திரையில் புதினம்

எல்லாருக்கும் கதைகள் பிடிக்கும். கதைகள் கேட்க விருப்பமில்லாதவரும் உளரோ? நமக்கு கதைகள் குழந்தைப் பருவத்தில் படக்கதைகள் வழியாகவும் பின்னர் கதைப் புத்தகங்கள் வழியாகவும் வாசிக்கக் கிடைத்தன. வயது ஏற ஏற சிறுகதைகள், நீள்கதைகள், புதினங்களென நமது தேடலை விஸ்தரித்துக் கொள்கிறோம். வாசிப்பு தவிர நமக்கு நாடகங்கள் வாயிலாகவும், கடந்த நூற்றாண்டு முதல் சினிமாக்கள் வழியாகவும் கதை கேட்(பார்)கிறோம். இவை தவிர கூத்து, வாய்மொழி இலக்கியங்கள், கதைப்பாடல்கள் முதலான ஏனைய கலைகள் வழியாகவும் கதைகள் நமக்கு அறிமுகமாகின. இருப்பினும் நவீனத்தின் வேகத்தினுள் அவற்றை நாம் தவற விட்டுவிட்டோம். இருபத்தியோராம் நூற்றாண்டில் நாடகக் கலை கூட தனது இருப்பைத் தக்க வைக்க படாத பாடு படுகிறது என்பது நாம் அறிந்ததே.

கதைகள் நம்மை அடையும் ஊடங்கள் வேறு வேறாக இருப்பது போல அந்தந்த வடிவங்களில் அவைகளுக்கிருக்கும் அழகியல் மற்றும் இயங்கியல் கூறுகள் தனித்துவமானவை. இலக்கியத்தில் கூட ஒவ்வொரு உள்வகைமைக்கும் ஒரு தனித்த அழகியல் உண்டு. சிறுகதையின் அழகியலை நாம் புதினங்களில் காண முடியாது. நாடங்களின் அழகியலை நாம் அப்படியே சினிமாவில் தரிசிக்க இயலாது, பின்னதன் அடிப்படை கூறுகள் முன்னதில் வேர் பிடித்திருக்கும் போதிலும். சினிமா பல்வேறு கலைகள் சங்கமிக்கும் கலையாக இருக்கும் காரணத்தினால் அவ்வப்போது மற்ற கலைகளின் கூறுகள் நேரடியாக சினிமாவில் ஊடிழையாக வரும் போது பார்வையாளனுக்கு அது ஒரு புதிய அனுபவமாக இருக்கும்.

சினிமாவின் ஆரம்பகால வரலாற்றில் அசையா பிம்பங்களுக்கே பரிச்சயமான பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு பார்வையாளர்கள், முதன் முதலாக அசையும் பிம்பங்களை திரையில் பார்த்தபோது அடைந்த அதிர்ச்சியையும் அதனைத் தொடர்ந்த அவர்களடைந்த உள்ள கிளர்ச்சியையும் நாம் அறிவோம். மேலும் பாத்திரங்களின் முகபாவனைகளை எட்ட இருந்தே பார்க்கும் சாத்தியத்தை மட்டுமே தரும் நாடகங்களுக்கே பழக்கப்பட்ட கண்கள், கதாபாத்திரங்களின் உள்ளத்தினை ஊடுருவிப் பார்ப்பது போன்ற வெகு அண்மைக்காட்சிகளைப் (Extreme Closeup) பார்த்ததும் அடைந்த பரவசத்தைனையும் சினிமா சாத்தியப்படுத்தியது என்பதையும் நாம் இங்கு நினைவு கூறலாம்.

