உலக சினிமா சாதனையாளர்கள் - 6 செர்கய் ஐஸன்ஸ்டின்

சினிமாவின் சில அடிப்படைப் பிரச்னைகளைப் பற்றிச் சிந்திப்பதையே தமது பிரத்தியேகக் கடமையாக உணர்ந்தார் ஐஸன்ஸ்டின். “சினிமா என்றாகப்பட்ட திரை – பிம்பம் (Screen – image) என்பதன் விசேஷ, பிரத்தியேகத் தன்மைதான் என்ன? பார்வையாளனாகிய நபர் இந்த பிம்பத்துடன் கொள்கிற உறவு எத்தகையது?” என்ற அடிப்படைக் கேள்வியைத் தமக்குத் தாமே கேட்டுக்கொண்டிருந்தார் ஐஸன்ஸ்டின்.

உதாரணமாக, மாணவி ஒருத்தி பூங்கா ஒன்றின் வழியாக பள்ளிக்கூடத்துக்குச் செல்வதை நாம் பார்க்கிறோம். இந்த நிகழ்வு நாடக மேடையில் நடந்திருந்தால், மேடையின் ஒரு பகுதியிலிருந்து இன்னொரு பகுதிக்கு ஒரு நடிகையானவர் பூங்கா போன்ற “ஸெட்’டின் வழியாகச் செல்கிறார் என்பது தெளிவாகியிருக்கும் நமக்கு. ஆனால் இதுவே திரையில் நிகழும்போது? நிஜ மாணவியே நிஜப் பூங்காவைக் கடந்து நிஜமான பள்ளிக்குச் செல்கிறாள் என்று நம்பிவிடுகிறோம்.! அதாவது, சினிமாவில் “எதார்த்தம்” என்பது நமக்கு மிக அருகாமையில் இருப்பதாக உணர்கிறோம். இந்த “சினிமா – எதார்த்தத்துடனான” நமது உறவு எத்தகையதாக இருக்கிறது என்று பார்க்கும்போது, அந்த உறவு வார்த்தைக் கருத்தாக்கங்கள் (Word concepts) மூலமான விவரணையாக இருக்கிறது! அதாவது, நமக்கு நாமே இப்படி விவரித்துக்கொள்வதன் மூலமே சினிமா காட்டுகிற “எதார்த்தத்துடன் “ உறவு கொள்கிறோம்.

ஆக, இங்கே நமது புரிதலில் இரண்டு அடிப்படை விஷயங்கள் வருகின்றன.

1. சினிமாவில் வருகிற ”எதார்த்தமானது” நமக்கு மிக அருகாமையில் இருப்பது;

2. அந்த ”எதார்த்தத்தை” விவரித்துக் கொள்ள நமக்கு வார்த்தை ரீதியான கருத்தாக்கங்கள் இருப்பது.

தமது Film Sense புத்தகத்தில் உள்ள மிகபிரபலமான வார்த்தையும் பிம்பமும் (Word and Image) என்கிற கட்டுரையின் ஒரு முழு அத்தியாயத்தில் இப்பிரச்னையை எடுத்துக்கொண்டு பின் வருமாறு விவாதிக்கிறார் ஐஸன்ஸ்டின்;

”பிம்பம் ஒன்றின் வழியாக தான் சொல்ல நினைக்கிற ஒரு விஷயத்தையே வார்த்தை ரீதியான விவரணை (பேச்சு, உரையாடல் அல்லது விவாதம்) வழியாகச் சொல்லிவிடுகிற அபாயம் சினிமா இயக்குனர்களுக்கு எப்போதுமே உண்டு! இயக்குனர்கள் இந்த அபாயத்தை உணர்ந்து செயல்பட்டாக வேண்டியுள்ளது... வார்த்தைக் கருத்தாக்கம் ஒன்றுக்கு அடிபணிந்து இயங்குகிற நிலையில் காட்சி அமையாமல் பார்த்துக்கொள்ள வேண்டிய பொறுப்பு இயக்குனர்களுடையது.”

