லத்தீன் அமெரிக்க சினிமா - 3

Mário Rodrigues Breves Peixoto – ப்ரஸீலிய இலக்கியத்தின் முன்னோடிகளில் ஒருவர். கார்ஸியா மார்க்கேஸ் அளவுக்கு உலகம் முழுவதும் அறியப்பட்ட ஹோர்ஹே அமாதோவின் (Jorge Amado) நண்பர். ஆனால் ஒரு எழுத்தாளராக யாருடைய நினைவிலும் இல்லாதவர். காரணங்கள் பல. ஹோர்ஹே அமாதோ எக்கச்சக்கமாக எழுதினார். அவருடைய கதைகளும் நாவல்களும் சினிமாவாக எடுக்கப்பட்டன. அதில் பிரபலமானது Dona Flor and Her Two Husbands. ஆல்பர் கம்யு, ஜான் பால் சார்த்தர் இருவராலுமே சிலாகிக்கப்பட்ட எழுத்தாளர் அமாதோ. அவரது நாவல்கள் 49 மொழிகளில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன. (அமாதோ பற்றியும் டோனா ஃப்ளார் படத்தைப் பற்றியும் பிறகு விரிவாகப் பார்ப்போம்.) ஆனால் அமாதோ காலத்திலேயே வாழ்ந்த மாரியோ பெய்ஹோத்தோ பற்றி ஏன் யாருக்கும் தெரியவில்லை? அப்படியே தெரிந்தாலும் அவர் இயக்கிய ஒரே ஒரு படத்துக்காகத்தான் அறியப்படுகிறார். அதிலும் பல்கலைக்கழக ஆய்வாளர்களால்.

1908-இல் பெல்ஜியத்தில் ஒரு பணக்கார ப்ரஸீலியத் தம்பதிகளுக்குப் பிறந்த மாரியோ பெய்ஹோத்தோவின் இளமைக்காலமும் படிப்பும் லண்டனில் கழிந்தது. 1929-ஆம் ஆண்டு ஒருநாள் பாரிஸில் நடந்து சென்று கொண்டிருந்த போது Vu என்ற ஃப்ரெஞ்சுப் பத்திரிகையில் பின்வரும் புகைப்படத்தைப் பார்த்தார் மாரியோ. ஒரு பெண்; அவளுக்குப் பின்னால் இருந்து கை விலங்கு மாட்டப்பட்ட ஒருவன் அவளைக் கட்டி அணைக்கிறான்.

இதை எடுத்தவர் உலகப் புகழ்பெற்ற புகைப்படப் பத்திரிகையாளர் André Kertesz. இந்தப் புகைப்படத்தினால் உந்தப்பட்டு அன்றைய இரவே ஒரு படத்துக்கான கதைச் சுருக்கத்தை எழுதினார் பெய்ஹோத்தோ. உடனே ப்ரஸீல் திரும்பிய அவர் பட வேலைகளை ஆரம்பித்தார். மே 17, 1931 அன்று ரியோ தி ஹனைரோவில் Limite என்ற அந்த மௌனப் படம் திரையிடப்பட்டது. இதுதான் பெய்ஹோத்தோ தன் வாழ்நாளில் இயக்கிய ஒரே படம்.

முப்பதுகளில் பெய்ஹோத்தோ O inútil de cada um என்ற ஒரு சிறிய நாவலை எழுதினார். பின்னர் அதை 2000 பக்கங்களில் ஆறு பாகங்களாக எழுதத் துவங்கி 1992-இல் மரணம் அடையும் வரை எழுதிக் கொண்டிருந்தார். ஆனால் முடிக்கவில்லை. இன்று வரை அதன் முதல் பாகம் மட்டுமே வெளிவந்துள்ளது. இறுதிக் காலத்தில் மிகவும் வறுமையில் வாழ்ந்தார். கடனுக்காக சொத்தையெல்லாம் விற்று விட்டு, வீட்டு வாடகைக்குக் கூட பணம் இல்லாமல் சிறிய ஓட்டல்களில் தங்கினார். Onde a terra acaba (பூமியின் விளிம்பில்) என்பது பெய்ஹோத்தோவின் முடிவுறாத கதை ஒன்றின் தலைப்பு. அதே தலைப்பில் அவரது வாழ்க்கையைப் பற்றி Sergio Machado-வும், O mar de Mário என்ற தலைப்பில் Reginado Gontijo-வும் ஆவணப்படங்களை இயக்கியிருக்கிறார்கள்.

