யமுனா ராஜேந்திரனின் பேச்சரவம் சினிமா-விமர்சனம்-வாழ்வு

தமிழ்நாட்டில் இருப்பவர்களுக்குத் தெரியும் சினிமா என்பது வாழ்க்கையோடு அன்றாடம் கலந்துவிட்ட ஒன்றாக இருக்கின்றது. அரசியல் விமர்சனமோ திரைப்பட நாட்டமோ இல்லாத குடிமகன் என்று இங்கு யாருமே இருக்க முடியாது. இதைவிடச் சிறப்பம்சம் நம்முடைய ஐந்து முதலமைச்சர்கள் திரைப்படத் துறையிலிருந்துதான் வந்திருக்கின்றார்கள்.

அன்றாட வாழ்வு, அரசியல் வாழ்வு, எங்களது குடும்ப வாழ்வு, எங்களது உறவுகள் என எல்லாவற்றிலும் சினிமா ஊடுருவிப் படிந்திருக்கிறது. கணவன் மனைவி உறவுகள், அண்ணன் தம்பி சம்பந்தமான உறவுகள், நண்பர்கள் சம்பந்தமான உறவுகளில் கூட நீங்கள் சினிமாவின் பாதிப்புகளைப் பார்க்கமுடியும். இன்றளவும் கூட வாழ்க்கைக்கும் சினிமாவிற்கான பரஸ்பர உறவு நீடித்துக்கொண்டே இருக்கின்றது.

சினிமாவைப்பொறுத்த வரையில் இரண்டு விதமான உணர்வு மட்டங்கள் இருக்கின்றன. முதலாவதாகச் சினிமாவானது சீரிய விஷயமல்ல. அது வாழ்க்கையை நெருக்கமாக பார்ப்பது இல்லை. எனவே அதற்கு அதிகமான கவனம் கொடுக்கவேண்டிய தேவை கிடையாது. இதனால் சினிமாவை நிராகரிக்க வேண்டும் என்பது போன்ற எண்ணங்கள் பெரும்பாலும் படிக்கும் வர்க்கத்தினரின் மத்தியில் இருக்கின்றது. இலக்கியவாதிகளிடமும் இந்தப் பார்வையிருக்கின்றது. மார்க்சிஸ்ட்டுகளிடம் இந்த பார்வை ஆரம்ப நிலைகளில் இருந்தாலும் இப்போது கொஞ்சம் மாறியிருக்கின்றது என்று சொல்லலாம்.

மாறாகப் பார்த்தீர்களென்றால், சினிமாவிற்கும் வாழ்க்கைக்கும் எந்தவிதமான வித்தியாசங்களும் கிடையாது. சினிமாதான் வாழ்க்கை. வாழ்க்கைதான் சினிமா என்றொரு நிலையும் உள்ளது. சினிமாவை வாழ்க்கையோடு ஒட்டிப் பார்க்கக்கூடாது. அதனை வெறுமனே பொழுதுபோக்கு ஊடகமாகத்தான் பார்க்கவேண்டும். சினிமாவிற்கும் வாழ்க்கைக்கும் வித்தியாசமே இல்லாத மாதிரி சீரியஸாக அணுக கூடாது என்கிற மாதிரியான ஒரு பார்வையும் இருக்கிறது. இந்த இரண்டிற்கும் இடையில் சினிமா எவ்விதமான வாழ்க்கையை பாவிக்கின்றது?

சினிமா தீவிரத்துடன் நோக்க வேண்டிய கலையா? இல்லையா?

இங்கு சமூகத்தை அரசியல் ரீதியாக பார்க்கமுடியும் என்று சொன்னால் அரசியலை கலை ரீதியாக பார்க்க முடியும் என்ற பண்பும் தொடர்ந்து இருந்து வருகின்றது. வாழ்க்கையை ஆழமாகத் தொடர்ந்து சொல்வதன் மூலம் அரசியலை ஆழப்படுத்துவது, அதன் மூலம் தமிழ்மக்களின் வாழ்க்கையையும் ஆழப்படுத்துவது வாழ்க்கையை மாற்றுவது என்று பார்க்காமல், தமிழ் சினிமாவைத் தீவிரமாக எடுத்துக்கொள்ளாமல் தங்களுடைய அரசியல் வாழ்க்கையை ஆழப்படுத்துவதற்காகத் தமிழ்சினிமாவை பாவிக்கின்றார்கள். இந்த எண்ணம்தான் இருக்கின்றதே தவிர தமிழ் மக்களின் வாழ்க்கையை மேம்படுத்த வேண்டும் என்ற எண்ணம் தமிழ் சினிமா நடிகர்களுக்கோ அரசியல்வாதிகளுக்கோ இல்லை.