அம்புரோஸ் பியர்ஸ் (Ambrose Bierce) என்கிற எழுத்தாளரிடமிருந்து சிறந்த உதாரணம் ஒன்றை எடுத்துக்கொண்டு இப்பிரச்சனையை ஐஸன்ஸ்டின் விளக்குகிறார்; பியர்ஸின் கதையில் பெண் ஒருத்தி உட்கார்ந்து கொண்டிருப்பது ஒரு கல்லறைக்கு அருகில்; அவள் அழுதுகொண்டிருக்கிறாள். வயதான மனிதர் ஒருவர் அங்குவந்து அவளைத் தேற்றுகிறார். “கவலைப் படாதே பெண்ணே! கடவுள் கருணையே வடிவானவர்... கணவனன்றி வேறொருவருடன் உன்னால் சந்தோஷமாக வாழ முடியுமல்லவா!” என்று சொல்கிறார். (இறந்துபோன கணவனுக்காக அழுபவன் அவள் என்ற வார்த்தைக் கருத்தாக்கத்தை – புனைவை – இங்கே இந்த பிம்பம் தருவதாக உள்ளது). ஆனால் அவளோ அவரிடம் திரும்பி “அப்படியிருந்த ஒருவர்தான் இங்கே புதைபட்டுக் கிடக்கிறாரே” என்று கல்லறையைக் காட்டி இன்னும் கொஞ்சம் அழுகிறாள். (ஆக, பிம்பம் இப்போது அவள் ஒரு விதவையே அல்ல என்றாகிறது!)

வார்த்தையும் பிம்பமும் இப்படி எதிரெதிரே கிடத்தப்படுவதால்தான் (juxtaposition) தப்பு நடந்துவிடுவது சாத்தியமாகிறது என்பதைச் சுட்டிக்காட்டிவிடுகிறார் ஐஸன்ஸ்டின். மரபான சினிமாவனது இப்பிரச்னையைச் சந்திக்காமல் தப்பியதற்கு வெட்கமில்லாமல் மீண்டும் வார்த்தையே நாடுகிறது.; என்கிறார் ஐஸன்ஸ்டின்.

எதிரெதிரே கிடத்தப்பட்டுவிடுகிற இப்பொருட்களை ஆராய்ந்து நிகழ்வைக் காட்சியாக ஆக்கவேண்டுமென்றால், முதலில் காட்சியின் விளைவாக இருக்கப்போவது எது என்பதை இயக்குனர் தீர்மானித்துவிட வேண்டும். இன்னும் சொல்லப்போனால், விளைவாக இருக்கவேண்டியது என்பது ஓரளவு தீர்மானிக்கப்பட்டாக வேண்டும். அப்போதுதான் உண்மையான montage சாத்தியமாகிறது என்கிறார் ஐஸன்ஸ்டின். காட்சியில் எதிரெதிரே கிடத்தப்படுகிற இரு வெவ்வேறு பொருட்களையும் சரி, அவை அப்படிக் கிடத்தப்படுவதற்கான சூழலையும் சரி, ஒரு “முழுமை”யானது நிர்ணயிக்கிறது. அங்கே காட்சியின் விளைவு என்கிற இணைவுகளத்தில் லயிக்கிற நிலை (Synthesis) உருவாகிறது. இவ்விருவரும் லயிக்கும் விஷயமானது. சமுதாயக் கதையாடல் – எதார்த்தத்தின் ஓர் முக்கிய அம்சமாக இருக்கும் என்பது தெரிந்ததுதான்.

பொட்டாம்கின் போர்க்கப்பல் படத்தில் வருகிற மிகப் பிரபலமான ஓடெஸ்ஸா படிக்கட்டுகள் காட்சியை ஆராய்ந்தோமானால், ஐஸன்ஸ்டின் முதலிலேயே காட்சியின் “முழுமை”யை நிர்ணயித்துக்கொண்டு அதை எண்ணற்ற சிறுசிறு விஷயங்களாகச் சிதைத்துவிட்டிருப்பது புரியவரும்; ஜார் முடியாட்சியின் கொடுங்கோன்மையின், கொடூரத்தன்மையின் இயக்கத்தை, தாக்கத்தையே அந்த “முழுமை”யாகப் புலப்படுத்த ஐஸன்ஸ்டின் முயல்கிறார். இப்படத்திலுள்ள ஒவ்வொரு சிறு விவரமும் இந்த “முழுமை”யின் அடிப்படையிலேயே அமைக்கப்பட்டு இயங்குகிறது.

ஒவ்வொரு திரைப்படமும் புலப்படுத்தலுக்கான தனக்கேயான அடிப்படையை தானாகவே கண்டுபிடித்தாக வேண்டியிருக்கிறது என்கிறார் ஐஸன்ஸ்டின். இதற்கெல்லாம் விதிகள் ஏதுமில்லை என்பதும் புரிந்துவிடும்போது, “தொடர்ச்சியான எதார்த்தம்” ஒன்றைச் சொல்வதாகக் கூறிக்கொள்ளும் கோட்பாடுகள் சிரிப்பை வரவழைப்பதாகவே இருக்கின்றன என்கிறார் ஐஸன்ஸ்டின்.