கவிதைகளும் சிறுகதைகளும் ஒரு நாவலும் எழுதியிருந்தாலும் பெய்ஹோத்தோவின் அடையாளமே லிமிட் என்ற படமாகத்தான் இருக்கிறது. பல கலைஞர்களால் கொண்டாடப்படும் லிமிட், ப்ரஸீலிய சினிமாவின் ஆகச் சிறந்த படம் என்று பலமுறை பத்திரிகைகளால் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. இப்படியான தேர்வுகள் அந்த நாட்டில் பொதுஜன வாக்கெடுப்பு மூலமே நடத்தப்படுகிறது என்பதும் இங்கே முக்கியம். தவிர, ஆங்கிலப் பாடகரான David Bowie அவருக்குப் பிடித்த பத்து லத்தீன் அமெரிக்கப் படங்களைப் பட்டியல் இட்ட போது ப்ரஸீலிலிருந்து தேர்ந்தெடுத்த ஒரே படம் லிமிட். இப்படியாக லிமிட் இன்று ஒரு legendary cult film-ஆக ஆகி இருக்கிறது.

லிமிட்டில் மிகவும் விசேஷமாகக் குறிப்பிடத்தக்க ஒரு விஷயம், அதன் இசை. Eric Satie, Claude Debussy, Alexander Borodin, Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev, César Franck போன்ற மேற்கத்திய சாஸ்த்ரீய இசைக் கலைஞர்களின் படைப்புகளையே பெய்ஹோத்தோ தன்னுடைய படத்தில் பயன்படுத்தினார். இந்தப் படத்தின் ஒரே ஒரு பிரதியும் ஐம்பதுகளில் காணாமல் போய் பிறகுதான் சில ஆர்வலர்களால் எழுபதுகளில் கிடைத்திருக்கிறது. பேசாப் படம் என்பதால் சப்டைட்டில் தேவையில்லை. அதனால் நீங்கள் பின்வரும் யூட்யூப் இணைப்பில் இந்தப் படத்தைப் பார்க்கலாம்.

லிமிட்டின் படப்பிடிப்பின் போது எடுக்கப்பட்ட புகைப்படம்.

அந்நாளைய ஃப்ரெஞ்ச் சினிமா விமர்சகரான Georges Sadoul இந்தப் படத்தைப் பார்ப்பதற்காகவே 1960-இல் ரியோ தி ஹனைரோ சென்றது அப்போது பத்திரிகைச் செய்தியானது. ஆனால் அவரால் படத்தைப் பார்க்க முடியவில்லை. சினிமா சுருள்கள் கெட்டுப் போக ஆரம்பித்திருந்தன. அதனால் அவர் இந்தப் படத்தை Unknown Masterpiece என்று குறிப்பிட்டார். Orson Welles-உம் இந்தப் படத்தைப் பார்ப்பதற்காக ரியோ சென்றார். ஆக, 1959-இலிருந்து 1978 வரை இந்தப் படத்தை யாராலும் பார்க்க முடியாதிருந்தது. Plinio Süssekind, Saulo Pereira de Mello என்ற இருவரும்தான் மங்கிய சுருள்களிலிருந்து ஃப்ரேம் ஃப்ரேமாக இந்தப் படத்தை நகல் எடுத்து வெளியிட்டனர்.