எம்.ஜி.ராமச்சந்திரனுக்கு இந்த பண்பு இருந்தது. எம்.ஜி.ஆரின் படங்களில் சொல்வதுபோலவே அவர் வாழ்க்கையிலும் தீவிரமான விஷயங்களைக் கடைப்பிடிக்கின்றாரா என்று பார்த்தீர்களேயானால் அவர் மீது கடுமையான விமர்சனத்திற்கு வரலாம். அவர் படங்களில் ஏதாவதொரு நன்மை பயக்கும் செய்தி இருந்திருக்கின்றது. திராவிட முன்னேற்ற கழகத்தின் அரசியலை அவர் படங்களில் முன்வைத்தார். மேலும் பொதுவுடைமைக் கருத்துக்களையும் அவரது படங்களில் முன்னிலைப்படுத்தினார். இப்படிப்பட்ட எம்.ஜி.ஆரின் படங்களில் பெண்களின் மீதான பார்வை ஏற்புடையதாக இருக்காது.

இடதுசாரிகளும் இலக்கியவாதிகளும் தமிழ்சினிமாவை சீரியதான கலையாக கையில் எடுக்கவில்லை. திராவிட அரசியல் வாதிகள் இதனை தீவிரத்துடன் அணுகினார்கள். எதற்காக? தன் அரசியல் அதிகாரத்தை தக்கவைத்துக்கொள்வதற்காக. தமிழ்சினிமாவின் சூழலில் இதே நிலைமைதான் இன்றைக்கு வரைக்கும் நீடிக்கிறது. இதற்கு மாறாக அவ்வப்போது சின்னஞ்சிறு மாற்றங்கள் ஏற்பட்டிருக்கின்றன. நிமாய் கோஷ், எம்.பி.சீனிவாசன், ‘ஏழாவது மனிதன்’ எடுத்த கே.ஹரிஹரன் போன்றவர்கள் தம்மால் இயன்றவரை நல்ல முயற்சிகளை எடுத்துக்கொண்டுதான் வந்தார்கள். ’அவள் அப்படித்தான்’, ’ஏழாவது மனிதன்’, ’பாதை தெரியுது பார்’ இவைகளெல்லாம் முக்கியமான படங்கள். இவைகளெல்லாம் தமிழ்மக்களின் வாழ்க்கையை அவர்களுக்குச் சொல்லவேண்டும் என்ற எண்ணத்துடன் எடுத்த திரைப்படங்கள். பாலுமகேந்திரா இயக்கியிருந்த ’வீடு’, ’சந்தியா ராகம்’, ’கோகிலா’ என்பதெல்லாம் முக்கியமான படங்கள். மகேந்திரன், பாரதிராஜா போன்றோரது படங்களும் அக்காலத்தில் சிறப்பான முயற்சியைத் தொடங்கிவைத்தன. பாரதிராஜாவின் ”என் உயிர்த் தோழன்” முக்கியமான திரைப்படம். இத்திரைப்படங்களின் தொடர்ச்சிகூட இன்றைக்கு இல்லை.

இச்சூழலில் சினிமா விமர்சனத்தை எவ்வகையில் கைக்கொள்வது என்கிற மாதிரியான ஒரு கேள்வி வருகின்றது. இது சினிமாவை தீவிரமாக பார்க்கின்றவர்கள் மனதில்தான் எழுகின்றது. அப்படிப் பார்க்கையில் தமிழ் சினிமாவை பார்ப்பதற்காக, தமிழ் சினிமாவை அளவிடுவதற்கான விமர்சன அளவுகோல் என்பது என்ன? இந்த விமர்சன அளவுகோல் தமிழ் சினிமாவிற்குள்ளேயே இருந்துதான் வரமுடியுமா? தமிழகத்துக்குள்ளேயிருந்துதான் வரமுடியுமா? இப்போது நிலவிவருகின்ற தமிழ்த் திரைப்படங்களின் சூழலுக்குள்ளேயிருந்துதான் தமிழ் சினிமா விமர்சனத்திற்கான அளவுகோல் வரமுடியுமா என்றதொரு மிக முக்கியமான கேள்வி எழுகின்றது.

தமிழ்சினிமாவின் பிரச்சினை என்ன என்பதை தமிழ்சினிமாவின் வரலாற்றிலிருந்துதான் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். தமிழ் சினிமாவில் மாற்றம் என்பது இதுவரை வந்துள்ள தமிழ்சினிமாவின் நிலையை வைத்துத்தான் வர இயலும் எனச் சிலர் சொல்கிறார்கள். இதற்கு மாற்றான சிந்தனை இருக்கின்றது. தமிழ் சினிமா மட்டுமல்ல, ஒட்டுமொத்தமாகவே சினிமா என்பது ஒரு கலை. அது மனிதகுலத்திற்கு பல்வேறு விஞ்ஞானிகள் படைப்பாளிகள், கோட்பாட்டாளர்கள் சேர்ந்து உருவாக்கிக் கொடுத்த கலை. இந்தக் கலை பல்வேறு விதமான பல கலைகளை ஒருங்கிணைக்கிறது. சினிமா மாதிரி பல கலைகளை ஒன்றிணைக்கிற சாதனம் உலகவரலாற்றில் முன்னும் இல்லை. பின்னும் இல்லை. ஆடல், பாடல், இசை, உடல்மொழி, படத்தொகுப்பு, ஒளிப்பதிவு, இதுபோன்று எத்தனையோ விதமான கலைகள் இந்தச் சினிமாவில் சங்கமிக்கின்றன.