எக்கச்சக்க விவரங்களை ஆயிரக்கணக்கான விதங்களில் தொகுத்துக்கொள்வதாக மனித மனம் இயங்க வல்லது; எனவே கண்ணோட்டங்கள் மற்றும் திரைத்திசைகள் அமைய வேண்டிய விதிகளாகக் கூறப்படுபவை கேலிக்கூத்தாகவே இருக்க முடியும் என்கிறார் ஐஸன்ஸ்டின்.

ஒடெஸ்ஸா காட்சியில் சுமார் 40 படிக்கட்டுகள் உள்ளன. 100 பேர் இருக்கிறார்கள். இந்த விவரங்களை வைத்துக்கொண்டு, பார்த்தோமானால், அந்த கொலைபாதகச் செயல் நிஜத்தில் நடப்பதற்கு இரண்டு நிமிடங்கள் மட்டுமே பிடித்திருக்கும். ஆனால் படத்தில் அந்தக் காட்சி எட்டு நிமிடம் வரை போகிறது. அவ்வளவு நேரம் ஆகிவிட்டதை யாரும் உணருவதற்கு முன்மே ஏகப்பட்ட விஷயங்கள் தீவிரமான நிகழ்வாக காட்சி அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது! இப்படிப்பட்ட ஒரு காட்சி அமைவதைத்தான் சினிமா என்கிற வடிவத்தின் உண்மையான வெற்றியாகக் கொள்ள முடியும்.

ஐஸன்ஸ்டினைப் பொறுத்தவரையில், சினிமாவானது எதார்த்தவாதத்தைத் தாண்டிச் செயல்படுகிற கலைவடிவமாகும். சினிமா என்பது உள்ளுறையாற்றல் மிக்க சக்தியாக, உயிரியல் ரீதியான சக்தியாக அவருக்குப் புலப்பட்டது. திரைப்படத்தின் ஒவ்வொரு காட்சியும் ஓர் உயிரியாக (organism) அவருக்குத் தென்பட்டது.; ஒவ்வொரு காட்சியும் மனிதகுல வரலாற்றின் இயக்கத்தோடு இயைந்துவிட்ட ஒரு கணமாக (moment) அவர் கணிக்கிறார்.

வரலாறு கொஞ்சம் கொஞ்சமாகவேனும் முன்னோக்கிச் செல்வதை ஏற்றுக் கொள்ளாத சிலருக்கு ஒருவேளை ஐஸன்ஸ்டினின் இக்கருத்துக்கள் பிரச்னையாக இருக்கலாம். ஆனால், ஐஸன்ஸ்டினைப் பொறுத்தவரை, சினிமா எடுப்பது என்பது, வரலாற்று ரீதியான பெரும்பொறுப்பை ஏற்கிற செயல்பாடாகும். அறுவைச் சிகிச்சைக்காகக் கிடத்தப்பட்டுள்ள ஒரு நோயாளியை அணுகுகிற மருத்துவரைப் போல சினிமா இயக்குனர் பொறுப்புடன் செயல்பட வேண்டும் என்று அவர் கருதினார்.

சினிமாவின் ஒவ்வொரு காட்சிப்பாடும் ஓர் உயிரி (organism, cell) ஆகும்., ஒவ்வொரு உயிரியும் வேறொரு உயிரியுடன் தொடர்புகொண்டு இயங்கும்போது அந்த தொடர்பின் மூலமாக இயங்குசக்தியின் மட்டமானது (level) அதிகமாகிறது; இதனால் காட்சியின் பின்னணிச் சூழலானது புதியதொரு புரிதலுக்கு, எடுத்துச் செல்லப்படுகிறது என்று கருதினார் ஐஸன்ஸ்டின். நேர்க்கோட்டுரீதியாகவோ (Linear) வளைந்து நெளிந்தோ (circular) கதை சொல்கிற முறைகளிலிருந்து முற்றிலும் வித்தியாசமான இதனை சுழல்விளைவு (Spiral effect) என்று அழைத்தார் ஐஸன்ஸ்டின்.

ஐஸன்ஸ்டின் தமது கோட்பாடுகளை வகுத்துக்கொண்டே அந்தக் கால கட்டத்தில் மெளனப்படங்களே வெளிவந்திருக்கின்றன என்பதை நினைவில் கொள்ளப்படவேண்டும். இருந்தாலும் அது அவருக்கு ஒரு பிரச்னையாக, தடையாக இருக்கவில்லை! ஒலி என்பதை சினிமாவின் முக்கிய அம்சங்களில் ஒன்றாக அவர் கருதி வந்திருப்பதை அவருடைய படங்கள் உறுதி செய்கின்றன. இதுமட்டுமின்றி, பிற்காலத்தில் மிகவும் பிரபலமாகிவிட்ட அவருடைய montage கோட்பாடுகள் அத்தனையுமே இசைவடிவத்தின் அடிப்படைகளை வைத்தே உருவாக்கப்பட்டவை ஆகும்.