இவ்வளவு புகழ் பெற்றிருந்த லிமிட்டை க்ளாபர் முழுமையாக நிராகரித்தார். வரலாற்றிலிருந்தும், ப்ரஸீலிய எதார்த்தத்திலிருந்தும் விலகி விட்ட படம், சீரழிந்த பூர்ஷ்வா முரண்பாடுகளைக் கூட காண்பிக்க முடியாத படம் என்றெல்லாம் விமர்சித்தார். ஆனால் படம் வெளிவந்த 1931-இலேயே ”தென்னமெரிக்காவிலிருந்து ஒரு படம்” என்ற தலைப்பில் ஐஸன்ஸ்டைன் ரஷ்ய மொழியில் லிமிட் பற்றி எழுதிய கட்டுரையின் போர்த்துகீஸ் மொழிபெயர்ப்பை லண்டனிலிருந்து வந்து கொண்டிருந்த பத்திரிகை ஒன்றில் வெளியிட்டிருந்தார் பெய்ஹோத்தோ. எல்லோருமே அது ஐன்ஸ்டைன் எழுதியதாகத்தான் கருதினர். பிறகு பல ஆண்டுகள் கழித்து பெய்ஹோத்தோ அதை எழுதியது தான் தான் என்று சொன்னார். அந்தக் கட்டுரையில் பெய்ஹோத்தோ சொல்வதன் சுருக்கம், திட நிலைக்கும் திரவ நிலைக்கும் இடையேயான ஊடாட்டம்தான் லிமிட். இது பற்றி ஒருவருக்கு சொல்லியோ எழுதியோ புரிய வைக்க முடியாது. படிமங்களால் ஆன அதன் சினிமா மொழியை ஒரு பார்வையாளர் உணரத்தான் முடியும். Limite does not intend to analyse. It shows. It projects itself as a tuning fork, a pitch, a resonance of time itself.

பெய்ஹோத்தோ பற்றிய இன்னொரு விபரத்தையும் இங்கே குறிப்பிடலாம். இன்றைய ப்ரஸீலிய சினிமாவின் சர்வதேசப் புகழ் பெற்ற இயக்குனர் Walter Salles. சே கெபாராவின் மோட்டார்சைக்கிள் டயரிக் குறிப்புகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு அதே பெயரில் படம் எடுத்த இயக்குனர் சாலஸ். அவர் தன்னுடைய ஆசிரியராகக் குறிப்பிடுவது மாரியோ பெய்ஹோத்தோவைத்தான்.

லிமிட் பற்றி Michael Korfmann எழுதியிருப்பதை இங்கே மேற்கோள் தருகிறேன்.

"படம் முழுக்கக் காண்பிக்கப்படும் எண்ணற்ற, நிலையான, காட்சி சார்ந்த அடையாளங்களான மின்கம்பிகள், சாலைகள், இலைகளற்ற மரங்கள், கிளைகள் மற்றும் செடிகள், மரமுளைகள் மற்றும் கம்பங்கள், கூரைகள், சுவர்கள், கம்பிவலைகள், கம்பிகள் மற்றும் கட்டைகள், வேலிகள், கால்கள், ஏணிகள் - ஏன் - காலுறைகளைக் கூட அடையாளப்படுத்தும் ஒரு கட்டமைப்பு சார்ந்த கருத்தாக்கமாக இங்கே 'நான்' என்பதன் தனித்தன்மை காட்டப்படுகிறது என்பதைச் சொல்ல நினைக்கிறேன். அதேபோல், முதல் காட்சி முடிந்ததுமே - திரவத்தன்மையுடன் கூடிய ஒருவித வடிவ ஒழுங்கற்ற நிலையை மேலும் ஆராயும் காட்சி - கேமராவானது அந்தப் படகின் மரப்பலகையை நன்றாகக் காட்டுவதுதான் நம்மை அதன் பிறகு நினைவுகளில் மூழ்கச் செய்கிறது. இது தற்செயல் அல்ல என்றும் நினைக்கிறேன். சில சமயங்களில் தங்குதடையற்ற வெளியில் பயணித்தும், சில சமயங்களில் எல்லைகள் உள்ள வெளிகளான முக்கோணங்கள் மற்றும் X வடிவங்கள் ஆகியவற்றின் உருவாக்கங்களைக் காண்பித்தும் உருவாகும் இத்தகைய காட்சி சார்ந்த அடையாளங்கள், கடந்த காலத்தின் சிதறல்களை இணைக்கும் ஒருவித சரடு போன்ற இணைப்பாக இருந்து, இறந்த காலத்தின் எல்லைகளையும் தளைகளையும் நமக்குக் காட்டுகின்றன. இதனாலேயே இந்த முழுப்படமும் ஒரு ஜியோமிதக் கட்டமைப்பையும் கொள்கிறது. இந்த ஜியோமிதக் கட்டமைப்பை ஈடு செய்யும் விதமாக இந்தப் படத்தில் வரும் நகரும் தன்மையுடைய சக்கரங்கள், கைப்பிடிகள் மற்றும் நகர்ந்துகொண்டே இருக்கும் காமெரா ஆகியவை இருக்கின்றன".