தனித்துவமான இந்தக்கலை வெளிப்படுகின்ற பொழுது இதற்கு தனித்துவமான அழகியல் கூறுகள் இருக்கின்றன. படத்தொகுப்பு என்று சொல்கின்றோம். ஒளியமைப்பு என்று சொல்கின்றோம். படத்தில் இசை எங்கு வருகின்றது என்பதைச் சொல்கின்றோம். அதேபோல காட்சிகள் ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று எவ்வாறு தொடர்பு படுகின்றது என்பதையும் பார்க்கின்றோம். ஒரு நடிகனின் உடல்மொழி எவ்வாறு வெளிப்பட வேண்டும் என்று சொல்கின்றோம். அப்படி தனித்தனியாக இருக்கின்ற அந்த அழகியல் கூறுகள் எவ்வாறு ஒன்றிணைந்து வாழ்க்கை சார்ந்த அனுபவத்தை, பிரச்சினை சார்ந்த அனுபவத்தை நமக்கு கடத்துகின்றது என்பதைத்தான் நாங்கள் பார்க்கின்றோம். இதைத்தான் நாங்கள் சினிமாவின் அழகியல் என்று கூறுகின்றோம்.

ஒரு சினிமா எந்தப் பிரச்சினையை எடுத்துக்கொள்கிறது? அந்தப் பிரச்சினையை எந்த வடிவில் அது சொல்கின்றது? எந்தவிதமான ஒளிப்பதிவின் மூலம் சொல்லப்படுகின்றது? எந்தவிதமான இசையின் மூலம் அது வெளிப்படுகிறது? எந்தவிதமான காட்சிக்கோணங்களின் மூலம் கதை சொல்லப்படுகிறது? அப்படிச்சொல்லப்பட்ட காட்சி அமைப்புகள் எவ்விதமாக இணைந்து கதை சொல்லப்படுகின்றது? இப்படியாக தனித்தனி கூறுகள் முழுமையான திரைப்படமாக உருவாகி அது பார்வையாளர்கள் மத்தியில் எவ்வளவு பெரிய கிளர்ச்சியை அல்லது கேள்வியை, தோல்வியை, துயரத்தை, கொந்தளிப்பை உருவாக்குகின்றது என்பதுதான் சினிமாவின் அழகியலில் மிக முக்கியமான விஷயம். இதற்கு அர்ப்பணித்துக்கொண்ட கலைஞர்கள் உலகம் முழுக்கவே இருக்கிறார்கள். இவர்கள் தான் சினிமாவிற்கும் வாழ்க்கைக்கும் இடையேயான உறவைப்பற்றி மிகவும் தீவிரமாக சிந்தித்த கலைஞர்கள். தனிமனிதர்களுக்கு இடையிலான பிரச்சனை, ஆண் பெண்களுக்கு இடையேயான பிரச்சனை என உலகின் மிகப்பெரிய அரசியல் பிரச்சனைகள் கூட திரைப்படத்தில் எடுத்தாளப்பட்டிருக்கின்றன.

படத்தொகுப்பின் தந்தை என்று ஐஸன்ஸ்டினை சொல்கின்றோம். அவர்தான் காட்சிகளை அமைக்கின்ற விதத்திலேயே முற்றிலும் வேறுவிதமான அர்த்தங்களைச் சொல்லமுடியும் என்பதை உலகிற்கு முதன்முதலில் சொன்னவர். நீங்கள் கீஸ்லோவஸ்கியை எடுத்துக்கொண்டால் அவர் திரைப்படம் எடுத்த காலகட்டத்தில் கடுமையான சென்சார் கெடுபிடிகள் இருந்தன. கம்யூனிஸ்ட் கட்சிக்கும் அரசாங்கத்திற்கும் காண்பித்து விட்டுத்தான் அங்கிருந்து எல்லா படங்களையும் திரையிட முடியும். அதற்காக அவர் ஒரு ஆவணப்படத்தை இரண்டு விதமாகப் படத்தொகுப்பு செய்கிறார். ஒரே ஆவணப்படம். ஒரே காட்சியைத்தான் அவர் காமிராவில் படம் எடுக்கிறார். ஒரே இடங்களில்தான் அவைகளும் எடுக்கப்படுகின்றன. அதனைத்தான் அவர் இரண்டு விதமாக எடிட் பண்ணுகிறார். ஒரு படத்தை கம்ப்யூனிஸ்ட் கட்சிக்கு அவர் கொடுக்கிறார். அவை அரசாங்கத்திற்கு சாதகமாக இருக்கிறது. அதே விஷயத்தை இன்னொடு விதமாக எடிட் பண்ணுகிறார். அது அரசாங்கத்திற்கு எதிராக இருக்கின்றது. அதனைத்தான் தன் படமாக ஆக்கிக்கொள்கிறார்.

