர். ரே - மிருனாள்சென் - ரித்விக் கடக் போன்றோரைச் சுற்றி பிறரால் நடத்தப்பட்ட விவாதங்கள்.

3.ரே சமூக அமைப்பை ஸ்தூலமாக விமர்சனம் செய்யாதவர். சமகாலம் பற்றிய நிலைப்பாடு அவரிடம் இல்லை. தீமைக்கும் நன்மைக்கும் நடக்கும் போராட்டத்தினிடையில் நடுநிலை வகிப்பவர் ரே. நக்ஸலைட் எழுச்சி பற்றிய ரேயின் நிலைப்பாடு பற்றிய விமர்சனங்கள்.

இத்தகைய விவாதங்கள் ரேயைச் சுற்றி மட்டுமே நடைபெற்றிருக்கவில்லை. கலைஞனுக்கும் சமூகத்துக்கும் அவன் படைப்புக்கும் இருக்கும். இருக்க வேண்டிய உறவு பற்றியவை இத்தகைய விவாதங்கள். ‘நீ எந்தப் பக்கம்?’ என்னும் கேள்வி மிகப் பழைய கேள்வி. சமூகக் கொந்தளிப்புகள் வன்முறை சார்ந்து மனித உயிர்களின் கொலை சார்ந்து உருவாகிறபோது இந்தக் கேள்விகள் வலமாகக் கேட்கப்படுகிறது. வர்க்கப் போராட்டத்தின் பெயரில் இன எழுச்சியின் பெயரில் தலித் அரசியலின் பெயரில் இக்கேள்வி அவ்வப்போது கேட்கப்படுகிறது.

சிலவேளை கலைஞர்கள் நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறார்கள். பல்வேறு சந்தர்ப்பங்களில் சித்திரவதை முகாம்களுக்கும் போக நேர்கிறது. சிலவேளை அடையாளமற்று கொல்லப்படுவதும் நேர்ந்துவிடுகிறது. பாஸ்டர் நாக் சைபீரிய சித்திரவதை முகாமில் அடைபட்டான். அஞ்சலா டேவிஸ் விபச்சாரி எனக் குற்றம் சாட்டப்பட்டாள். கார்ஸியா லோர்க்கா சுட்டுக்கொல்லப்பட்டார். இதே பிரச்சினையை தீவிரமாகச் சிந்தித்த சிந்தனையாளர்களும் உண்டு. கிராம்ஸி, ரோஸா லக்ஸம்பேர்க் போன்றோர் வன்முறையான உலகு, மனித நேயம் இவைகளுக்கிடையில் தினம் தினம் செத்துப் பிழைத்தவர்கள். கலாச்சாரப் புரட்சி ஏற்படுத்திய மனித சேதாரம் பற்றி தனது படைப்புகளில் தொடர்ந்து சித்தரித்து வரும் சீன சினிமா இயக்குனர்கள் சென்கெய்கே, ஷாங் இமு போன்றோரின் முழு படைப்புலகும் இவை பற்றிய விசாரணைதான்.

கொந்தளிப்பான காலகட்டங்களில் ‘கலையா, புரட்சியா? தேர்வு செய். கலை அல்லது புரட்சி’ எனும் கேள்வி அவ்வளவு சுலபமாக புறந்தள்ளி விடக்கூடிய கேள்வியல்ல. கலை இரண்டாம் பட்சம் புரட்சிதான் என்று சொன்ன இயக்குனர்கள் கோஸ்டா காவ்ரஸ், இல்மஸ் குணேவிலிருந்து ரித்விக் கடக், பொன்டெ கார்வோ, செம்பேன் உஸ்மேன், மிருணாள்சென் வரை மூன்றாம் உலக இயக்குனர்கள் உண்டு. வாழ்வை அசலாக வாழ்கிறவனுக்கு இது ஒரு பெரும் தார்மீகத் தன்மையுள்ள நெருக்கடியான கேள்வி. பிரெஞ்சு மாணவர் எழுச்சியில் விலகி நின்ற மிஷேல் பூக்கோ அல்ஜீரிய மாணவர் எழுச்சியில் பங்கேற்கிறார். ‘நீ எந்தப் பக்கம்?’ என்று ரேயை நோக்கி கேட்கப்பட்ட கேள்வி நியாயமானதுதான். ரே தனது படைப்புகளில் இதற்கு பதில் தேடியிருக்கிறார் என்றே நான் நம்புகிறேன். கலைஞனின் நடவடிக்கைகளும் செயலும் அவன் ஊடகம் சார்ந்துதான் வெளிப்படும். ரே அமெரிக்க ஆக்கிரமிப்புக்கெதிராக வியட்னாம் ஆதரவு ஊர்வலத்தில் கலந்து கொண்டவர் என்பதை நாம் ஞாபகம் கொள்ள வேண்டும்.

III

ரே பற்றி நடந்த பல்வேறு பார்வைகளை உள்ளடக்கியதான ஒரு முக்கியமான கட்டுரை என்று நான் கருதுவது புதிய கலாச்சாரம் மருத்துவன் கட்டுரை. அக் கட்டுரையின் தொனி மிகக் கடுமையானது என்றும், அது எழுப்பும் கேள்விகள் அர்த்தமுள்ளவை, அரசியல்சார்ந்தவை, ரேவின் குறிப்பிட்ட படங்கள் பற்றி தவறான காட்சி வியாக்கியானம் கொண்டவை என்பதால் இக்கட்டுரை பற்றிப் பேசுவதன் மூலம் நாம் ரே பற்றிய பல முடிவுகளுக்கு வர முடியும் என்பதால் அதை இங்கு எடுத்துக் கொள்கிறேன். முதலில் அவர் எடுத்துக் கொள்ளும் படங்கள்-காட்சிகள் பற்றிய வியாக்கியானங்கள் பற்றிப் பார்த்துவிட்டு பிற்பாடு அவர் எழுப்பும் அரசியல் கேள்விகள் பற்றிப் பேச விழைகின்றேன்.

அப்புவின் உலகம் : அபு ஸன்ஸார் படத்தின் காட்சியொன்று இவ்வாறு செல்கிறது : தனது நண்பனோடு கிராமம் ஒன்றுக்குத் திருமணத்தை வேடிக்கை பார்க்க வரும் அப்பு அப் பெண்ணுக்குப் பேசி முடிக்கப்பட்டவன் மனம் பேதலித்தவன் என்பது தெரிந்து நண்பனின் வேண்டுகோளின்படி அப்பெண் அபர்ணாவை மணம் முடித்து கல்கத்தாவிலுள்ள தன் அறைக்கு அழைத்து வருகிறான். அபர்ணா செல்வச் செழிப்பில் வாழ்ந்தவள். அப்பு வேலையற்ற அனாதை. தாய் தகப்பன் இறந்து விட்டார்கள். வறுமையில் வாழ்பவன். அவன் அறை முழுக்க ஏழ்மை. கிழிந்த திரைச்சீலைகள். அவனது எதிர்காலம் குறித்த சஞ்சலம் அவளுக்கு. அவளை அன்பாக இருத்திக் கொள்ள வேண்டிய நிலை அவனுக்கு. கிழிந்த திரை ஜன்னல் வழியே பார்க்கும் அபர்ணாவுக்குத் தோட்டத்தில் நுழைந்த பெண் தெரிகிறாள்.. குழந்தையும் குழந்தைச் சிரிப்பும் தெரிகிறது. அப்பு அந்தக் குடியிருப்பில் உள்ள மனிதர்களைப் பார்ப்பதற்காக அபர்ணாவை அழைத்துப் போகிறான்.

இக்காட்சி பற்றிய புதிய கலாச்சாரம் இதழ் விமர்சகர் மருத்துவனின் வியாக்கியானம் இப்படிப் போகிறது. ‘திருமணத்தன்று அபர்ணாவுக்கு வாய்த்த கணவனுக்குப் பைத்தியம் பிடிக்கின்றது’. அது எப்படி இல்லை. அவள் சப்பரத்தில் காண்பிக்கப்படும்போதே ஏற்கனவே மனம் பேதலித்தவன். குழந்தை பெறவேண்டிய கடமையை வலியுறுத்தும் காட்சி இது. குழந்தை மற்றும் பெண்கள் காண்பிக்கப்படுவது அதனால்தான் : இது மருத்துவன் வியாக்கியானம்.

ரேவின் அனைத்துப் படைப்புகளிலும் ஒரு முக்கியமான அம்சமாக வருவது வறுமையுள்ளும் பிரதிபலிக்கும் உயிர்ப்புள்ள மனிதர்களின் வாழ்வு. வறுமை, மனக்கிலேசம் இவற்றினுள்ளும் அக்குடியிருப்புக்களில் அன்பும் பாசமும் நேசமும் கொண்ட மனிதர்கள் வாழ்கிறார்கள். அங்கு உலகம் இயங்கிக் கொண்டிருக்கிறது. நேசிக்க உறவு கொள்ள அன்பு செலுத்த மனிதர்கள் இருக்கிறார்கள். தாய், குழந்தை, உறவு கொள்ள ஜீவனுள்ள குடியிருப்பு மனிதர்கள் என்பதுதான் அக்காட்சியின் மையம்.