பேசாமொழியின் பத்தொன்பதாவது இதழில் ’அகிரா’ கட்டுரையில் சுருக்கமாக எவ்வாறு மங்கா படக்கதைகளின் அழகியல் என்பதுகளில் ஜப்பானில் உருவான அனிமேஷன் திரைப்படங்கள் துவங்கி மற்ற திரைப்பட உருவாக்கங்களில் எவ்வாறு பாதிப்புக்களை ஏற்ப்படுத்தின என்பதனை சுருக்கமாகப் பார்த்தோம். இயக்குனர் வெஸ் ஆண்டர்சன் (Wes Anderson) சமகால அமெரிக்க அமெரிக்கத் திரையுலகில் கவனிக்கத்தகுந்த ஆளுமையாக அறியப்படுபவர். இத்தனைக்கும் அவர் இதுவரை இயக்கிய திரைப்படங்கள் எதுவும் தீவிரமான கதை கருக்களை கொண்டவை அல்ல. பெரும்பாலும் அவரது கதைகள் நகைச்சுவை ததும்பும் திரைப்படங்களே. ஆனால் இவரது தனித்துவ முத்திரையாக இன்றுவரை இருப்பது இவரது காட்சி மொழி தான். ஒரு கதையை திரைக்கதையாக்குவதிலும், காட்சிகளாகக் கோர்ப்பதிலும் அவர் தனக்கென ஒரு பாணியை உருவக்கியிருக்கிறார். தான் கண்டடைந்த அந்த தனித்துவமான காட்சி அழகியலை ஒவ்வொரு படத்திலும் மெருகேற்றியபடி இருக்கிறார். இவ்வருடம் வெளியான இவரது ‘The Grand Budapest Hotel’ திரைப்படம் இவரது காட்சி மொழியின் அடுத்த கட்ட நகர்வாகக் கருதத்தக்க வகையில் அமைந்துள்ளது.

ஒரு வாசகனின் ’வாசிப்பு’ எனும் செயல்பாடும், ஒரு காட்சிக் கலையின் பார்வையாளனின் ’பார்த்தல்’செயல்பாடும் முற்றிலும் வேறானவை. நம்மில் ஏறக்குறைய எல்லோருமே வாசிப்பவர்களாகவும், பார்வையாளர்களாகவும் இருக்கிறோம். ஆனால் நாம் இந்த இரண்டு செயல்பாடுகளில் ஈடுபடும் போது நமது அணுகுதல் அவற்றிற்கேயுரிய பிரத்தியேக அம்சங்களை சார்ந்தே இருக்கும்.. மிக அடிப்படையாக வாசிக்கும் போது இருக்கும் விழிகளின் அசைவுகள் அசையும் படக்காட்சிகளைப் பார்க்கையில் முற்றிலும் வேறு மாதிரியாக இயக்கம் கொள்ளும். ஒரு வேளை வாசிக்கும் நுட்பத்தினை, அதன் அனுபவத்தினை அப்படியே ஒரு திரைப்பார்வையாளருக்கு தந்தால் எப்படி இருக்கும்? அது முற்றிலும் புதிய அனுபவமாக அல்லவா இருக்கும்! இதைத்தான் ஒரு பார்வையாளருக்கு பரிசளிக்கிறது இத்திரைப்படம்.

ஆண்டர்ஸனின் கதைக் கருக்கள் எப்போதுமே எளிமையானவை. அவற்றை சொல்லும் விதங்களில் மட்டும் அவரது தனித்துவம் மிளிரும். நிகழ்காலத்திலிருந்து பின்னகரும் படியான கதையோட்டம் கொண்டது இத்திரைப்படம். ‘The Author’ என்று மட்டுமே அறியப்படும் ஒரு கல்லறையிலுள்ள எழுத்தாளரின் நினைவிடத்திற்கு ஒரு பதின்ம வயது வாசகி வருகிறாள். அவருக்கு மரியாதை செய்யும் வாசகி அருகில் அமர்ந்து தனது கரங்களில் ஏந்தியிருக்கும் ஒரு புத்தகத்தினை வாசிக்கத் துவங்குகிறாள். ஆண்டு 1985. புத்தகத்தின் ஆசிரியர் நம்மோடு தனது படிப்பறையிலிருந்து உரையாடத் துவங்குகிறார். அவர் ஆல்ப்ஸ் மலைபிரதேசத்தில் அமைந்துள்ள (புனைவான) சுப்ரோகா குடியரசில் இருக்கும் தி கிராண்ட் புடபெஸ்ட் விடுதியில் 1968 இல் தனக்கு ஏற்பட்ட அனுபவங்களை நம்மோடு பகிரத் துவங்குகிறார். கதையாக இத்துவங்கத்தினை வாசிக்கையில் நமக்கு புதிதாய் ஏதும் தோன்றவில்லை அல்லவா? ஆனால் இது காட்சியாக திரையில் விரிவதில் தான் இயக்குனரின் முத்திரை இருக்கிறது.