எது உண்மை? எது பொய்? என்பதை இங்கு படத்தொகுப்பு தீர்மானிக்கிறது. நேர்மறையான அல்லது எதிர்மறையான எண்ணங்களைக்கூட ஒரு படத்தொகுப்பில் உருவாக்க முடியும். ஆக, இந்தக் கலைவிதியை யார் உருவாகினார்கள் என்றால் ரஷ்யப் புரட்சியை திரைப்படத்தில் பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்று நினைத்த ஐஸன்ஸ்டின் தான் உருவாக்கினார். உதாரணமாக, அவரது படமான ”பேட்டில் ஷிப் பொட்டாம்கின்” படத்தில் வருகின்ற புகழ்பெற்ற காட்சியின் சம்பவத்தைப் பார்த்தீர்களேயானால் அந்த தொழிலாளர்களின் எழுச்சி உண்மையிலேயே தோல்வியுற்ற கிளர்ச்சி. வரலாற்றிலேயே தோல்வியுற்ற எழுச்சியாக பதிவுசெய்யப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் ஐஸன்ஸ்டின் அதனை படத்தில் காட்டும் விதம் அது வெற்றிபெற்ற எழுச்சி. ஏனென்றால் அந்த தோல்வியுற்ற எழுச்சிதான் பின்னாட்களில் ஒட்டுமொத்த ரஷ்யப்புரட்சிக்கும் உத்வேகமாக இருந்திருக்கிறது. எனவேதான் ஐஸன்ஸ்டின் இதனை வெற்றி பெற்ற சம்பவமாக திரையில் உருவாக்க முடிந்தது.

இந்த மாண்டேஜ் யுக்தியை சமூகத்தில் இரண்டு விதமாக பாவிக்க முடியும். அதில் இரண்டு விதமாக ஆக்கப்பூர்வமான விஷயங்களைச் சொல்லமுடியும் என்பதை இவரது படங்கள் முன்வைப்பதாக இருந்தது. மாண்டேஜ் என்பதனை உருவாக்கியவர் கூட அதனை சோதனை பூர்வமாகத்தான் உருவாக்கினார். முன்சொன்னது போல இவர்கள் தான் திரைப்படத்தை மிகவும் தீவிரமாக அணுகிய கலைஞர்கள். இப்படி தீவிரமாக அணுகிய கலைஞர்களின் மரபு ஐரோப்பிய சினிமாவிற்கு இருக்கிறது.

ஐரோப்பிய சினிமாவில் கொடார்ட்டை எடுத்துக்கொண்டாலும் சரி, பெலின்னி, ரோசல்லினி, அல்லது பசோலினி, இப்போது இருக்கின்ற கென்லோச், ஆஞ்சல பெலோஸை எடுத்துக்கொண்டாலும் இவர்கள் எல்லோருமே சினிமாவை வாழ்விற்கு அருகில் கொண்டுவருவதாகவும் வாழ்க்கை குறித்த கேள்வியை எழுப்புவதாகவும், வாழ்வை புரிந்துகொள்வதற்கு உதவுவதாகவும், சமூக மாற்றத்திற்கு சினிமா உதவுகின்றது என்ற உணர்வுகளையும் கொண்டவர்களாகத்தான் இருந்திருக்கிறார்கள்.