ஜனசத்ரு படம் பற்றிய மருத்துவரின் வியாக்கியானம் இரண்டாவது : கோயிலின் கர்ப்பக்கிரக புனித நீரில் தொற்றுநோய்க் கிருமி இருக்கிறதென கண்டுபிடிக்கிறார் டாக்டர் குப்தா. தம்பி முனிசிபல் கமிஷ்னர். தனது அரசியல் அதிகாரம் மத கோவில் அதிகாரத்தோடு தொடர்புள்ளது. உணவு இரண்டாம் பட்சமாகிறது. மதவிரோதி எனக் காண்பிப்பதன் மூலம் அவரது விஞ்ஞான அறிவு உண்மைப் பிரச்சினையை திசைதிருப்புவது இதன் நோக்கம்.

குப்தாவைக் கேட்கிறான். ‘நீ இந்துவா இல்லையா சொல்?’. குப்தா சொல்கிறார் ‘நான் இந்துதான். ஆனால்...’ : குப்தாவின் சகோதரனின் நோக்கம் குப்தா இந்து என்று சொன்னாலும் தன் மதத்தில் நம்பிக்கை இல்லாத மதவிரோதி என ஸ்தாபிப்பது. இந்து இல்லை என்று சொன்னாலும் மதவிரோதி என ஸ்தாபிப்பது. அதன் மூலம் பகுத்தறிவு பற்றிய பிரச்சனையையே இல்லாமல் ஆக்குவது. குப்தாவின் பிரச்சினை தான் மதவிரோதியா இல்லையா என நிரூபிப்பதல்ல, மனித உயிர்களைக் காப்பது. மதத்தை நம்புகிறவன் மனித உயிர்களை பலி கொள்ள வேண்டுமென்பதில்லை. குப்தாவின் ‘ஆனால்’ பேச விழைவது கொல்லப்படும் மனித உயிர்கள் பற்றியது.

குப்தாவைப் பொறுத்து பிரச்சினை ‘நீ இந்துவா? முஸ்லீமா? கிறித்தவனா?’ என்பதல்ல. ‘மதமா, மானுட நேயமா?’ என்பதுதான். ‘மத நம்பிக்கையா? விஞ்ஞான உண்மையா?’ என்பதுதான். இப்சனுக்குப் பிரச்சினைக்குரியது கிறித்தவ மூட நம்பிக்கை. குப்தாவுக்கு அவர் இந்துவாகப் பிறந்துவிட்டதால் பிரச்சினை இந்து சமூகத்தவர் சம்பந்தப்பட்டதால் இந்து மூட நம்பிக்கை. இதுவன்றி அரசியல் பேசவேண்டிய தேவை டாக்டர் குப்தாவுக்கு இல்லை. ரே தான் நாத்திகர் என்பதையும் கடவுளை மறுப்பவர் என்பதையும் மனித உன்னதத்தில் தனது நம்பிக்கையையும் பல்வேறு சந்தர்ப்பங்களில் தெளிவு படுத்தியிருக்கிறார்.

மருத்துவன் சொல்கிறார், ரே வழி குப்தா சொல்ல வேண்டிய பதில் : ‘நான் இந்து அல்ல.இந்து என்று சொல்லி என்னைக் கேவலப்படுத்தாதே‘. ரே அப்படிச் சொல்லியிருக்கிறார். குப்தா அப்படி சொல்லத் தேவையில்லை. மருத்துவன் மறுபடி சொல்கிறார் : இப்சன் தனி ஆளாய்த் துணிச்சலோடுட போராடு என்கிறார். டாக்டர் எந்த முயற்சியும் எடுக்காமலேயே இளைஞர்கள் திரண்டு விடுகிறார்கள். படத்தில் டாக்டரின் பாத்திரம் மிகுந்த தன்னடக்கத்துடன் தானுண்டு தன் தொழிலுண்டு என இருக்கும் பாத்திரம். மகள் மம்தா சங்கர் கலை இலக்கிய நாடக சமூக விழிப்பு கொண்டவள். அவளது வருங்காலக் கணவன் ஒரு ஆக்டிவிஸ்ட். அவன் மூலம்தான அவர் மறுக்க மறுக்க கூட்டத்துக்கு ஏற்பாடு செய்கிறார்கள் இளைஞர்கள். இளைஞர்களின் சக்தி எவரும் கேட்டுக்கொண்டு எழுவதில்லை. தாம் சம்பந்தப்பட்டு தமக்கு நியாயம் என்று பட்டால் தன்னெழுச்சியாக உருவாகும். படத்தின் இறுதியில் டாக்டர் வீட்டிலிருக்க பிரச்சினையை இளைஞர்கள் தெருவுக்குக் கொண்டு வருகிறார்கள்.

மஹாநகர் படக் காட்சி இது : ஆரத்தியென்னும் மத்தியதர வர்க்கப் பெண் சேல்ஸ் விமன் வேலைக்குப் போகிறாள். அங்கே சிறுபான்மை சமூகத்தைச் சேர்ந்த ஆங்கிலோ இந்தியப் பெண் நடத்தப்படும் விதத்தைப் பார்த்து அதற்கு எதிர்புத் தெரிவித்து வேலையை விட்டுவிட்டு வருகிறாள். மருத்துவன் சொல்கிறார் : கணவன் மேல் நிலையை எட்டுவதற்காகவே பெண் தன் முன்னேற்றத்தைப் பலி கொடுக்கிறாள் எனும் கருத்தும் இதில் கலந்தே இருக்கின்றது. பெண் ஆணுக்குக் கீழே எனும் கருத்தை மறுக்கும் வலுவான பாத்திரம் உருவாக்காததால் ரே ஆண் ஆதிக்கக் கருத்தை நிலை நாட்டுகிறார் : ‘இந்தப் பொரிய நகரத்தில், நாளைக்கு மற்றொரு வேலை கிடைக்காமலா போய்விடும்?’

சாருலதா படம் : அமல் - பூபதி உலகம் அரசியல் உலகம். சாருவின் உலகம் தனிநபர் மனோநிலையை அலசும் இலக்கிய உலகம். பூபதியினதும் சாருவினதும் இருவேறு உலகங்களுக்கிடையிலான முரண் அவர்களை அன்றாட வாழ்வில் விலக்கிக் கொண்டே போகிறது. பூபதியின் அவசர உலகத்தில் சாருவின் உலகம் பற்றி நினைக்கவே நேரமில்லை. சாருவின் உலகம் தனிமையில் மூழ்கிய உலகம். அவளது கண்ணாடியில் தெரியும் உலகம் தான் அவள் முழு உலகும். அவள் உலகம் வேடிக்கைகள் நிறைந்த அசைவற்ற புற உலகம் அவளது இலக்கியக் கலை உலகம். அவளது இலக்கிய கலை உலகும் அமலின் உலகும் அருகருகே வரும்போது சாரு நெருக்கத்தை பார்க்கிறாள். அனுபவிக்கிறாள். மதிப்பீடுகள் இரண்டாம் பட்சம். அன்பும் அண்மையும்தான் முக்கியம். தன்னை அங்கீகரிக்க ஒரு மனம் வேண்டும் அவளுக்கு. அமலின் உலகம் குப்தாவின் மனைவியோடு சம்பந்தப்பட்ட உலகம். மதிப்பீடுகளைப் புறந்தள்ளிவிட முடியாது அலைவுறும் உலகம் அவனுடையது.

அமலுக்கு சாருவுக்குமான உறவு முதலாளித்துவ பாலுறவு அராஜக மாகிறது மருத்துவனுக்கு. ரே, தாகூர் இருவரதும் சாரு பாத்திரங்களுமே முற்போக்கான சமூகப்பங்கு வகிக்கும் வாய்ப்பேயில்லாதவர்கள் என்கிறார் மருத்துவன். மனிதர்களின் உள் உலகங்களைப் புரிந்து கொள்ளாத உறவுகளால் என்ன பயன்? தனிமை சபிக்கப்பட்டதாக ஆகும்போது அன்பு தேடி மனமும் கைகளும்தான் நீளுகிறது. இன்னும் எத்தனை நாளைக்கு இடதுசாரிகள், மதவாதிகளோடு தம்மை தூரப்படுத்திக் கொள்ளாமல் பாலுறவு அராஜகம, முதலாளித்துவ அராஜகம் என்று பேசிக் கொண்டிருக்கப் போகிறோம்?