கதையின் துவக்கத்தில் அகன்ற திரையில் வரும் காட்சிகள் வாசகி வாசிக்கத் துவங்கும் இடத்தில் காட்சி துண்டாகி(Cut ) மறு கணம் எழுத்தாளனின் படிப்பறையை திரை நிறைக்கிறது. அவர் பேசத் துவங்குகிறார். புத்தகங்களை வாசித்து பழக்கப்பட்ட ஒரு வாசக மனம் இக்காட்சியை ஒரு படைப்பாளியின் முன்னுரை என்று புரிந்து கொள்ளும் கணம் தொட்டு ஒரு பனுவலை திரையில் வாசித்திடும் ஒரு புதிய பார்வை அனுபவத்திற்கு தயாராகின்றார். அந்த காட்சி தொட்டே தொடரும் (ஏறக்குறைய) அத்துணை காட்சிகளிலும் காமராவின் நகர்வு, வாசிக்கும் கண்களின் நகர்வை பிரதி செய்தது போல இடமிருந்து வலமாகவே நகர்கிறது. ஒவ்வொரு நகரும் சட்டகத்தினையும் பார்வையாளருக்குள் மறைந்திருக்கும் வாசக கண்கள் வாசித்தபடிதான் கடக்கின்றன திரையின் பிம்பங்களை. இந்த ஒழுங்கு மனதிற்கு பிடிபட்டவுடன் வாசிப்பனுபவமாக ஒரு திரை அனுபவம் மாறிடும் ரசவாதத்திற்குள் ரசிக மனம் கட்டுறுகிறது.

இளம் எழுத்தாளராக இருக்கும் அவர் அந்த விடுதி ஒரு சரியும் சாம்ராஜ்ஜியமாக இருப்பதை கண்டு துணுக்குறுகிறார். அதிலும் அதிகம் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளாத அவ்விடுதியின் உரிமையாளர் சீரோ முஸ்தஃபா புதிர்கள் நிரம்பியவராக இருப்பதை கவனித்து அவர் மீது இயல்பாகவே ஆர்வம் கொள்கிறார். விடுதியின் குளியலறையில் சீரோவே எழுத்தாளரின் எழுத்துக்களை வாசித்துள்ளதாக தன்னை அறிமுகம் செய்து கொள்கிறார். ஆர்வ மேலீட்டால் அத்தருணத்தில் வாய்க்கும் ஒரு சிறு உரையாடலில் எழுத்தாளர் அவ்விடுதியில் வரலாறு குறித்து கேட்கிறார். சீரோ அவருடன் தனது விடுதியின் கதையை பகிர்ந்து கொள்வதாகவும் விருப்பமிருப்பின் அன்று மாலையே தன்னுடன் உணவருந்த வருமாறும் அழைப்பு விடுக்கிறார்.