Montage, அதாவது படத்தொகுப்பு, என்பதை பொதுவாக ஐந்து பிரிவுகளாக ஐஸன்ஸ்டின் வகுத்துக்கொள்கிறார். இவை ஒவ்வொன்றும் இசை வடிவத்தைப் போல அடுத்ததை நோக்கி இட்டுச் செல்வனவாக அமைந்திருப்பதையும் அவர் சுட்டிக்காட்டுகிறார்.

1. மெட்ரிக் படத்தொகுப்பு (Metric Montage)

சாதாரண தாள – லய அடிப்படையில் காட்சிகள் தொகுக்கப்படுவதை ஐஸன்ஸ்டின் இப்படி அழைக்கிறார். ஆக, காட்சிகளின் உள்ளடக்கம் என்னவாக இருந்தாலும் சமமான கால அளவில் அவை தொகுக்கப்பட்டால் அதை மெட்ரிக் படத்தொகுப்பு முறை எனலாம். இந்த முறைக்கு மிகக்குறைந்த பயன்பாடே இருக்க முடியும்.

2. லயரீதியான படத்தொகுப்பு (Rhythmic Montage) ;

காட்சிகளின் உள்ளடக்க அசைவுகள் (Action) தொகுக்கப்படும்போது அவற்றுக்கு ஏற்ற லய அடிப்படையை (Musical rhythm) ஏற்படுத்திக் கொள்வதை ஐஸன்ஸ்டின் இப்படி அழைக்கிறார். இங்கே கதை சொல்லல் என்கிற செயலானது, உருவாக்கிக் கொள்ளப்பட்ட லய அடிப்படையில் நடக்கிறது.

3. த்வனிரீதியான படத்தொகுப்பு (Tonal montage)

மெளனப்படத் துண்டுகளை வைத்து வேலை செய்துகொண்டிருந்த ஐஸன்ஸ்டினுக்கு த்வனி என்கிற ஒலிரீதியான கருத்தாக்கம் பிடிபட்டது ஆச்சரியம்தான். ஆனால் தாள லயத்தின் அடிப்படையில் படத்தொகுப்பைச் செயலாக்கிய ஐஸன்ஸ்டினுக்கு, அதன் அடுத்த கட்டமாக, முழுமையான ஒலி – அதாவது த்வனி – என்பது புலப்பட்டது நியாயம்தானே! “முழுமை” என்பதை தமது படங்களில் பிரதானப்படுத்தியவர் ஐஸன்ஸ்டின். எனவே படத்தின் ஒவ்வொரு காட்சியின் உருவாக்கத்திலும் த்வனி ரீதியான இந்த முழுமை இருக்க வேண்டும் என்று அவர் நினைத்தார்.

4. ஸ்வரநிலை ரீதியான படத்தொகுப்பு (Overtonal Montage);

இசையலைகள் தமக்குள் கலந்து மோதிக்கொள்ளும்போது ஏற்படும் ஒலியதிர்வுச் சூழலின் (resonance) அடிப்படையில் ஸ்வரநிலைகள் (Overtones) அமைகின்றன. இசைத்துறையின் இக்கருத்தாக்கத்துடன் ஃப்ராய்டிய உளவியல் – அலசலின் சில கண்டுபிடிப்புகளை இணைக்கிறார் ஐஸன்ஸ்டின். இதன்படி சில காட்சிகள் வேறு சில காட்சிகளுடன் இணைக்கப்படும்போது, புதுவிதமான தொடர்புகள் (associations) சாத்தியப்படுகின்றன; ஸ்வரநிலைகள் அமைவதைப் போலவே இப்புதிய தொடர்புகள் ஏற்படுத்தப்படுகின்றன என்று கூறுகிறார் ஐஸன்ஸ்டின். பார்வையாளர்களின் கூட்டுமனத்தின் (Collective understanding) உறைந்துள்ள குறியீடுகளாகவோ தொன்மங்களாகவோ மதிப்பீடுகளாகவோ இத்தொடர்புகள் அமையலாம் என்கிறார் ஐஸண்ஸ்டின்.