தளர்வோடு வரும் பூபதிக்கு அமலுக்கும் சாருவுக்குமான உறவு பற்றியும் தெரியும். சேராது நீண்டு போகும் உறைந்த இரு கைகள் அதைத்தான் ஒருவருக்கு ஞாபகமூட்டுகிறது. சேர விரும்பும் உலகிய மனம், விலகிய சேர விரும்பும் யோசிக்கும் கைகளுக்குப் பின்னுள்ள குற்றவுணர்வுள்ள மனிதர்கள். இதுவே சாருலதாவின் இறுதிக் காட்சி.

பஞ்சத்தில் சிக்கிய பார்ப்பனக் குடும்பத்தின் ஒழுக்கச் சிதைவு (அஸானி ஸங்கத்), கலைகளைக் காப்பாற்றும் நிலப்பிரபு ஒருவனின் வாழ்க்கை சரிந்து நொறுங்குவதை சோகம் கலந்து இரக்கத்தோடு சொல்வது (ஜலஸாகர்), உடல் பசிக்கும் அன்புக்கும் ஏங்கும் ஜெயா (ஆரண்யோர்தின் ராத்ரி), குழந்தை பெறாத மலடு சாருலதா (சாருலதா) : இவையெல்லாம் அடைப்புக் குறிக்குள் இடம் பெற்ற படங்கள் பற்றிய மருத்துவனின் விவரணம்.

பார்ப்பனக் குடும்பங்கள் இந்தியக் கலாச்சாரத்தில் உச்சபட்ச ஒழுக்கங்கள் கொண்டதாக நம்பிக் கொண்டிருக்கும் சமூகத் தட்டு சேர்ந்தவை. வாழ்வின் அடிப்படைத் தேவைகள், வறுமை, பஞ்சம் போன்றவற்றின் முன் மதிப்பீடுகள் உடைந்து நொறுங்குவதை சித்தரிப்பது எவ்வகையில் பிற்போக்கானது? இசையும், நடனமும், கலைகளும் தோன்றியது எச் சமூக அமைப்பிலாயினும் அதன் பரவசம் முழு மனித நேயத்திற்கு உரியதுதான். ஜல ஸாகர் படம் நிலப்பிரபுவின் டாம்பீகத்தையும், ஜம்பத்தையும் போலித்தனத்தையும் கூடத்தான் தோலுரிக்கின்றது. தன்னைச் சுற்றிலும் நொறுங்கி வீழ்ந்து கொண்டிருக்கும் சமூகம் பற்றிய பிரக்ஞையற்ற அப்பிராணி மனிதனின் அறியாமை சோக மயமானதன்றி வேறென்ன?

உடல் பசி அன்பு போன்றவற்றைப் பற்றிய சொற்கள் அவற்றுக்கிடையிலான அர்த்தங்கள் இடம்பெயர்க்கப்பட வேண்டும். பாலுறவுத் தாகம், பசி போன்ற சொற்றொடர்கள் ஆணாதிக்கமும் நுகர்வுத் தன்மையும் கொண்டவை. ஜெயாவின் வாழ்வு பரிவு கொள்ளத் தக்கது. துக்கம் சூழ்ந்தது. குழந்தை பெறாத மலடு சாருலதா எனும் கருத்தமைவே சாருலதா பேசும் பிரச்சினைக்குச் சம்பந்தமில்லாத கருத்தமைவு. சாருலதா படத்தின் பிரச்சினை புரிந்து கொள்ளப்படாத மனங்களும் தனிமைத் துயரும்தான்.

மருத்துவன் பேசும் சாராம்சமான நான்கு பிரச்சினைகளை தொகுத்துக் கொள்வோம் :

ரே படமெடுக்கத் தொடங்கிய காலத்தில் இருந்து (1955-1991) முடிவு வரை இந்தியாவிலும் உலகிலும் பல்வேறு முக்கியமான நிகழ்வுகள் நடந்திருக்கின்றது. இந்தியாவில் வங்கப் பஞ்சம், நக்சல்பாரி இயக்கம், அவசர நிலைமை, இந்துமதவெறி ஆதிக்கம் போன்ற ஸ்தூலமான நிகழ்வுகள். உலக அளவில் தேச விடுதலைப் போர்கள் (வியட்நாம்) மாணவர் எழுச்சிகள் (1968 பாரிஸ், இலண்டன், பார்ன் மாணவர் எழுச்சி) இளைஞர்களின் கலகம் (வேலையின்மைக்கு எதிராக பாப் ஹிப்பி கலாச்சாரம்) பூர்வீகப் கலாச்சாரங்களின் எழுச்சி (இலத்தீன் அமெரிக் ஆஸ்திரேலியா பூர்வகுடி மக்கள் எழுச்சிகள்) போன்றன நடந்திருக்கின்றன. ரே இந்தப் பிரச்சனைகளைப் பற்றி ஸ்தூலமாக பொறுப்புடன் என்ன பேசினார்? நிலவிய வன்முறைகளில் ரே எந்தப் பக்கம் நின்றார்?

ரேயிடம் நடுத்தரவர்க்க கோழைத்தனம், பழமையைத் தாங்கும் நிலப்பிரபுத்துவ சிந்தனை, மேலை நாட்டை வணங்கும் அடிமைப் புத்தி மூன்றுமே உண்டு.

பிரம்மாண்டமான உழைக்கும் வர்க்கத்தின் கூட்டுத்துவ சிந்தனை, சமூக விமரிசனம், புதிய சமூக வாழ்க்கை ஆகியவற்றோடு சேர்ந்துதான் ஐசன்ஸ்டீன், சாப்ளின் சமூக விமர்சகர்களாகத் தமது படங்கள் மூலம் ஏகாதிபத்திய உலக யுத்தத்திற்காகக் குரல் கொடுத்தார்கள். இதில் ரேயை ஒட்டவைப்பது கோமாளித்தனமானது.

ரேயின் படங்களில் கிராமப்புறம், நகர்ப்புறம் என்று வித்தியாசமில்லாமல் 90 சதம் நிதானமான அசைவுகளாகவே வருகின்றன. காரணம், ஆண்டை வர்க்கம் எல்லாவற்றையுமே ஓய்வாகச் செய்கிறது. மகிழ்ச்சி சோகத்தைக் கூட அனுபவித்து நிதானமாகவே வெளிப்படுத்துகிறது. காரணம், ரே தேர்ந்தெடுத்த கதை மாந்தர்களின் வர்க்கப் பின்னணி. அவர்கள் பெரும்பான்மையாக ரேயைப் போலவே மேட்டுக்குடியினர். சமுதாயத்திலும் அரசியலிலும் கலைஞன் தன் கலைமூலம் செய்யக் கூடிய போராட்டம் ஒன்றுமில்லை என்பதே ரேயின் கருத்து. இப்படியே வாழ்ந்த ரே ஒரு சரியான விடாப்பிடியான போராட்டத்தையோ அதற்கேற்ற அமைப்பையோ அவர் கட்டியதில்லை. சந்தைச் சினிமாவைச் எதிர்த்து அவர் கலகமும் செய்யவில்லை.

மருத்துவனின் ரே பற்றிய மதிப்பீடுகளில் பல்வேறு அம்சங்கள் அவதூறானவை. ரேயின் கோழைத்தனம், பழமை ஏக்கம், நிலப்பிரபுத்துவ சிந்தனை, மேலை நாட்டை வணங்கும் அடிமைப் புத்தி போன்ற வசைகள் மிக மோசமான அசதூறுகள். எவ்விதமான அறிவு நிலைப்பாட்டிலும் எழுந்து நிற்க முடியாதவை. சாப்ளின், ஐஸன்ஸ்டீன், ரெனுவார், போன்றவர்களை உன்னதப்படுத்துவதும் ரேயை மிகக்கீழாக மதிப்பிடுவதும் முற்றிலும் புரிதலற்ற மதிப்பீடு. ரேவை ஆண்டை வர்க்கத்தோடு சேர்ப்பதும் ரேயின் அக்கறைகள் மேட்டுக்குடி சார்ந்தவை என்று வரையறுப்பதும் மிக மோசமான வர்க்கக் குறுக்கல் வாத அணுகுமுறை.

சந்தைச் சினிமாவை எதிர்த்து அவர் கலகம் செய்யவில்லை என்ற முடிவு அபத்தமானது. அவர் வாழ்நாள் முழுவதிலும் தனது படைப்புகளின் மூலம் செய்தது அப்போராட்டம்தான்.