உணவருந்தியபடியே தனது வாழ்க்கையோடு பின்னப்பட்ட அந்த விடுதியின் கதையை சொல்லத்துவங்குகிறார். ஆண்டு 1932. இளம் வயதில் சீரோ ஒரு ஏவலாளாக அதே விடுதியில் பணியாற்றும் போது அவருக்கும் அவ்விடுதியில் அப்போது வரவேற்பாளராக பணியாற்றிய திரு.கூஸ்தவுக்கும் இடையே மலர்ந்த நட்பு குறித்து பகர்கிறார். கூஸ்தவ் ஒரு அதிவசிகரமான மனிதராக இருக்கிறார். மொத்த விடுதியின் நிர்வாகத்தினையும் திறம்பட மேற்கொள்கிறார். அவரது கண்காணிக்கும் கண்களிருந்து யாதொன்றும் தப்புவதில்லை. அங்கே தொடர்ந்து வரும் வாடிக்கையாளர்களில் பலர், குறிப்பாக பெண்கள் அவரது ஆளுமையின் வசீகரத்தால் ஈர்க்கப்பட்டே வருகின்றனர். வந்த சில நாட்களிலேயே தனது பணிகளை செவ்வனே செய்து அவரது நன்மதிப்பை பெறுகிறான் இளைஞன் சீரோ. கூடவே கூஸ்தவ் விரும்பும் பெண்கள் அனைவரும் வயதான செல்வ சீமாட்டிகளாக இருப்பதை அறிந்து கொள்கிறான்.

மீண்டும் மீண்டும் அங்கே வந்து தங்கும் பணக்கார சீமாட்டியான மேடம் டி கண்ணீருடன் இம்முறையும் கூஸ்தவைப் பிரிகிறாள். சில நாட்களில் அவள் கொலை செய்யப்பட்ட செய்தியை தினசரியொன்றில் காணும் சீரோ தனது எசமானர் கூஸ்தவ்விடம் அதனைக் கொண்டு செல்ல, அவரோ அவனை உடன் அழைத்துக் கொண்டு மேடம் டி-க்கு இறுதி மரியாதை செலுத்த விரைகிறான். அங்கே அவளது உயிலைப் படிக்கும் வழங்கறிஞர் மேடம் டி கூஸ்தவ் மீது கொண்ட அன்பினால் விலைமதிப்பு மிக்க ‘ஆப்பிளுடன் சிறுவன்’ ஓவியத்தினை அவனுக்கு எழுதி வைத்திருக்கிறாள். இது அவலது குடும்பத்தாரிடையே, குறிப்பாக அவளது மகனுக்கு, கடும் அதிருப்தியை ஏற்படுத்துகிறது. இருப்பினும் அவன் சீரோவின் துணையுடன் அந்த ஓவியத்தை கடத்திச் செல்கிறான். இதன் மூலமாக அவன் மேடம் டீயின் மகனின் கடும் வெறுப்பையும் விரோதத்தையும் சம்பாதிக்கிறான். இப்படியிருக்க விரைவிலேயே அவன் மேடம் டியை கொலை செய்ததாக குற்றஞ்சாட்டி காவலர்கள் அவனை கைது செய்கிறார்கள். கதையின் பிற்பகுதி தன்னைச் சூழ்ந்திருக்கும் இக்கட்டுக்களிலிருந்து தன்னை மீட்டெடுக்கும் சாகசங்களென விரிகின்றது.