ஆப்பிரிக்காவில், இலத்தீன் அமெரிக்காவில் இருந்த கலைஞர்கள் சினிமாவை சமூக மாற்றத்தோடு பிணைத்தார்கள். ஹாலிவுட்டில் எடுக்கப்பட்ட படங்கள் பெரும் பணக்காரர்களுக்காகவும் ஆதிக்கம் செலுத்துபவர்களுக்குமான சினிமா என்றுதான் அவர்கள் வரையறுத்தார்கள். ஐரோப்பாவில் எடுக்கப்பட்ட சினிமாக்களில் கூட நேரடியாக வாழ்க்கையை சம்பந்தப்படுத்தாமல், அதே சமயத்தில் சினிமாவில் வாழ்க்கையை தீவிரமாகப் பார்த்தார்கள். திரைப்படம் என்பது நேரடியாக அரசியல் போராட்டங்களுக்கு உதவவேண்டும் என்று மூன்றாம் உலக சினிமா என்னும் கோட்பாட்டை மூன்றாம் உலகின் கலைஞர்கள் முன்வைத்தார்கள். அரசியலை நேரடியாக திரைப்படத்தோடு இணைத்தார்கள். சமூக மாற்றத்தையும் நேரடியாக திரைப்படத்தோடு இணைத்தார்கள். உண்மைச் சம்பவங்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஆவணப்படங்களைத்தான் தங்கள் சார்பாக முன்வைத்தார்கள். அர்ஜெண்டினா, சிலி போன்ற நாடுகளிலிருந்து வந்த படங்கள் எல்லாமே விவரணப்படங்கள் என்ற அளவில்தான் தமது கருத்துக்களை முன்வைத்தன. பின்பாகத்தான் பூர்வீக மக்களின் கலாச்சாரத்தையும் எடுத்துக்கொண்டு நாட்டுப்புறக் கலைகளோடு விவரணப்படங்கள் வெளிவரத்துவங்கின.

சினிமா ஐரோப்பாவில் பாவிக்கப்பட்ட முறைக்கும் இலத்தீன் அமெரிக்காவில் பாவிக்கப்பட்டதற்கும் ஆப்பிரிக்காவில் ஒஸ்மேன் செம்போன் போன்றவர்கள் எடுத்த திரைப்படங்களுக்கும் இடையேயுள்ள வித்தியாசங்களபை பார்க்கமுடிகிறது. இதே மாதிரியான வரலாறு இந்தியாவிலும் இருக்கிறது. சில மாநிலங்களில் சினிமா ஒரு சீரிய கலை எனும் உணர்வு இருந்தது. மேற்கு வங்காளம், ஆந்திரபிரதேசம், கர்நாடகம், கேரளாவிலும் இந்த வரலாறுகள் இருந்தன. எழுபதுகளில் தீவிரமான ஒரு தலைமுறை தோன்றியது. இந்தத் தலைமுறை முழுக்க முழுக்க யாரால் பாதிக்கப்பட்டார்கள் என்று நீங்கள் ஆராய்ந்தீர்களேயானால், சத்யஜித்ரே, விக்டோரியா டிசிகாவின் ’பைசைக்கிள் தீவ்ஸ்’ திரைப்படத்தினால் பாதிக்கப்பட்டார். சத்யஜித்ரேவின் பாதிப்பிலிருந்துதான் க்ரீஸ் கர்னாட் சினிமா எடுத்தார். ஆந்திராவில் நரசிங்க ராவ். அதேபோல தென்னகத்திலே அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் சத்யஜித்ரேயின் பாதிப்பிலிருந்து உருவானார்.

சத்யஜித்ரே இந்தியமரபில் மேற்கத்திய வாழ்க்கைக்கு அருகிலான திரைப்படத்தை முயற்சித்துக்கொண்டிருந்த பொழுது அரசியலுக்கும் சமூக மாற்றத்திற்கும் உகந்த திரைப்படங்களை ரித்விக் கட்டக் இன்னொரு பக்கம் முயன்றுகொண்டிருந்தார். இவ்விருவரையும் இணைப்பதுபோல மிருணாள் சென் செயல்பட்டார். எனவே சத்யஜித் ரேவுக்கும் ரித்விக் கட்டக்கிற்கும் இடையே தீவிர சினிமாவிற்கான வரையறையை வரையறுத்துக்கொள்ள இயலும் என்று நினைக்கிறேன்.

சத்யஜித்ரேயின் பெரும்பாலான படங்கள் ஐரோப்பிய யதார்த்தவாதத்தினை மையமாகக்கொண்ட வாழ்க்கையை அருகில் சென்று பார்க்கிற படங்களேயொழிய அவை அரசியல் சார்ந்த கருத்துக்களை நேரடியாகச் சொல்லவில்லை. மாறாக, ரித்விக் கட்டக்கின் படங்கள் வாழ்க்கையை அருகில் சென்று பார்க்கின்ற அதேசமயத்தில் அரசியல் பார்வையையும் பதிவுசெய்யும் விதமாக அமைந்திருந்தன. இந்த இரண்டு கலைஞர்களுக்கும் இடையில்தான் தீவிரமாக இயங்குகின்ற மற்ற கலைஞர்கள் எல்லாம் வருகின்றார்கள். முக்கியமாக ரித்விக் கட்டக்கின் பாதிப்பில் தான் நரசிங்கராவ் படம் எடுத்தார். அதே போல ரித்விக்கட்டக்கின் பாதிப்பில் தான் கேரளாவில் ஜான் ஆப்ரஹாம் உருவானார்.