ரேயின் வளர்சூழல், கலாச்சாரப் பின்னணி, அவரது அக்கறைகள், அவரை உருவாக்கிய கலை மதிப்பீடுகள், அவரது எல்லைகள் போன்றவற்றை பரிசீலனை செய்து பார்க்கிற ஒருவர் அவரது மனச்சாட்சியை மலினப்படுத்துகிற மருத்துவனின் அவதூறான அணுகுமுறையை முற்றிலும் நிராகரிந்து விடவே செய்ய முடியும். மருத்துவனின் கட்டுரையில் நான் காண்கிற ஒரே வலிமையுள்ள கேள்வி : ரே மீதான அத்துனை அவதூறுகளையும் நிராகரித்து விட்டாலும் கூட உண்டு. தன்னைச் சுற்றிலும் நடக்கும் கொடுமைகள, ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் மீதான வன்முறைகளின் மீது ஒரு கலைஞனின் விமர்சனம் என்ன? ஸ்தூலமான அவனது நிலைப்பாடு என்ன?

இக் கேள்விகள் ரே பற்றிய புரிதலுக்கு மட்டுமல்ல. ஒவ்வொரு கலைஞனது சமூகப் பொறுப்புணர்வுக்கு விடுவிக்கப்படும் கேள்விகள்.

சத்யஜித்ரே போன்ற படைப்பாளிகள் மட்டுமே உன்னதமானவர்கள், ‘கட்டுப்படுத்திக் கொள்ளுதல்’ மட்டும்தான் உன்னத கலைப்படைப்பின் தன்மை என்று வலியுறுத்துபோது அக்கேள்விகள் வலிமையுடையவை ஆகின்றன. கட்டுப்படுத்திக் கொள்ளுதலை காலம், இடம், ‘கடந்து போகும் கலைப்பண்பாக’ வலியுறுத்தும் இவர்கள், எதிர்ப்புணர்வைக் காலம், இடம், கடந்து போகும் கலைப்பண்பாக ஒப்புக் கொள்வதில்லை. அன்பு வழி மாதிரிநாவல்கள் வழிபடும் இவர்கள் தாய் மாதிரி நாவல்களை வெகு சாதாரணமாக நிராகரிக்கத் தயங்குவதில்லை. இதன் பின் இருப்பது இவர்களது கலை பற்றிய புரிதல். உலகம் பற்றிய புரிதல். இந்தப் புரிதல் இவர்களது வர்க்க நலன்களைக் காத்துக் கொள்வதிலிருந்தும் வருகிறது. சிலவேளை அறியாமையிலிருந்தும் அறிவு மோஸ்தராகவும் வெளியாகிறது.

இச் சூழலில் நாம் ரே போன்றவர்கள் வலியுறுத்தும் உலக மதிப்பீடுகள் பற்றியும் கிளாப்ர் ரோச்சா போன்றவர்கள் வலியுறுத்தும் வன்முறையின் அழகியல் பற்றியும் விவாதிக்கப்பட வேண்டும். இத்தகைய விவாதங்கள் இன்று ஆப்ரிக்க, இலத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளிலும் மத அடிப்டை வாதத்திற்கெதிரான இஸ்லாமிய அறிவு ஜீவிகளாலும், அமெரிக்காவில் நிறவெறிக்கு எதிராகப் கறுப்பு சினிமா இயக்குனர்களாலும் மேற்கொள்ளப்பட்டு வருகிறது.

எனது கேள்வி இதுதான் : முரண்பாடுகளும் கொந்தளிப்புக்களும் நிறைந்த இவ்வுலகில் அரசியல் மதிப்பீடுகள் பெற்ற மூன்றாம் உலகின் கலைஞர்கள் மட்டும்தான் முதன்மைப்படுத்தப்பட வேண்டியவர்களா? சத்யஜித்ரே போன்றவர்கள் பற்றிய நமது அணுகுமுறை என்ன? மானுட விடுதலைக்காக நிற்பதாக நம்பும் நமக்கு சத்யஜித்ரே சகமனிதனா எதிரியா? இதற்கு விடை காண முயல்தே எனது இலக்கு.

IV

சத்யஜித்ரே மத்யவர்க்க மேல்மத்தியதர வர்க்கத்தவர். அவரது வாழ்வு கொந்தளிப்புகள் நிறைந்ததல்ல. அமைதியானது. ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சியுலகம் சார்ந்தவர். ஜனநாயக தாராளமனிதாபிமான அரசியல் அவரது அரசியல். செவ்வியல் கலை அழகியல் மதிப்பீடுகள் அவருடையது. இத்தகைய வாழ்க்கைப் பின்னணியிலிருந்து வருகின்ற ஒருவருக்கு கட்டுப்பாடான சிந்தனைகளும் மதிப்பீடுகளும் இயல்பாகவே நேர்கின்றன. எதிர்ப்புணர்வு இவர்களுக்கு இருக்கவேண்டியதில்லை. இவர்களுக்கு வில்லன்கள் இல்லை. வில்லன்கள் இவர்களுக்கு அந்நியமானவர்கள். நல்ல மனிதர்களுக்காக இவர்கள் கவலைப்படுவார்கள். கவலைப்படும் நல்ல மனிதர்களுக்குள் நேர்கின்ற துன்பம் இவர்களையும் கவலையுறச் செய்கிறது. தமது வர்க்கத்துக்குள் இருக்கும் சந்தர்ப்பவாதிகளையும் போலிகளையும் இவர்களுக்குப் பிடிப்பதில்லை.

இவர்களது மதிப்பீடுகள் வீழும்போது இவர்கள் கவலைப்படுவார்கள். பாலுறவு சார்ந்த மதிப்பீடுகள் இவர்களுக்குப் புனிதம். அத்தகைய பிரச்சினைகளை நேரடியாகக் கையாள இவர்கள் பயப்படுகின்றார்கள். தம்மைத் தாமே சுயவிசாரணை செய்து கொள்கிறார்கள். பிறவர்க்கத்து மனிதர்கள் இவர்களோடு ஏற்படும் உறவுகளில் வெளிப்படுத்தும் செயல்கள் இவர்களுக்கு சிலவேளை அதிர்ச்சி தருகின்றது. வீடுதான் பெரும்பாலும் இவர்களுக்கு உலகம். தம் குழந்தைகளுக்கு இவர்கள் தேவதைக் கதைகள் சொல்வார்கள். பாட்டுப் பாடுவார்கள். சித்தாரும் வீணையும் சிலவேளை பியானோவும் வாசிப்பார்கள். துன்பங்களுக்காக எழுப்பப்படும் கோபம் சிலவேளை வரும். பெரும்பாலும் தமக்குள் சுருங்கிவிருவார்கள். அன்பான மனிதர்கள். தமக்கு வெளியிலான உலகுக்கு எதிர்வினை செய்துவிட்டு இவர்கள் தமக்குள் ஒதுங்கிக் கொள்வார்கள்.

யாருக்கும் துன்பம் நினைக்காத மத்தியதரவர்க்க மனிதரின் உலகம் இதுதான். சொல்லிக் கொண்டுவந்த வாழ்க்கை விபரணங்களின்படி ரேயின் உலகமும் இதுதான். ரேயின் படைப்புலகமும் இதுதான். ஒவ்வொரு நாளும் பதினான்கு மணி நேரங்கள் தனது புத்தகங்கள் சூழ்ந்த பெரிய அறையில் கழித்தவர் அவர். குடும்ப மனிதர். பாலுறவு புனிதம் என்றவர் தனது கலாச்சாரத்தில் ஆழ்ந்த அன்பும், பிறர் கலாச்சாரங்களில் ஈடுபாடும் விஞ்ஞான தொழில் நுட்ப அறிவியல் தேடலுங் கொண்டவர். வங்க இலக்கியப் படைப்புகள், சிக்கிம் மாநிலம், பாலசரஸ்வதி, ரவிசங்கர் எல்லாம் அவர் படைப்பு ஆதாரங்கள்.

ஐரோப்பிய மதிப்பீடுகளின் வழியை (ஒரு வகையில் மார்க்ஸின் அடிப்படை விமர்சனவழி என்றும் சொல்லலாம்) உலக மதிப்பீடுகள் என்று பார்த்தவர். கலாச்சாரத்தின் குறிப்பிட்ட தன்மையை வலியுறுத்தியவர். வங்கமொழிக் கலாச்சாரத்திலல்ல ஐரோப்பிய தாராளவாத மனிதாபிமானமும் ஜரோப்பிய ஜனநாயக அரசியலும் இவரது படைப்புகளில் சந்தித்துக் கொள்கின்றன.

ஜலசாகரில் இசைக்குக் கசியும் மனிதரும் இவர்தான். கஞ்சன் ஜங்காவில் இயற்கையில் பிரமித்த மனிதனும், ஜனசத்ருவில் பகுத்தறிவு பேசியவரும், அகாந்துக் படத்தில் பூர்வீக மக்களைப் புரிந்துகொள்ள அலைந்தவரும் சத்யஜித்ரேதான். ரேயினால் இப்படித்தான் இருக்க முடியும். இது கோழைத்தனம் இல்லை. ரே ஒடுக்கப்பட்ட மக்களிலிருந்து உருவாகி கொந்தளிப்பும் வறுமையும் போராட்டமுன் நிறைந்த வாழ்வை அனுபவித்து, எதிர்த்து நின்று போராடிய மனிதரல்லர். நிலப்பிரபுத்துவ தோற்றுவித்த மனித அடிமைகளுக்காகத்தான் கசிகிறார் ரே. அடிமைகளின் எலும்புக்கூடுகளின் மீது கோரநர்த்தனமிடும் சிந்தனை அவர் உலகுக்குள் இல்லை. அத்தகைய சமூக அமைப்புக்காக அவர் ஏங்கவுமில்லை.