(I would like to point out the iconic quality of the “I” as a structural conception that characterizes the permanent visual lines throughout the film, as in wires, roads, bare trees, branches and plants, stakes and posts, roofs, walls, grades, bars, fences, legs or even stockings-ladders. And it is not by chance that after the opening sequence – exploring a more fluid, amorphous state – the camera focuses on the boat plank as the initial line which will then lead us down the first memory lane. These visual lines, at times running out into the open and at others forming limited spaces such as triangles or crosses, therefore serve as a band, a connecting string for the different flashes of the past as well as indicating their limitations, giving the whole movie a very geometrical structure..

Still from Limite (scene not used in the final version)

counterbalanced by moving details such as wheels, handles and of course the movements of the camera itself)

இது தவிர Ten Contemporary Views on Mario Peixoto’s Limite என்று ஒரு புத்தகம் வந்துள்ளது. உலகின் மிக முக்கியமான பத்து சினிமா கலைஞர்களும் விமர்சகர்களும் லிமிட் பற்றி விரிவாக எழுதியிருக்கிறார்கள். வால்டர் சாலஸும் அதில் ஒருவர். விலை 14 யூரோ. இந்த நூலைத் தொகுத்திருப்பவர் மேலே மேற்கோள் காட்டியிருக்கும் Michael Korfmann. லிமிட் பற்றி இவ்வளவு ஆர்ப்பாட்டமான கருத்துக்கள் இருந்ததால் மிகவும் ஆர்வத்துடனேயே அந்தப் படத்தைப் பார்த்தேன். ஆனால் துரதிர்ஷ்டவசமாக க்ளாபரின் முடிவுக்கே நானும் வர வேண்டியிருந்தது. இந்தப் படத்தைப் பார்த்த பிறகு ஐரோப்பிய sensibility என்றே ஒன்று இருக்கிறது என்ற முடிவுக்கே வந்தேன். மாரியோ பெய்ஹோத்தோ முழுக்க முழுக்க ஐரோப்பாவிலேயே படித்தவர். ஐரோப்பிய சினிமாவையே பார்த்துப் பயின்றவர். அவருடைய பெற்றோர் ப்ரஸீலைச் சேர்ந்தவர்கள் என்பது ஒரு தற்செயலே என்று நினைக்கத் தோன்றுகிறது. இரண்டு மணி நேர லிமிட்டில் லத்தீன் அமெரிக்க வாழ்க்கை பற்றி எதுவுமே இல்லை. லத்தீன் அமெரிக்க இசை இல்லை; கார்னிவல் இல்லை; துயரம் இல்லை; பசியும் கண்ணீரும் இல்லை; ரத்தம் இல்லை. லத்தீன் அமெரிக்காவுக்கும் இந்தப் படத்துக்கும் எந்தத் தொடர்பும் இல்லை. படத்தில் ஒரு படகு வருகிறது. ஒரு பெண் தையல் மெஷினில் தைத்துக் கொண்டிருக்கிறாள். தையல் மெஷினின் உருளை ஒரு பத்து நிமிஷம் காண்பிக்கப்படுகிறது. மேலே அந்த விமர்சகர் சொன்னபடி எக்கச்சக்கமான ஜியோமிதக் கோணங்களும், தூண்களும், சுவர்களும், சாலைகளும், மரங்களும், வேலிகளும், கால்களும் – ஸ்டாக்கிங்ஸ் உட்பட – க்ளோஸப் ஷாட்டுகளில் வந்து கொண்டே இருக்கின்றன. பின்னணியில் மேற்கத்திய சாஸ்த்ரீய சங்கீதக் கலைஞர்கள், Prokofiev, Debussy போன்றவர்களெல்லாம் உன்னதமான இசையை இசைத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். இதற்கெல்லாம் என்ன அர்த்தம்? அர்த்தம் கேட்காதே; உணர்ந்து கொள் என்கிறார் இயக்குனர். எத்தனையோ abstract படங்களைப் பார்த்திருக்கிறேன். ஆனால் மாரியோ பெய்ஹோத்தோவின் லிமிட் ஒரு intellectual exercise போலவே என்னால் புரிந்து கொள்ள முடிந்தது. எவ்வளவு துயரத்திலும் கொண்டாட்டத்தை விடாத லத்தீன் அமெரிக்க – குறிப்பாகச் சொன்னால் ப்ரஸீலின் ஆஃப்ரிக்கக் கலாச்சாரத்தை – மாரியோ கொச்சைப்படுத்தியிருப்பது போல் தான் தோன்றியது. ஆனாலும் சினிமாவைப் பயிலும் மாணவர்கள் இந்தப் படத்தை மீண்டும் மீண்டும் பார்க்க வேண்டும். இந்தப் படத்தைப் போல் கேமராவைப் பயன்படுத்தியிருக்கும் ஒரு படம் அரிது. அதனால்தான் ஒளிப்பதிவாளரான Edgar Brazil-இன் பெயர் டைட்டிலின் ஆரம்பத்திலேயே வருகிறது. இதன் திரைக்கதையில் 220 ஷாட்டுகளுக்கு செய்முறை விளக்கம் எழுதி வைத்திருக்கிறார் மாரியோ. உதாரணமாக,