இந்தத் திரைப்பட வடிவமென்பது மிகத் தீவிரமாக சிந்திப்பவர்கள் எடுக்கின்ற படங்கள். அப்படி தீவிர சிந்தனைகொண்ட மக்களைத்தான் இப்படங்கள் சென்று சேர்ந்ததேயொழிய ஜனரஞ்சகமான படங்களையும் பார்க்கின்ற பார்வையாளர்களிடம் இந்தப் படங்கள் சேரவில்லை. இந்தச் சமயத்தில்தான் சாமாந்திர சினிமா அல்லத பாரலல் சினிமா என்ற வடிவத்தை இந்தி சினிமா இயக்குனர்கள் முயற்சித்துப் பார்க்கிறார்கள்.

கோவிந்த் நிஹ்லானி, ஷியாம் பெனிகல் போன்றவர்கள் தான் இந்த முயற்சியை செய்து பார்த்தவர்கள். இந்திய சினிமா என்பது பாடல்களாலும் இசையாலும் , நாடகத் தன்மையாலும் கொண்டுசெல்லப்படுகின்ற ஒரு வடிவம். இந்த வடிவத்தை தீவிரமான அரசியல் உணர்வும் தீவிரமான சமூக உணர்வும் கொண்ட திரைப்படமாக எவ்வாறு மாற்றுவது என்பதைத்தான் இந்த இயக்குனர்கள் முயற்சித்தார்கள். இது வெற்றிபெற்ற வகையினமாகவும் இருந்தது. இந்த வெற்றியினால்தான் தமிழகத்தில் ’ஏழாவது மனிதன்’ முயற்சி எடுக்கப்பட்டது. இதே வடிவத்தைத்தான் ’அவள் அப்படித்தான்’ என்ற படத்தில் ருத்ரைய்யா முயற்சித்துப் பார்த்தார். தீவிர சினமா வடிவத்தை இவர்கள் வெகுஜன சினிமாக்களைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கின்ற மக்களைச் சென்று சேருவதற்கான வடிவமாகவும் மாற்றினார்கள்.

தமிழகத்தில் எந்தவிதமான விமர்சனப்பார்வையை இந்த வளர்ச்சிகள் தோற்றுவித்தது என்ற கேள்வி வரும்போது இதனை மூன்று வகையாக வரையறுத்துக்கொள்ளலாம்.

ஒன்று, எந்தவிதமான சமூகப் பிரக்ஞையும் இல்லாமல் எந்த விதத்திலும் வாழ்வோடு ஒட்டாமல் ஜனரஞ்சக சினிமாவோடு சமரசம் செய்துகொள்கின்ற படங்கள் என்ற வகையினம் ஒன்று இருக்கிறது. இரண்டாவது, வாழ்வோடு குறைந்த பட்சம் அருகில் சென்று பார்க்கின்ற ஒரு பேரலல் சினிமாவின் பண்புகளைக் கொண்ட சினிமாவும் இருக்க முடியும் என்ற அந்த நம்பிக்கையோடு செயல்படுவது எனும் பார்வை. மூன்றாவது, அதன் உச்சகட்ட வடிவமாக சினிமாவினை மிகவும் கராரான சமூக மாற்றத்தின் வடிவமாக மனித உறவுகளை ஆழ்ந்து சென்று பார்ப்பதாக வாழ்விற்கும் சினிமாவிற்கும் இடையேயான வித்தியாசங்களை அழிப்பதாக மூன்றாவது வகையின சினிமாக்கள் இருக்கின்றன என உணர்வது.

இந்த மூன்று மட்டங்களில் தமிழ் சினிமா எந்த மட்டத்தில் இருக்கின்றது என்பதை பார்த்தீர்களென்றால் வெகுஜன சினிமா முழுக்க முழுக்க மசாலா சினிமா எனும் பார்முலாவுக்குள்தான் இருக்கிறது. ஒரு கட்டத்தில் வேறுவிதமான முயற்சிகள் வந்தன. பாலுமகேந்திராவின் “வீடு”, சந்தியாராகம், மகேந்திரனின் ’பூட்டாத பூட்டுகள்’, திரைப்படங்களில் அந்த முயற்சிகள் நடந்தன. அந்த முயற்சிகள் எல்லாம் முற்றிலும் இப்போது இல்லாமலாகி முழுக்கமுழுக்க கமர்ஷியல் சினிமா வணிக சினிமாவின் பார்முலாவிற்குள் தான் அரசியலைச் சொல்வது, சாதிய பிரச்சினையானாலும் சரி, பாலுறவு சம்பந்தமான பிரச்சினையானாலும் சரி அனைத்தையுமே வணிக சினிமாவின் பார்முலாவிற்குள் தான் சொல்லவேண்டும் என்ற கொள்கையை தமிழ்சினிமா தொடர்ந்து இறுக்கமாக கடைப்பிடித்து வருகின்றது.