மார்க்ஸை, ஏங்கெல்சை, பிராய்டை, டார்வினை போற்றுவது அடிமைத்தனமில்லை. மொஸார்ட்டை, பீத்தோவனை, பாக்கை, ஸ்டிராவின்ஸ்க்கியை நேசிப்பது அடிமைத்தனமில்லை. சிட்டி ஆப் ஜாய் படத்தை ஒரு அமெரிக்கர் எடுக்கமுடியாது என்றார் ரே. ஐஸன்ஸ்டீனின் படைப்புலகு வேறு. ரெனுவாரின் படைப்புலகு வேறு. ஸாப்ளின் தன்னைச் சுற்றிய உலகை நையாண்டி செய்தவர். அவர் நாட்டைத் திருத்தவந்த நையாண்டிக் கோமாளி. அவருக்கு ஹிட்லர் ஒரு மோசமான கோமாளி. ரெனுவாரின் த ரிவர் படம் மதரீதியிலானது. அவரது எல்லாப் படைப்புகளும் ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்புத் தன்மை கொண்டவை அல்ல. சாப்ளின் நேரடியாக அமெரிக்க ஹாலிவுட் மார்க்ஸ்ட்டுகளோடு தொடர்பு கொண்டவர். பிரெஞ்சு அறிவுச் சூழலில் எல்லா அறிவுஜீவிகளும் ஏதேனும் ஒரு கட்டத்தில் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியோடு நின்றவர்கள். கட்சி உறுப்பினர்களாக இருந்தவர்கள். ஐஸன்ஸ்டீன் ரஷ்யப் புரட்சியின் பிரச்சாரகர். கொந்தளிப்புக்களுடேயே வாழ்ந்தவர்.

ரேயின் தாத்தாவோ தந்தையோ அவர் தலைமுறை ரவீந்திரரோ இக் கொந்தளிப்புக்கிடையில் நேரடியுறவு கொள்ளாதவர்கள். மதவிமர்சகர்கள், பகுத்தறிவு மரபினர், செவ்வியற் கலைஞர்கள் 1930-50 களில்தான் கம்யூனிஸ்ட் கட்சி நோக்கி வந்தவர்கள். சாப்ளின் ஆரம்பகாலப் படங்களில் எந்தவிதமான அரசியல் விமர்சனங்களும் இல்லை. பரிதாபமான, நல்ல, அப்பாவி மனிதர்கள்தான் ஆரம்பகால சாப்ளின். மேரே நாம் ஜோக்கர் மாதிரியானவர்தான் ஆரம்பகால சாப்ளின்.

ரே இந்தியாவையும் உலகையும் பாதித்த எல்லாப் பிரச்சினைகளையும் தான் எதிர்கொண்ட விதத்தில் பதிவு செய்திருக்கிறார். தாராள மனிதாபிமான மரபியல் பதிவு செய்துள்ளார். வுறுமை, பஞ்சம், வேலையின்மை, இளைஞர் கொந்தளிப்பு,மத அடிப்படைவாதம், மத்தியவர்க்கப் பெண்கள், மதிப்பீடுகளின் சீரழிவு, பூர்வக்குடி மக்கள், நகர வாழ்வு, போலி அரசியல்வாதிகள், நடிகன், குழந்தைகளின் உலகு, காலனியாதிக்கம், ஜாதீயம் என்று அனைத்தும் பற்றிப் பேசியுள்ளார். அரசியல், தனது சமரசமற்ற சுயாதீனப் படைப்பு முயற்சிக்கு இடையூறாக இருக்குமென நினைத்தார்.

இந்திராகாந்தி கேட்டுக் கொண்ட போதும் ராஜ்யசபா உறுப்பினராவதினின்றும் ஜனாதிபதி ஆகும் சந்தர்ப்பத்தினின்றும் தன்னைத் தவிர்த்துக் கொண்டவர். ராஜ்யசபா எம். பி. யான நர்கீஸ் ரே இந்தியாவைக் கேவலப்படுத்துவதாகத் தாக்குதல் தொடுத்தார்.

வெகுஜன சினிமாத்தளத்தில் நுழைய அவர் மேற்கொண்ட முயற்சிதான் இந்தியப்படமான ஸத்ரஞ்ச் கா கிலாரி. இந்திப்பட முதலாளிகள் திட்டமிட்டு அதைத் தடுத்தார்கள். இந்தியாவில் தீவிரமான அரசியல் படத்தை எடுக்க முடியாது என்றார் அவர். அரசாங்கத்துக்கோ ஆளுங்கட்சிக்கோ எதிரான படத்தை எடுக்க முடியாது என்றார். அரசும் ஆளுங்கட்சியும் அதைத் தடை செய்துவிடும் என்றார். ஒருநாளும் ஒடுக்குமுறைக்கு ஆதரவானவராக அவர் இருந்ததில்லை. மனிதனைக் கேவலப்படுத்துவதைப் போற்றவுமில்லை. மாறாக தனது ஊடகத்தில் இவற்றுக்கு எதிராகக் குரல் கொடுத்து வந்தார். நேரடியான அரசியல் நிலைப்பாடுகளை அவர் மேற்கொள்ளவில்லை. அபிப்பிராயங்களை அவர் வெளிப்படுத்தவில்லை. சத்யஜித்ரேயுடன் ஒப்பிடும்போது எல்லாப் படைப்பாளிகளும் எல்லாக் காலத்திலும் அரசியல் நிலைப்பாடு மேற்கொண்ட படங்களைத் தரவில்லை. இடதுசாரிகள், புரட்சிகர இயக்குனர்கள் என்று சொல்லப்படுபவர்களும் எல்லாக் காலங்களிலும் அரசியல் படங்களே எடுக்கவில்லை.

ரே, ஒரு அழுத்தமான படைப்பு ‘பரிந்துரைப்பதை’த் தனக்குள் கொண்டிருக்கும் என்றார். ரித்வித் கடக், எப்போதுமே படைப்பாளி சில அரசியல் விடயங்களைச் சொல்ல வேண்டும் என்பார். சினிமா தொடர்பான விவாதங்களில் நம்பிக்கை கொண்டிருப்பவர்கள் மிருனாள்சென்னும் ரித்விக் கடக்கும். ரே அதிகமான விவாதங்களில் ஈடுபாடு கொண்டவர் இல்லை. சினிமா மூலம் விவாதங்களைத் தூண்டுவதில் முன்னவர்களுக்கு இருந்த ஆர்வம் ரேக்கு இல்லை. மிருனாள்சென் சினிமா மூலம் விவாதங்கiளைத் தூண்டுவதன் பயனின்மையை பிற்பாடு ஒப்புக் கொள்கிறார். தனது கல்கத்தா 71 படத்திற்கும் ஏக் தின் பிராதின் படத்துக்குமுள்ள இடைவெளியைக் குறிப்பிடுகிறார். முன்னைய படத்தில் வெளிப்படையான ஸப்தம் அதிகமாக இருந்தது. உள்முக ஆய்வு குறைவு. ஏக் தின் பிராதின் படத்தில் ஸப்தம் குறைந்து உள்முகத்தேடல் அதிகமாக இருந்தது என்கிறார். அதே சமயம் வெளிப்படையான ஸப்தமும் பிரச்சாரத் தன்மையும் அக்காலத்துக்குச் சரியாக இருந்தது என்கிறார்.

கலைஞனுக்கும் சமூகத்துக்குமான பிரச்சனைகளை இருவகையில் அணுகலாம் : கலைஞன் தனது ஊடகத்தின் மூலம் அரசியல் பேசுவது. வெளிப்படையாக அரசியல் ரீதியில் அபிபப்ராயம் சொல்வது. கலைஞன் தனது ஊடகத்தினூடு அரசியல் பேசுவது தொடர்ந்து நடந்துதான் வருகின்றது. அவனது வாழ்வு அனுபவம் சார்ந்து படைப்புலகின் வழி அவன் அரசியல் அபிப்ராயங்களை வெளிப்படையாகவோ அமுங்கிய தொனியிலோ பேசத்தான் செய்கின்றன. வெளிப்படையாக அரசியல் ரீதியில் அபிப்ராயங்களை சொல்வது எல்லாக் காலங்களிலும் முடிவதில்லை. அரசு முழு வன்முறையின் வடிவமாக இருக்கிறபோது அவன் வெளிப்படையாக அரசியல் பேசுவது உயிராபத்தாய் முடிகிறது. இச்சூழலில் தனது ஊடகத்தின் மூலமே அமுங்கிய தொனியில் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட குரலில் தனது படைப்புமூலமே அவன் பேசுகிறான். இப்படிப் பேசுபவனின் தொனி அரசியல்ரீதியான சித்தாந்த ஈடுபாடுள்ள கலைஞன் பேசுகின்ற தொனியினின்றும் வேறாயிருக்கிறது.