ஒவ்வொரு சட்டகமும் ஒரு ஓவியம் போல நேர்த்தியுடன் படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது. காமரா கோணங்களும், முக்கியமாக அதன் நகர்வுகளும் படைப்பின் கலாநேர்த்திக்கு பெரும் பங்காற்றுகின்றன. ரசனை மிகுந்த வண்ணத்தேர்வுகளால் ஒவ்வொரு காட்சியும் மிளிர்கிறது. படத்தின் அரங்க வடிவமைப்பு (Production Design) மிக நுணுக்கமான அழகியலோடும் பெரும் ரசனையோடும் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றது. ஒரு வகையில் கறுப்பு வெள்ளை படங்களில் காணக் கிடைக்கும் இருள்-ஒளியின் விளையாட்டை வண்ணப்படங்களில் காண முடியாவிட்டாலும், வண்ணங்களின் சரியான தேர்வுகள் மற்றும் அவற்றின் சேர்க்கை சட்டகங்களுக்கு ஒரு தனி அழகையும் ரம்யத்தையும் கொடுக்கும் என்பதை மறுக்க முடியாது. திரைப்படங்களில் வண்ணங்களின் பயன்பாட்டினை பல திரைப்படங்களில் சிறப்பாக கையாளப்பட்டுள்ளதை நாம் அறிவோம். குறிப்பாக மைக்கேலேஞ்சலோ ஆண்டனியோனியின் ‘Blow-up’(1966) திரைப்படம் நினைவிற்கு வரும். ஒரு புகைப்பட கலைஞனின் வாழ்வில் நிகழும் எதிர்பாராத திருப்பங்களை முன்வைக்கும் அப்படைப்பு வண்ணங்களின் பயன்பாட்டிற்காகவே பார்வையாளரிடயே அதிக கவனத்தையும் வரவேற்பையும் பெற்றது. ஒரு கவிஞனின் அக உலகினை மிகச் சிறப்பாக காட்சிப்படுத்திரியிருந்த அர்மேனிய திரைப்படமான ‘The Colour of Pomegranete’(1968) இவ்விடத்தில் நினைவு கூறத்தக்கது. இயக்குனர் செர்ஜே பிரஜெனவ் (Sergei Parajanov) இயக்கத்தில் வெளியான இப்படம் சையத் நோவா எனும் அர்மேனியக் கவிஞரின் வாழ்க்கையை சம்பிரதாயமான போக்கில் அணுகாமல் அவரது கவிதைகள் வழியாகவே அவரது வாழ்வை முன்வைக்கிறது. உலகின் தலைசிறந்த கலைப் படைப்புகளில் ஒன்றாக கருதப்படும் இப்படம் நிறங்களை குறியீடாகவே பயன்படுத்தியிருந்தது. நான் பார்த்த வரையில் திரைப்படங்களில் வண்ணங்கள் குறித்து சிந்திக்கையில் எல்லாம் நினைவுக்கு வரும் மற்றொரு படம் இந்திய வம்சாவளியினரான தர்சேம் சிங்கின் ‘The Fall’ (2006). மிக அழகான வண்ணக் கோர்வைகளால் அப்பிரதி காட்சிகளை கவித்துவமான அழகியலோடு காட்டியிருப்பது பார்வையாளருக்கு ஒரு நல்ல அனுபவமாக இருக்கும்.

வெஸ் ஆண்டர்சன் முதலில் சொன்னது போல கதைகளை விடவும் அதனை திரைக்கதை வாயிலாக சொல்லும் முறைமைகளில் இருக்கும் நுட்பங்களையே பிரதானப்படுத்துகிறார். மேலும் திரையில் கதை காட்சிகளால் வளர்த்தெடுக்கப்படும் விதத்தினையும், ஒரு கலாபூர்வமான அழகோடும் நேர்த்தியொடும் இருக்க வேண்டுமென அதிக கவனமெடுத்துக் கொள்பவராக இருக்கிறார். இப்படைப்பில் கூட கதை, கதைக்குள் கதை என அடுக்குகளைக் கொண்டதாக திரைக்கதை அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