ஷாட் 73.

Fusion close up – கூடையில் மீனும் காய்கறிகளும் எடுத்து வரும் பெண்ணின் கை – கேமரா அவளைத் தொடர்கிறது. திரும்பவும் க்ளோஸப்பில் கூடையும் அதற்குள் இருக்கும் அவள் வாங்கிய மீன், காய்கறி போன்ற எல்லாமும் – பெண் நடந்து கொண்டிருக்கிறாள் – கேமரா அவளைப் பின் தொடர்கிறது.

(இப்படியே 220 ஷாட்டுகளை மிக நுணுக்கமாக விவரித்திருக்கிறார் மாரியோ.)

இந்தப் படத்தை நான் நிராகரித்தாலும் லத்தீன் அமெரிக்க வாழ்க்கைக்கு நேர் எதிர் துருவத்தில் எடுக்கப்பட்டிருக்கும் படம் என்ற விதத்தில் இது முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. சினிமாவின் உருவாக்கத்தில் – அல்லது, எந்தப் படைப்பிலுமே கூட – ஒரு படைப்பாளி எந்த அளவுக்கு பார்வையாளனிடமிருந்து அந்நியமாக முடியும் என்பதற்கு இந்தப் படம் ஒரு உதாரணம். மேலும், ஐரோப்பியர்கள் சினிமாவை எப்படிப் பார்க்கிறார்கள் என்பதையும், லத்தீன் அமெரிக்க சினிமாவையும் இன்னும் மேலாக நாம் புரிந்து கொள்ள முடியும். இன்னும் முக்கியமாக, க்ளாபர் தன் படங்களின் மூலம் உலக சினிமா வரைபடத்தில் ப்ரஸீலுக்கான அடையாளத்தை எப்படிக் கொடுத்தார் என்பதற்கும் லிமிட்டைப் பார்ப்பது அவசியமாகிறது. லிமிட் ஐரோப்பியக் கலாச்சாரத்தின், ஐரோப்பிய அழகியலின் அப்பட்டமான காப்பி. லிமிட்டில் எந்த ஒரிஜினாலிட்டியும் இல்லை. ஆனால் க்ளாபரின் அத்தனை படங்களும் லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தையும், இசையையும், மற்றும் ப்ரஸீலின் அனைத்துக் கலாச்சாரக் கூறுகளையும் உள்வாங்கிக் கொண்டவை. அவரது படங்கள் எந்த அளவுக்கு elitist-ஆக இருந்தனவோ அதே அளவுக்கு சராசரி மனிதனோடும் உரையாடக் கூடியவையாக இருந்தன. எனக்கு அவருடைய படங்கள் baroque என்று புரிகிறது; ஒரு சராசரி மனிதனுக்கு அவர் அவனுடைய கதையைச் சொல்பவராக இருப்பார். உதாரணமாக, அவருடைய Entranced Earth (1967) இல் எல்தொராதோ என்ற கற்பனையான தேசத்தில் நடக்கும் கதையைச் சொல்கிறார். (ப்ரஸீலில் சர்வாதிகார ஆட்சி நடந்து கொண்டிருந்ததால் அவரால் நேரடியாகச் சொல்ல முடியவில்லை.) எல்தொராதோவின் கவர்னரான வியேராவுக்கும் அதிபரான தியாஸுக்கும் இடையே பதவிப் போட்டி. நாட்டில் பஞ்சம் தலைவிரித்து ஆடுகிறது. மக்கள் பட்டினியால் செத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். அதிபர் தியாஸுக்கு