இந்தியாவில் அவசரநிலை நிலவியபோது மிருனாளசென் தான் நினைத்தபடி படமெடுக்கும் சுதந்திரம் கொண்டிருக்கவில்லை. அக்காலகட்டத்தில் இலத்தீனமெரிக்க தலைமறைவு சினிமா பற்றி எழுதினார் ஸென். அவசரநிலை பற்றி ரே அபிப்ராயங்கள் ஏதும் சொல்லவில்லை. அவசரநிலையை அச்சந்தர்ப்பத்தில் இந்திய கம்யூனிசக் கட்சி ஆதரித்தது. மார்க்ஸிஸ்ட் கம்யூனிசக் கட்சி எதிர்த்தது. அவசரநிலையின் போது இச்சந்தர்ப்பத்தில் கட்சிசார்ந்து கலைஞன் இயங்கவேண்டியிருப்பதில் உள்ள சிக்கல் பற்றிப் பேசவேண்டியுள்ளது.

அரசியல் பல்வேறு கலைஞர்களுக்கு விடுதலையின் ஊற்றுக்கண்ணாக இருந்திருக்கிறது. பிக்காஸோ, நெரூடா, மயக்காவ்ஸ்கி, பெர்ட்டுலூசி எனச் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம். எதிர்மறை விமர்சனத்தை மிருனாள் சென் பற்றி ரே முன்வைத்தார். ரே ஆழ்ந்த அரசியல் விவாதங்களாலும் அரசியல் திரைப்படங்களாலும் மூன்றாம் உலகின் மாற்றுச் சினிமா சார்ந்தவர்களாலும் பாதிப்பு பெற்றவரில்லை. ரேயின் படங்கள் அதிகம் பேசப்படுவதும் விவாதிக்கப்படுவதும் பாதிப்பை உருவாக்குவதும் ஐரோப்பிய நாடுகளில்தான். மூன்றாம் உலக நாடுகளில் ரேயின் பாதிப்பு என்பது அதிகமில்லை. ஆப்ரிக்காவில் பூர்வீக சினிமா இயக்கந்தான் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றது. இலத்தீன் அமெரிக்காவிலும் மூன்றாவது சினிமா இயக்கந்தான் விவாதிக்கப்படுகிறது. சீனாவிலிருந்து வெளியாகும் படங்களில் இப்போதுதான் நேரடியாக அரசியல் பேசுகின்றன.

பல்வேறு இயக்குநர்களது படங்கள் அந்தந்த நாடுகளில் தடைசெய்யப்பட்டிருக்கின்றன. கலைஞர்கள் பயணம் செய்வது தடுத்து நிறுத்தப்படுகின்றது. காங்லி என்னும் நடிகை சீனாவை விட்டுப் பயணம் செய்ய முடியாது மறிக்கப்படுகிறார்.

சத்யஜித்ரேயைப் போன்ற தாராளவாத மனிதாபிமானக் கலைஞர்களை கட்சிசார்ந்த நிலைப்பாடு எடுத்தே ஆகவேண்டும் என்கிற பார்வையில் சமூகமாற்றத்துக்கு எதிரானவர்கள் என்று பார்ப்பது செழுமையான பார்வையல்ல. அதே சமயத்தில் ரே வெளிப்படுத்தும் தாராளவாத மனிதாபவிமானம், செவ்வியல் அறிவுசார்ந்த கலாச்சாரந்தான். உச்சபட்ச உன்னதம் படைப்பு உன்னதத்தின் ஒரேபாதை என்பதையும் நாம் ஒப்புக் கொள்ளத் தேவையில்லை. சத்யஜித் ரேயை மட்டுமல்ல மிருனாள்சென்னை மட்டுமல்ல எவரையும் தாண்டிப்பாயும் ஜீவநதிதான் வாழ்வு. வாழ்வை நேசிக்கும் மனிதர்களாக எம்மீது தொடுக்கப்ட்டிருக்கும் அழுத்தும் அதிகாரங்களை எதிர்த்து நிற்பவர்களாக நாம் சத்யஜித்ரேயைக் கடந்து செல்லத்தான் வேண்டும். கவிதைகள் எழுப்பும் அனுபவத்தைவிட வாழ்வுதரும் அன்றாட அனுபவம் ஜீவனுள்ளது.

V

சத்யஜித்ரே மேற்கத்திய சினிமாவின் கதை சொல்லல் முறையை ஏற்றுக் கொண்டவர். அவரது படைப்புகள் முழுவதும் இந்தியத் தன்மை வாய்ந்தவை. ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சி தோற்றுவித்த தாகூர் மரபின் வழி வந்தவர் அவர். ஐரோப்பியக் காலனியக் கலாச்சாரம் தோற்றுவித்த மத்தியதரவர்க்க அறிவுஜீவி அவர். அவர் கையாண்ட வங்கமொழி, வெகு சாதாரணமாக ஆங்கில மொழி வடிவங்களையும் நுட்பங்களையும் சுவீகரித்துக் கொண்டது, அவர் மரபு வழி வந்தவர்களின் ஆங்கிலப் பரிச்சயம் இவர்களுக்கு ஜனநாயகம், தாராளவாதம், தேசியம், பெண் விடுதலை, சமத்துவம் போன்ற ஆங்கிலக் கருத்துக்களைக் கொண்டு சேர்த்தது. கிறிஸ்தவ மத வடிவத்துக்குள் புராதன வேதாந்த இந்து உள்ளடக்கத்தை இவர்கள் நிறைத்தார்கள். மரபு ரீதியிலான இந்து சமூகத்தை நவீன காலத்துக்கு மாற்றும் பொறுப்பாதக ‘புனித ஒழுக்க நியதியை’ உந்துசக்தியாக இவர்கள் வரித்துக் கொண்டார்கள். உடைத்துக் கொள்வதைவிட கட்டுப்பாட்டுடன் வாழ்வதற்கான மன அவதியுறுவது இவர்களுக்கு இயல்பாக அமைந்தது.

இந்திய அறிவுஜீவிகளுக்கு, ஆங்கிலக் கல்வியும் மத்தியதர வர்க்கக் கனவுகளும் கொண்ட அறிவுஜீவிகளுக்கு சத்யஜித்ரே மிகப் பெரிய பாதிப்பை தருவதில் ஆச்சரியமில்லை. தமது ஒழுக்க மதிப்பீடுகளின் சரிவு, மன அவதி கட்டுப்படுத்தப்பட்ட துயரம் போன்றவற்றை வெளியிட்ட ரேயின் படங்களோடு உடனடியாக உறவு கொள்வதற்கு ஐரோப்பியர்களும் தடையில்லை. மேலும் ரேயின் தொழில்நுட்பம் நூறுசதம் மேற்கத்திய மரபிலானது. இந்திய அறிவு ஜீவிகளும் தத்தமது அளவில் ரேயின் வர்க்க மதிப்பீடுகளையும் கட்டுப்படுத்திக் கொள்வதிலும் ரேயின் வாழ்வோடு தம் வாழ்வைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார்கள். ஏனெனில் அறிவுஜிவிகளின் அரசியல் நோக்கும் புரட்சிகர இயக்க செயற்பாடுகளும் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட மனோநிலை சார்ந்துதான்.

இவர்களன்றி ரேயினால் ஆகர்சிக்கப்ட்ட புரட்சியாளர்களும் இடதுசாரிகளும் இருந்தனர். இருந்தே ஆகவேண்டும். ஏனெனில் ரேயின் படைப்புலகம் இவர்களின் அக்கறைக்கு உரிய உலகம். வறுமையுள்ளும் பிரவகிக்கும் ஜீவனுள்ள மனிதர்களின் வாழ்வு பற்றிய பெருமிதம், அந்த மக்களின் ஆன்மீக உறுதியை, மானிடத் தன்மையை வெளிப்படுத்தும் அற்புதம் என்பதை இந்திய சினிமாவில் ரேயைப் போல எவரும் அதன் உயிர்த்துடிப்புடன் சித்தரிக்கவில்லை. மேலாக ரேயின் படைப்புக்கள் அத்தனையும் இந்திய மனிதர்களை,இந்திய வாழ்வை,இந்தியப் பிரச்சனையை,இந்திய சமூகக் கொந்தளிப்புகளை,இந்திய ஒழுக்க மதிப்பீடுகளைப் பற்றியவை. ரேயின் வர்க்க நிலைப்பாடு எத்தகையதானாலும் அவர் நிலைப்பாட்டிலிருந்து நேர்மையான தேடலுடன் அவர் விடயங்களை முன்வைத்தார். தான் சித்தரித்த விடயங்களில் இருந்த இந்த நேர்மைக்காக ரே தவிர்க்க முடியாத படைப்பாளுமையாகவே இருப்பார்.