நகைச்சுவைத் திரைப்படமாகவே இப்படைப்பு வகைப்படுத்தப்பட்டாலும், படத்தின் சிற்சில காட்சிகளே Brainless Comedy ஆக வந்து போகின்றன. மற்றபடி கதையோட்டமெங்கிலும் கதாபாத்திரங்களின் நடிப்பில், உடல் மொழியில் நகைச்சுவை இழயோடுவதை நான் கவனிக்க முடியும். மேலும் இப்படத்தில் மிக அதிகமான நட்சத்திரங்கள் பங்களித்துள்ளனர். ஆண்டர்சன் தனது தொழிற்நுட்ப குழுவினரை மாற்றிக் கொள்வதே கிடையாது. ஒரு குழுவாகவே படங்களை உருவாக்குகின்றனர். பார்ப்பதற்கு அதிக பொருட்செலவில் எடுக்கப்பட்ட படைப்பினைப் போலிருப்பினும் இது குறைந்த பொருட்செலவிலேயே எடுக்கப்பட்டது. திரைப்படம் ஒரு பிரித்தன்-ஜெர்மனி கூட்டுத் தயாரிப்பு என்பது கூடுதல் தகவல்.பெரும்பாலும் காட்சிகள் உள்ளரங்குகளிலேயே நடைபெறுவதால் பயன்படுத்தப்பட்ட பொருட்கள் அதிக சிரத்தையோடு தேர்வு செய்யப்பட்டு பயன்படுத்துப்பட்டுள்ளன.

இத்திரைப்படத்தில் எந்த தத்துவ விசாரணையும் இல்லை. கதை எந்த அவதானிப்பதற்கு தகுதியான தர்க்க ரீதியான கருத்தியல் ஏதும் இல்லை எனும் எண்ணம் நம்மிடம் தோன்றலாம். ஆனால் சினிமா என்பது காட்சி ஊடகம். இதில் காமிரா என்பது இயக்குனனின் மனக்கண். அதன் வழியாக தனது கற்பனைகளையோ அல்லது தர்க்கங்களையோ ஒரு படைப்பாளி முன்வைக்கிறான். அதற்காக அவன் அந்த கருவியை பலவாறாக பயன்படுத்தும் தொழிற்நுட்பத்தினை கண்டுபிடிக்கிறான். சினிமாவை கற்றுக் கொள்ள ஆர்வம் கொண்ட ஆர்வலர்கள் கதைக் களத்தினை மட்டும் ஊன்றிக் கவனிக்காமல், திரைப்பட உருவாக்கத்திற்கு பின்னே இயங்கும் அறிவியலையும் அதன் சூட்சுமங்களையும் தெரிந்து கொள்வதும் அவசியமே. காட்சிகள் நேரடியாக உணர்த்துவதை விட பலமடங்கு, பார்வையாளரின் உளவியலை ஆழ்ந்து புரிந்து உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் திரைக்கலையாக்கம் வழியே உணர்த்தப்படுகிறது. திரைமொழியை நாம் அறிந்து கொள்ளும் பட்சத்தில் பிரஞ்கைப்பூர்வமாக நாம் காட்சிகளில் பார்க்கும் விடயங்களுக்குப் பின்னால் அதன் அடுக்குகளில் ஒளிந்திருக்கும் அர்த்தங்களை வாசிக்கும் திறன் கைவரப் பெறுகிறோம். அது படைப்புடனான நமது உறவை இன்னும் இறுக்கமாக்கி அதன் வழியாக இன்னும் செறிவான புரிதலுக்கு வழி செய்யும். நாடகக் கலையானது மேலதிகமாக பேச்சு மொழி, பாத்திரங்களின் உடல் மொழி ஆகியவற்றை மட்டுமே தனது பார்வையாளருடன் தொடர்பு கொள்ளும் ஊடகமாகக் கொள்ள முடியும். ஆனால் சினிமா காட்சி மொழியை ஆதாரமாகக் கொண்டது. அதன் மூலம் நாம் வார்த்தைகள் கடந்த வாழ்க்கையின் அர்த்தங்களையும், உணர்வுப்பூர்வமாக மட்டுமே புரிந்து கொள்ளக் கூடிய பல விடயங்களையும் கிரகிக்க முடியும். அது கைகூட முயற்சியும், தொடர் பயிற்சியும் நமக்கு அவசியம். அது நமக்குள் வாசம் செய்யும் ஒரு கலாரசிகன்/ரசிகை இன்னும் சிறப்பாக பரிணமிக்க உதவும்.