அதைப் பற்றி எந்தக் கவலையும் இல்லை. அதெல்லாம் அவர்களுடைய விதி என்கிறார். ஆரம்பக் காட்சியிலேயே அவர் ஒரு பிரம்மாண்டமான சிலுவையுடன் கடற்கரையிலிருந்து வந்து ஒரு தேவாலயத்தில்தான் பதவிப் பிரமாணம் செய்து கொள்கிறார். வியேராவுக்குப் பதவி ஒன்றே குறி. ஆனால் அவர் அப்படித் தன்னைக் காட்டிக் கொள்வதில்லை. மக்கள் நலனில் அக்கறை கொண்டவராக நடிக்கிறார். மக்களோடு சேர்ந்து ஆடுகிறார். அவர்களைக் கட்டித் தழுவுகிறார். அவர்களோடு சேர்ந்து சாப்பிடுகிறார். புரட்சிகர மாற்றம் வந்தே தீர வேண்டும் என்று சவால் விடுகிறார். மக்கள் அவரைக் கொண்டாடுகிறார்கள். ஆனாலும் கவர்னர் என்ற முறையில் அவர்கள் குடியிருக்கும் இடங்களிலிருந்து அவர்களை விரட்டி விட்டு அந்த இடங்களை நிலப்பிரபுக்களுக்கு அளிக்கிறார். இதை எதிர்ப்பவனைத் தந்திரமாகத் தீர்த்துக் கட்டுகிறார். அதிபருக்கும் கவர்னருக்கும் இடையே மாட்டிக் கொள்ளும் ஒரு கவிஞன் பாவ்லோ. அந்த இருவருக்குமே அவன் முன்னாள் நண்பன். தேர்தலில் அவர்களுடைய வெற்றிக்கு அவனும் காரணமாக இருந்திருக்கிறான். இதற்கிடையில் ஒரு பக்கம் ஆயுதப் புரட்சியும் நடந்து கொண்டிருக்கிறது. அவர்களோடு பாவ்லோவுக்குத் தொடர்பு இருக்கிறது. கவிஞன் என்பதால் பெண்களோடும் உறவு கொண்டிருக்கிறான் பாவ்லோ. படத்தில் ஐந்தாறு தடவை மிக விவரமான கூட்டுக் கலவி கார்னிவல் வந்து போகிறது. மற்றபடி படம் முழுவதும் ஆஃப்ரோ ப்ரஸீலிய இசையும் கொண்டாட்டமும்தான். கார்னிவல் இல்லாமல் க்ளாபரின் படமே இல்லை என்று தோன்றும் அளவுக்கு கார்னிவல் அவர் படங்களில் ஒரு தவிர்க்க முடியாத இடத்தைப் பெற்றிருக்கிறது. தனித்துத் துருத்திக் கொண்டிருக்காமல் படத்தின் உள்ளீடாகவும், கதையின் தவிர்க்க முடியாத அங்கமாகவும் அந்தக் கார்னிவல்கள் இடம் பெறுகின்றன. வசனம் அத்தனையும் ஒரு மகத்தான நாவலில் இடம் பெறுவதைப் போல் அமைந்திருக்கின்றன. Entranced Earth-இல் ஒரு இடத்தில் வியேரா சொல்கிறார். தெருக்கள் மக்களுக்கானவை; எப்படி ஆகாயம் வல்லூறுகளுக்கானதோ அதைப் போல. வியேராவின் கவித்துவமான பேச்சு, அதிபரின் ஆடம்பரம், மக்களின் வறுமையும் அறியாமையும், போராளிகளின் போராட்டம் எல்லாவற்றையும் பார்க்கும் போது எனக்கு சமகால இந்தியாவே ஞாபகம் வந்தது.