உட்சபட்சமான சீரியஸான சினிமா, சாமாந்திர சினிமா, ஜனரஞ்சக சினிமா என்ற படிநிலைகளில் பார்த்தால் தமிழ்சினிமாவிற்குள் சமாந்திரசினிமாவிற்கான முயற்சிகளென்பது இல்லை. தமிழ்சினிமாவில் தீவிரமான வகையினங்களைச் சொல்கின்ற படங்கள் இல்லை. தமிழ்சினிமா என்றால் ஒரு பார்முலா வந்துவிடுகின்றது., இரண்டு சண்டை, மூன்று பாடல் காட்சிகள் கொஞ்சம் காமெடிக்காட்சிகள், சில நடிகர்களுக்குத் தேவையான பன்ச் வாசகங்கள், அங்கங்கே சில அரசியல் என்ற வகைமாதிரிகளை வைத்துக்கொண்டு இந்த கமர்சியல் பார்முலாவிற்குள்ளேயே சமூக வாழ்க்கையையும் பிரதிபலித்துவிட முயற்சிக்கின்ற தலைமுறைகயைத்தான் இன்று நாங்கள் பார்க்க முடிகின்றது.

இந்தச் சினிமாக்களை அணுகுகின்ற விமர்சகர்கள் இன்று இரண்டுவிதமாகப் பிளவுபட்டிருக்கின்றார்கள்.

“கூரைக்குத் தீ வைக்கிற பையன்தான் எங்கள் வீட்டிலே இருக்கின்ற பையன்களில் நல்ல பையன்” என்று கிராமத்துப் பக்கம் சொல்வார்கள். ”கூரைக்குத் தீ வைக்கிற பையன் தான் நல்ல பையன்” என்று சொன்னால், மற்ற பையன்கள் எப்படிப்பட்டவர்கள் என்று யோசித்துப் பாருங்கள். இப்படியாக ஒரு ஐந்து வருடத்திற்கு முன்புவரை வெளிவந்துகொண்டிருந்த படங்களுடன், இப்போதைக்கு வெளிவருகின்ற தமிழ் சினிமாக்களை ஒப்பிட்டு, இப்பொழுது வருகின்ற படங்கள்தான் நல்ல படங்கள் என்று சொல்கின்றார்கள். அது எல்லாம் கருத்து ரீதியான மதிப்பீடுகள் அல்ல. ஒன்றை மற்றொன்றோடு ஒப்பிடுவதால் மட்டுமெ இதைச் செய்கிறார்கள். இந்த வகையான விமர்சன மதிப்பீட்டினை நான் நிராகரிக்கிறேன்.

விமர்சன மதிப்பீடு என்பது ஒன்றை மற்றொன்றோடு வெறுமனே ஒப்பிடுவது அல்ல. இதுவரைக்கும் உலக சினிமா அடைந்திருக்கின்ற உச்சம், இதுவரைக்குமான இந்திய சினிமா அடைந்திருக்கின்ற உச்சம் இவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டது விமர்சன மதிப்பீடு. இன்றைய இந்திய உச்சம் மராத்தியின் ’பன்றி’, படம். மராத்தியில் பன்றி பண்ண முடியுமென்றால் தமிழில் ஏன் இது முடியாது? ஒரிசாவில் லால் சலாம் பண்ண முடியும் என்றால் தமிழில் ஏன் பண்ண முடியாது? பம்பாயிலிருந்து அம்பேத்கர் வரமுடியுமென்றால் ஏன் அம்பேத்கர் தரத்திற்கு தமிழில் ஒரு ’பெரியார்’ படம் பண்ண முடியாது? ஆந்திராவிற்கும், பீஹாருக்கும், திருவனந்தபுரத்திற்கும், தமிழகத்திற்கும் எவ்வளவு தூரம்? ஒரே நிலப்பரப்புதான். இதனுள் சினிமா சார்ந்து எவ்வளவு வேறுபாடுகள் நிலவுகின்றன? இதனைக் கவனித்து தமிழ்சினிமா மீது கறாரான மதிப்பீடுகளை வைக்கின்ற பொழுது எங்கள் மீதும் கடுமையான விமர்சனங்கள் வைக்கப்படுகின்றது. அவ்வப்போது தனிநபர் தாக்குதல்கள் நடத்துகிறார்கள். இதைப்பற்றியெல்லாம் கவலைப்பட வேண்டிய அவசியமில்லை என்றுதான் நினைக்கிறேன்.