ரே சொல்கிறார்: ‘காலத்தில் நிலை கொண்டிருக்கும் கலை வடிவம் எனும் கருத்துருவம் மேற்கத்திய கருத்துருவம். ஆது இந்தியக் கருத்துருவம் அல்ல. சினிமா ஒரு ஊடகம் என்று அறிந்து கொள்ள வேண்டுமானால் மேற்கினதும் மேற்கத்திய கலை வடிவங்களினதும் பரிச்சயம் ஒருவருக்கு நிச்சயம் உதவும். ஒரு வங்காளக் கிராமியக் கலைஞனுக்கோ புராதனக் கலைஞனுக்கோ சினிமா ஒரு கலை வடிவம் என்று புரிந்து கொள்வதில் சிரமம் இருக்கவே செய்யும்’.

ரேயினது விவரண வடிவமைப்பும் விவரிப்பதில் சிக்கனமும் மேற்கத்திய கருத்தமைவிலானது. ரேயின் படங்களைப் பொறுத்து மனிதர்கள் உள்முகத் தேடலும் முரண்பாடுகளும் கொள்ளும் முக்கியத்துவம் புறஉலகச் செயல்களோ புறஉலக சமூக மதிப்பீடுகளோ பெறுவதில்லை. தனித்தனி பாத்திரங்களைப் பற்றிய சித்தரிப்பு என்பது ரேயின் படங்களில் அப்படங்களின் தனி உலகைப் பற்றிய தேடலும் உள்நோக்குதலும்தான். ரேயின் படங்களில் பாத்திரங்கள் முதலில் மானுட ஜீவிகள். இரண்டாம்பட்சமாகவே சமூகத்தைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்துகிறவர்கள். ரேயின் பதிவு என்பது மிகத் தீவிரமாக இயங்கும் பாத்திரங்களின் பால்தான் இருக்கிறது. சமூகத்தினால் தீர்மானிக்கப்படும் செயற்பாடுகள் கூட ரேயின் படங்களில் தனிநபர் நோக்கங்களால்தான் நேர்கிறது எனக் காட்டப்படுகிறது.

ரேயின் முன்னோர்களைப் போலவே ரேயின் சிருஷ்டியின் பண்பு தனது சொந்த இந்துயிசப் பாரம்பரியத்தைக் மறுகண்டு பிடிப்புச் செய்வது. ரேயைப் பொறுத்து இதை மேற்கத்திய கலாச்சாரத் தொடர்பினரில் விளைந்த தொழில்நுட்ப வழிகள், கருத்துலகக் கருவிகளின் வழி கண்டுபிடிப்புச் செய்வது. இவர் கலா சிருஷ்டிகளின் மிகவலிமையான அம்சம் தேடுவதும் கண்டு பிடிப்பதுமான அம்சம. இந்தத் தேடுதலும் கண்டு பிடிப்பிலுமான நோக்கம்தான் வாழ்க்கையினருகில் ரேயைக் கொண்டுவந்து விடுகிறது. இதுவே ரேயைக் கலைஞனாக்குகிறது.

ரேயின் கரே பய்ரே படத்தை எடுத்துக் கொள்ளுவோம். இப்படம் தாகூர், ரே மரபு மற்றும் அரசியலுக்கான மிகச் சிறந்த உதாரணம். இப்படம் கருத்துக்களின் மோதலைச் சொல்லும் படம். தனிநபர் மற்றும் சமூக மாறுதல் பற்றிப் பேசும் படம். துரோகம் விளைந்த இலட்சியம் பற்றிப் பேசும் படம். ஸந்தீப் விடுதலையில் நம்பிக்கையுள்ள அரசியல்வாதியாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறான். அவனது நோக்கங்கள் எப்போதுமே தனிநபர் நலன் சார்ந்தவை. பொய்யானவை. பிமலாவை ஏமாற்றுகிறான். பிமலா வஞ்சிக்கப்படுகிறாள். நிகில் சமூகத்தை நிராகரிக்கிறான். புரட்சிக்காரன் முகம் கிழிய நமக்கு முன் பரிவுக்குரியவனாக நிற்பவன் நிகில். தெளிவான ஆளுமையுள்ள நிகில். தாகூரின் பரிவும் இவனிடம்தான் ரேயின் பரிவும் இவனிடம்தான். ‘காலம் நிலைத்திருக்கும்’ மேற்கத்தியரின் பரிவும் நிகிலிடம்தான். இந்தியாவில் சமூக மாற்றத்திற்கு நிற்பவனின் பரிவு நிச்சயமாக நிகிலிடம் இல்லை. அவனின் முதலும் முடிவுமான கோபம் சந்தீப் மீதுதான். சுயநலவாதியான ஸந்தீப். ரே-தாகூர்-மேற்கத்தியர் இந்திய மத்தியவர்க்க அறிவு ஜீவிதான் நிகில். போராட நினைப்பவன் ஸந்தீப்பை விமர்சித்த மனிதன்.

ரேயின் படங்களால் ஆகர்ஷிக்கப்படாத இருபதாம் நூற்றாண்டுக் கலைஞனோ அரசியல்வாதியோ எழுத்தாளனோ சினிமாக்காரரோ எவருமேயில்லை. ரேயின் படங்களில் நிறம் பற்றி சிலாகிக்கும் எம்.எப். ஹீசைன் ஓவியர். ரேவின் படங்களை மனித வாழ்க்கையினூடே யாத்திரையாகக் காண்பவர் நாவலாசிரியர் ருஷ்டி. இந்தியாவிலிருந்து தொலைதூரத்திலிருக்கும் மனிதனுக்கு தன்னை ஞாபகமூட்டும் படங்கள் ரேயின் படங்கள் என்கிறார்கள் மர்ச்சென்ட் ஜவரி எனும் சினிமா தயாரிப்பாளர்கள். அடூர் கோபாலகிருஷ்ணனுக்கு ரேயின் எளிமை, நிர்வாண நிலை கவித்துவம் பிரம்மிப்பூட்டுவது. கஸாக்கிஸ்தான் இயக்குனர் தவ்லத் குதானோஸரோவுக்கு ரேயிடம் வாழ்க்கை கலையாகி கலை வாழ்வாகிறது.

மூன்று தலைமுறைக்கும் இந்திய வாழ்வைச் சொல்லும் படங்கள் ரேயினுடையவை. நேருவுக்கு பி.என். ஹக்ஸருக்கும் ரேயின் இந்திய வறுமையைப் பற்றிய சித்தரிப்பும் இந்தியாவின் அசல் முகம்தான். பெல்ஜிய சினிமா அழகியலாளர் ஆந்த்ரே பன்டருக்கு ரேயில் தெரிவது உண்மையும் உண்மை வெளிப்படும் சுத்த மொழியும். கிரீஸ் கார்னாட்டை பாதித்த கலைஞன் ஸத்யஜித்ரேதான். குரஸோவா, பெலின்னி, கோடார்ட், மார்ட்டின் ஸ்கோர்ஸிஸே, அன்டானியோனி என ரேயின் படைப்புக்களில் பிரமிக்காத கலைஞர்களை இருபதான் நூற்றாண்டில் இல்லை எனச் சொல்லலாம். இங்க்மர் பெர்க்மென், ஸ்டான்லி குப்ரிக், போர்டு கொப்பாலா, பெர்ட்டுலூஸி, வாட்ஜா, ட்ரூபோ எனச் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம்.

ரேயின் எல்லாப் படங்களும் எளிமையானவை. தொழில் நுட்பமென்னும் அளவில் அருவமானவை அல்ல. நேரடியானவை. வாழ்க்கை போல நேரடியானவை. இந்திய வாழ்வைச் சொல்பவை. ரேயுக்கு விருதுகளுக்காகப் படமெடுக்கிற இயக்குனர்கள் மீது விமர்சனம் இருந்தது. வெளிநாட்டுத் திரைப்பட விழாக்களில் காண்பிக்க மட்டும் படமெடுக்காமல் இந்திய மக்களுக்குப் படமெடுக்ககுமாறு புதிய தலைமுறை இயக்குனர்களை அவர் கேட்டுக் கொண்டார். சிதானந்த தாஸ் குப்தாவுக்கு தனிப்பட்ட முறையில் எழுதிய ஒரு கடிதம், இந்திய மக்களை மறந்த கலைப் படைப்புக்களைப் பற்றிய விவாதத்தைத் தூண்டியது. மிருனாள்சென், கிரிஸ் கர்னாட் போன்றவர்கள் இவ்விவாதத்தில் பங்கு கொண்டார்கள். மிருனாள்சென் மீது தனிப்பட்ட முறையிலான விமர்சனங்களில் கூட ரே ஈடுபட்டார்.