மாரியோ பெய்ஹோத்தோ, ஹோர்ஹே அமாதோ அளவுக்கு அறியப்படாததற்குக் காரணம், அவருடைய உலகம் மிகவும் அந்தரங்கமாக, அவர் மட்டுமே பார்வையாளராக இருக்கக் கூடியதாக இருந்ததுதான் என்று தோன்றுகிறது. (இதை subjective aestheticism என்கிறார் க்ளாபர்.) இப்படி, தன் சுயம் சார்ந்து படைப்பு உலகில் இயங்கியவர்கள் பெரும்பாலும் அறியப்படாதவர்களாகவே போய் விடுகிறார்கள். சராசரி மனித வாழ்வின் துயரத்தின் வலியை சுமக்காததால் சராசரி மக்களுக்கும் இவர்களுக்கும் தொடர்பு இல்லாமல் போய் மேட்டுக்குடி புத்திஜீவிகளுக்கான படைப்பாளிகளாக ஆகி விடுகிறார்கள். ஃப்ரெஞ்ச் இலக்கியத்தில் இதற்கு உதாரணம் இருக்கிறது. சமகாலத்து இலக்கியவாதிகளான ஜான் ஜெனேவும் லூயி ஃபெர்தினாந்த் செலினையும் எடுத்துக் கொண்டால் ஜெனே உலகப் பிரசித்தம். செலினை உள்ளூரிலேயே தெரியாது.