சிவாஜி கணேசன் நல்ல நடிகன் இல்லையென்று சொன்னால் உண்மையிலேயே சிவாஜி கணேசன் நல்ல நடிகர்தான் என்று நினைத்துக்கொண்டிருக்கின்ற அபிமானிகளுக்கு அதிர்ச்சியாகத்தான் இருக்கும். சிவாஜியை மேலெழுந்தவாரியாக நல்ல நடிகன் இல்லை என்று சொல்லாமல் தர்க்கபூர்வமாக சில கருத்துக்களின் அடிப்படையில் ஒருவர் சொல்வாரானால் அப்படிச் சொல்வதற்கான உரிமையை அங்கீகரித்துக்கொண்டு, அதற்கு தன்பக்க நியாயத்தை எடுத்துரைப்பதுதான் கருத்துருவாக்க விவாதங்களை அடுத்தகட்டத்திற்கு எடுத்துச்செல்வதாக அமைமுடியும். இங்கு ஒவ்வொருவருக்கும் ஒவ்வொருவரின் மீது அபிமானம் இருக்கின்றது. சிவாஜி கணேசன் மீது அபிமானம் கொண்டவர்கள் இருக்கிறார்கள். எம்.ஜி.ராமச்சந்திரன் மீது அபிமானம் கொண்டவர்கள் இருக்கிறார்கள். விஜய் மீது அபிமானம் வைத்திருக்கிறார்கள். இந்த அபிமானங்களைப் பற்றி நாம் கவலைப்படக்கூடாது. அபிமானங்களுக்கு அப்பால் தர்க்கம், தர்க்கத்தின் அடிப்படையிலான கருத்துக்கள், அதன் அடிப்படையிலான மதிப்பீடுகள் எல்லாம் விமர்சனத்தில் மிக முக்கியமான விஷயங்களென்று நினைக்கிறேன்.

விமர்சனத்தை எதிர்கொள்ளவேண்டுமாயின், முன்வைக்கப்படுகின்ற கூற்றுகள் தர்க்கமாக இருக்கின்றதா? அல்லது மெலெழுந்தவாரியாக இருக்கின்றதா? என்பதை மட்டும் ஆராய்ந்துகொண்டு, உண்மைபூர்வமாக சிலவிஷயங்களைச் சொல்கின்றார்கள் என்றால் நீங்கள் அதனை அங்கீகரித்து தர்க்கத்திற்கு மாற்றாக தர்க்க ரீதியாகத்தான் மாற்றுக்கருத்துக்களை முன்மொழிய வேண்டும். அதனைத் தவிர்த்து தனிப்பட்ட ரீதியிலான தாக்குதல்களில் இறங்குவது என்பது நல்ல கலாச்சாரம் உள்ள சமூகம் பண்பட்ட சமூகமாக அதில் வாழ்கின்ற மக்கள் செய்யக்கூடிய காரியமல்ல என நினைக்கிறேன்.

என்னுடைய அணுகுமுறையைப் பொருத்தமட்டில் சினிமாவானது ஒரு பிரபஞ்சமயமான கலை. இந்த பிரபஞ்சமயமான கலைக்கு பல்வேறு ஆளுமைகளால் பல்வேறு கலைஞர்களால் பலவாறான காலகட்டங்களில் உயிர் கொடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. மிகச்சிறந்த காட்சியை படம்பிடிப்பதற்காக எத்தனையோ கலைஞர்கள் உயிரைக் கொடுத்திருக்கின்றார்கள். எத்தனையோ ஒளிப்பதிவாளர்கள் தத்ரூபமான காட்சிக்காக உயிரைவிட்டிருக்கின்றார்கள். உயிரைக் கொடுத்து உருவாக்கிய கலைதான் இந்த திரைப்படக் கலை. இதில் சில கலைஞர்கள் கலை உச்சங்களை எட்டியிருக்கின்றார்கள். கலை உச்சங்களை உலகின் எந்த மூலையிலிருந்து நீங்கள் உருவாக்கினாலும் அவை பிறர் பார்வைக்கு எளிதாகச் சென்று சேரும் என்பதே வழக்கிலிருந்துவரும் நியதி. அப்படியான படங்களைத்தான் நீங்களும் உருவாக்க வேண்டும். அப்படியான படங்கள்தான் வாழ்விற்கும் கலைக்குமான இடைவெளியை நிச்சயம் உடைக்கும் என்று நினைக்கிறேன்.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

பேச்சரவம் 2:

தமிழ் ஸ்டுடியோவில் குறிப்பிட்ட இடைவெளியில் பேச்சரவம் என்றொரு நிகழ்வு நடக்கிறது. சென்னைக்கு வர இயலாத திரைப்பட ஆய்வாளர்கள், ஆளுமைகளை தொலைப்பேசி வாயிலாக திரைப்பட ஆர்வலர்களுடன் கலந்துரையாட செய்ய இந்த நிகழ்வு வழிவகை செய்கிறது. முதலில் தியடோர் பாஸ்கரன் பெங்களூருவில் இருந்து இதில் கலந்துக்கொண்டார். இரண்டாவது நிகழ்வில் லண்டனில் இருந்து யமுனா ராஜேந்திரன் படிமை மாணவர்கள் மற்றும் பொது திரைப்பட ஆர்வலர்களுடன் கலந்துரையாடினார்.