கலைப்படங்கள் எனும் பெயரில் சப் டைட்டில் படங்களின் ஆபத்தொன்று இந்திய சினிமா அறிவு ஜீவிகளிடம் நிலவி வருகிறது. சினிமாக் கருவை சமூகப் பிரச்சனையாக எடுத்துக் கொள்ளும் இவர்கள் சினிமா சாதனம் தொழில்நுட்பம், கதை சொல்லல், இந்திய மக்களின் மனம் போன்றவற்றைப் பற்றி அறவே கவலைப்படுவதில்லை. ரே மிடில் சினிமா பற்றிச் சிலாகித்தார். கேளிக்கை மதிப்பும் சமூகப் பிரக்ஞையுள்ள கருக்களும் கொண்ட படங்களைப் போற்றினார். கேதன் மேத்தா, நிஹ்லானி, மீரா நாயர் படங்களைச் சிலாகித்தார். வியாபார சினிமாவில் நடிப்பு, இசை தொடர்பான ஆக்கப்பூர்வமான கூறுகள் வளர்ந்திருப்பதை அவதானித்தார்.

ரேயின் சொந்த வாழ்வு யாருக்கும் துன்பத்தை விளைவித்த வாழ்வல்ல. ஆடம்பரத்தை மறுத்த எளிமையான வாழ்வு அவரது வாழ்வு. தனது வாழ்க்கைப் பார்வைக்கும் மதிப்பீடுகளுக்கும் அவர் நேர்மையாக இருந்தார். அவர் மதிப்பீடுகளுக்கேற்பவே அவர் படைப்புப் போலவே அரசியல் கொந்தளிப்புகளின் போது தன்னைக் கட்டுப்படுத்திக் கொண்டார். தாகூர் மரபின் கடைசிப் பிரதிநிதி ரே என்பது இவ்வகையில் அர்த்தமுள்ளதுதான்.

ரேயின் எல்லாப் படங்களும் மெதுவான படங்கள் அல்ல. ஜனசத்ரு, அகாந்துக், கஞ்சன் ஜங்கா வேகமான படங்கள். கிராமத்தில் வாழ்வு வேகமானதல்ல. வேலையற்ற இளைஞனின் வாழ்வு, பரபரப்பு நிறைந்தோ, கிளர்ச்சி நிறைந்தோ இல்லை. ரேயின் கதை மாந்தர்கள் கருநிகழ்காலம் போன்றவற்றுக்கு ஒப்பாவே வேகம் கொள்கிறது. கட்டுப்படுத்திக் கொள்ளும் மனிதர்களின் மனம் மெதுவாகவே செயற்படுகிறது. ஆனால் எல்லாப் படங்களும் அத்தகைய மனிதர்களையே பாத்திரங்களாகக் கொண்டதில்லை. உதாரணம் ஜனஸத்ரு.

ரேயின் படைப்புலகத்தை அவரை உருவாக்கிய உலகத்தை நாம் இவ்வாறு சொல்லலாம். காலனியக் கலாச்சாரத்தின் துவக்க காலத்தில் கல்கத்தாவில் ஏகாதிபத்திய அரசியல் அதிகாரம் என்பது ஒரு புதிய நடுத்தரவர்க்கத்தை உருவாக்கியது. இந்தப் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் புதிய வர்க்கம் ஐரோப்பிய மதிப்பிடுகளை ஏற்றுக் கொண்டது. நேரடியாக அல்லாவிட்டாலும் ரே இந்த வர்க்கத்தின் உலகப் பார்வையை ஏற்றுக் கொண்டார். தன்னகத்தே கொண்டிருந்தார். ஆகவேதான் அவர் படங்களில் வில்லன்கள் இல்லை. கோபம் இல்லை. விலகிக் கொள்ளும் மனப்பான்மை, நிகழ்வுகளிலிருந்து தூரப்படுத்திக் கொள்ளும் பண்பு இருந்தது. ரேவின் தத்துவப் பார்வை முழுக்க இந்தியப் பார்வைதான் என்றாலும் அது குறிப்பிட்ட ஒரு வர்க்கத்தின் பார்வை என்பது மிக அவதானிக்கப்பட வேண்டியது.

ரே தன்னை தூரப்படுத்திக் கொண்ட வாழ்க்கைப் பார்வை கொண்டிருந்தாலும் அடுத்த மனிதனின் துன்ப உலகத்துக்குள் தேடிச் சென்று கண்டுபிடிக்கும் கலை மனத்தைகக் கொண்டிருந்தார். விட்டு விலகுதலும் தேடிச் செல்வதுமான இந்த மனம் கலைஞனுக்கே உரிய மனம். அவர் காட்டிய உலகம் நிஜ உலகுதான். வாழ்வின் ஒருபக்க உலகு. அந்த உலகைப் புரிந்து கொள்வது நம்மைச் செழுமைப்படுத்தும். சத்யஜித்ரேயின் உலகு நம்மை நமக்கே உணர்த்திய உலகு. ரே ஒடுக்குபவனோடு ஆதிக்கம் செலுத்துகிறவனோடு தனது படைப்புகள் மூலமோ தனது அரசியல் செயற்பாடுகள் மூலமோ வெளிப்படையாக நிற்கவில்லை. காரணம், கலைஞர்கள் எந்த வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் ஆனாலும் அவர்கள் புரட்சிக்கு சமூக மாற்றத்துக்கு எதிரானவர்கள் இல்லை. சத்யஜித்ரே காட்டியது வாழ்வில்-உலகில் ஒரு பக்கம்தான். ஒரு பகுதிதான். காண்பிக்கப்படாத உலகமும் சொல்லப்படாத வாழ்க்கையும் இன்னும் விரிந்து கிடக்கிறது. நின்று நிதானமாக மரியாதையுடன் பார்த்துவிட்டு நாளை விடிகாலைச் சூரியனை உலுப்புவோம்.

மூன்றாவது சினிமா,விடுதலைச் சினிமா பற்றிய தமது கூட்டுக்கட்டுரையில் ஸொலானசும் ஜெட்டினேவும் சொல்கிறார்கள் : ‘நவீன காலனியாதிக்கம் செய்த ஒர் சக்திவாய்ந்த வேலை அறிவுஜீவிகளை தேசிய யதார்த்ததங்களில் இருந்து அறுத்தது. குறிப்பாகக் கலைஞர்களை, தேசிய யதார்த்தங்களில் இருந்து அறுத்துக் கொண்டு, உலகக் கலை, உலக மாதிரிகள் நோக்கிச் செயற்பட வேண்டுமென அது மூளையை வார்த்தது‘.

‘ரேயின் படங்கள் பெரும்பாலானவை சுதந்திரத்திற்கு முந்திய கருத்தமைச் சட்டகத்துக்குள் நிற்பவை. அக்காலத்திலிருந்து பிரச்சினைகளை அணுகும் பார்வை கொண்டவை. யதார்த்த மறுப்பு, சமகால சமூகத்தின் வாழ்நிலை இன்மை போன்றவை ரேயின் படங்கள். இத்தாலிய நியோரியாலிஸப் படங்கள் சமகால யதார்த்தம் பற்றிய விமர்சனங்கள். ரேயினுடைய நியோ ரியலிஸப் படங்களில் விடுபடுவதும் இதுதான். கடந்து சென்றுவிட்ட பழைய அமைப்புக்குத் தியானிப்பதுதான் ரேயின் படங்களுக்கும் லூஸினோ விஸ்காண்டியின் த லெப்பார்ட் படத்துக்குமான ஒற்றுமை’ என்கிறார் விமர்சகர் ரே ஆர்மஸ்.

ரே ஒரு மகத்தான கலைஞன் என்பதில் எதுவித சந்தேகமும் இல்லை. மகத்தான கலைஞர்களுடைய வர்க்கச்சார்பு பற்றியப் படைப்புகள் பற்றியதுமான புரிதல் என்பது இன்னும் உன்னதமான படைப்புக்களைத் தருவதற்கு பின் வரும் மனிதனுக்கு ஆதாரமாயிருக்கும். ரே உன்னதக் கலைஞன்தான். வாழ்வு அதைவிட உன்னதங்களையும் உன்னத மனிதர்களையும் உயிருடன் கொண்டிருக்கிறது. நிகழ்காலத்தில் கொண்டிருக்கிறது. பிரச்சினை பிரமித்து நிற்பதல்ல. தொடர்ந்து செல்வது. வெளிச்சம் படாத உலகின் பிரதேசங்களை வெளிக்கொணர்வது. மூடுண்டு கிடக்கிற எலும்புக் கூடுகளை இடிபாடுகள் விலக்கி உயிரூட்டுவது.