மாரியோ பெய்ஹோத்தோவின் லிமிட்டை நிராகரிக்கும் க்ளாபர் 1933-இல் வெளிவந்த Ganga Bruta என்ற மௌனப் படத்தை சிலாகிக்கிறார். இயக்கியவர் Humberto Mauro. மார்க்கோஸ் என்ற எஞ்ஜினியர் முதலிரவு அன்று தன் மனைவி ஏற்கனவே செக்ஸ் அனுபவம் உள்ளவள் என்பதை அறிந்து அவளைக் கொன்று விடுகிறான். ஆனால் நீதிமன்றத்தால் விடுவிக்கப்படும் அவன் ரியோவுக்கு வெளியே கட்டப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் தன்னுடைய தொழிற்சாலை இருக்கும் இடத்துக்குக் குடி பெயர்கிறான். அங்கே அவன் தேசியோ என்பவனைச் சந்திக்கிறான். தேசியோவின் காதலி சோனியா. சோனியாவுக்கு மார்க்கோஸின் மீது ஈர்ப்பு ஏற்பட்டு அது காதலாக மாறுகிறது. முதலில் மார்க்கோஸ் இதை கவனிப்பதில்லை. பிறகு நாளடைவில் சோனியாவின் காதலைப் புரிந்து கொள்கிறான். சோனியா மார்க்கோஸை ஈர்க்க என்னவெல்லாம் செய்கிறாள் என்பது இந்தப் படத்தில் மிகவும் ரசமான பகுதி. இன்னொன்று, தேசியோ ஒரு ஹீரோவைப் போல் வெள்ளையாக, மீசை இல்லாமல் மொழு மொழு என்று இருக்கிறான். மார்க்கோஸ் மீசை வைத்துக் கொண்டு முரட்டுத்தனமாக இருக்கிறான். கடைசியில் ஒரு குன்றின் உச்சியில் நடக்கும் சண்டையில் தேசியோ இறந்து விடுகிறான். சோனியாவும் மார்க்கோஸும் மணம் செய்து கொள்கிறார்கள். ஒரு சராசரி தமிழ் சினிமா கதையாக இருந்தாலும் இதை 1933-இல் எடுத்திருக்கும் விதம் அபாரமாக இருக்கிறது. எப்படியென்றால், இதை ஃப்ராய்டிஸக் கண்ணோட்டத்தோடு எடுத்திருக்கிறார் உம்பர்த்தோ மவுரோ. இவருடைய படங்களால் மக்கள் இவருக்கு ரியோவின் ஃப்ராய்ட் என்ற பட்டத்தைக் கொடுத்திருக்கிறார்கள். அதனாலேயே இவர் ஃப்ராய்டைப் படித்துத் தன் அணுகுமுறையை மாற்றிக் கொண்டிருந்திருக்கிறார். அதனால்தான் படத்தில் பல இடங்களில் – குறிப்பாக, க்ரேன்கள், செங்குத்தான கேமரா ஆங்கிள் - phallic symbols-ஐப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். இந்தக் கதையை ப்ரஸீலில் ஆரம்பத்தில் மக்கள் ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. படம் தோல்வி அடைந்தது. பின்னர் பல ஆண்டுகள் சென்று அறுபதுகளில் சினிமா நோவோ இயக்கத்தினர் மூலம் – குறிப்பாக க்ளாபரின் கட்டுரைகளால்தான் இந்தப் படத்துக்கு முக்கியத்துவம் கிடைத்தது.

கங்கா ப்ரூட்டாவை இந்த இணைப்பில் காணலாம்.

***

1928-ஆம் ஆண்டு ப்ரஸீலின் சர்ச்சைக்குரிய கவிஞர் Oswaldo de Andrade ஒரு அறிக்கையை வெளியிட்டார். அதன் பெயர் Manifesto Antropofago. மனிதக் கறி தின்பவர்களின் அறிக்கை என்று பொருள்படும். Anthropophagy என்றால் மனிதக் கறி தின்பது. அதில் அவர் ஒரு பிரதான கேள்வியைக் கேட்டார். TUPI OR NOT TUPI. அதுதான் ப்ரஸீலியர்களின் இன்றைய கேள்வி. அதாவது, tupi என்ற பழங்குடியின மக்கள் மனிதக் கறி தின்பவர்கள். அதிலும் பாதிரியார்களின் கறி என்றால் விரும்பிச் சாப்பிடுவார்களாம். இந்த உதாரணத்தின் மூலம் ஆஸ்வால்தோ சொல்ல வருவது என்னவென்றால், ப்ரஸீலிய இனம் அங்கே நுழையும் எந்தக் கலாச்சாரத்தையும் – அது மதமாக இருந்தாலும் சரி, இனமாக இருந்தாலும் சரி - விழுங்கி செரித்துக் கொள்ளும். அதுதான் இன்று நம்முடைய தேவை என்றார் கவிஞர். இதை க்ளாபரும் நெல்ஸனும் எப்படி உள்வாங்கிக் கொண்டார்கள் என்பதை அடுத்த அத்தியாயத்தில் காண்போம். சினிமா நோவோ இயக்கம் உருவானதற்குத் தனக்கு உந்துதலாக இருந்ததே நெல்ஸனின் படங்கள்தான் என்று க்ளாபர் சொல்லியிருக்கிறார். அதுவும் அடுத்த அத்தியாயத்தில்…