நிஜ வாழ்க்கையில் நம் அனைவராலும் இத்தொடர்புகளை அடையாளங்காண முடியும் என்கிற பட்சத்தில், இவற்றை கையகப்படுத்தி திரைப்பட அமைப்புகளில் பயன்படுத்திவிடமுடியும்; திரைப்படத்தின் கதையாடலுடன் இணைத்துவிட முடியும் என்கிறார் ஐஸன்ஸ்டின்.

5. அறிவுப்பூர்வமான படத்தொகுப்பு (Intelluctual montage)

பார்வையாளர்களின் கூட்டுமனத் தளத்திலிருந்து திரைப்படமானது, அறிவுப்பூர்வமான தளத்துக்கு வர வேண்டியிருக்கிறது; அதாவது பார்வையாளர் என்கிற நபரின் உள்பிரக்ஞைக்குள் திரைப்படமானது புகுந்து செயல்பட வேண்டியிருக்கிறது என்பதை உணர்ந்து கொண்டார் ஐஸன்ஸ்டின். இவ்வியக்கமானது திட்டமிடப்பட முடியாதது என்பதையும் உணர்ந்திருந்த ஐஸன்ஸ்டின் , அதே சமயத்தில் பார்வையாளர்களைக் கொஞ்சம் கொஞ்சமாகத் தம்முடன் அழைத்துச் செல்லத் தலைப்பட்டார்; பார்வையாளர்கள் அறிவுபூர்வமான திசையில் நாலடி தூரம் அழைத்துச் செல்லப்பட்டால் ஐந்தாவது அடியைத்தாமாகவே எடுத்துவைப்பார்கள் என்று கணித்தார் ஐஸன்ஸ்டின். இதற்கென காட்சியின் அறிவுப்பூர்வமான இயக்கத்தை ஓரளவு திட்டமிடவும் செய்தார் ஐஸன்ஸ்டின்.

அதே சமயத்தில் படம் பார்க்கிறபோதே பார்வையாளர்கள் தங்களை மறுபரிசீலனை செய்துகொள்வதற்கு ஏற்றபடி குறிப்பிட்ட சில தருணங்களை அவர்களுக்கு விட்டுத்தரவும் ஐஸன்ஸ்டின் முற்பட்டார். கதையாடலின் ஓட்டத்திலிருந்து, வேகத்திலிருந்து, பார்வையாளருக்கு விடைகொடுத்து சற்று அவகாசம் கிடைக்கச்செய்யும் வகையிலேயே தமது கதையாடலை அவர் அமைத்துக் கொண்டார். இதன்மூலம் குறிப்பிட்ட ஒரு காட்சியின் அதீதச் சாத்தியப் பாடுகளில் பார்வையாளரானவர் லயிப்புக்கொண்டு ரீங்கரிக்க முடியும் என்று கணித்தார் ஐஸன்ஸ்டின்.

மெளன சினிமா என்பதாக இருந்தது பேசும் சினிமாவாக மாறியது. அப்போது ஐஸன்ஸ்டின் கஷ்டப்பட்டு வகுத்துக்கொண்ட கோட்பாடுகள் அத்தனையும் துரதிருஷ்டவசமாகச் சிதைக்கப்பட்டுவிட்டன. வியாபாரரீதியில் வெற்றியடைவதையும் உலகெங்கும் பல்கிப் பெருகுவதையும் தனது இலக்காகக் கொண்டு சினிமா வடிவமானது, வார்த்தைக் கருத்தாக்கத்துக்கு அடிபணிந்துவிட்ட காட்சித்தொகுப்பாகச் சிக்கிச் சீரழிந்தது. திரைக்கதை என்பது, கதையாடல் – வசன அமைப்புக்களாக சுருங்கியது. நாடகம் மற்றும் வானொலி – நாடகம் போன்ற வடிவங்களிலிருந்து சினிமாவை விடுவிக்க இயக்குனர்கள் தவறினார்கள். வசனத்தின் மேலாதிக்கத்திலிருந்து காட்சித்தொகுப்பை விடுவிக்க மேற்கொள்ளப்பட்ட முயற்சிகளும் தோல்விகண்டன. அம்முயற்சிகள் ஒருபக்கம் மெலிதான – கவித்துவம் கொண்ட புது – எதார்த்தவாதத் (neo – realism) திரைப்படங்களாகவும் இன்னொருபக்கம் சாகசக்காட்சிகள் நிறைந்த த்ரில்லர் படங்களாகவும் சுருங்கி போய்விட்டன.

சினிமாவில் வார்த்தை – அதாவது பேச்சு – நுழைந்ததன் விளைவுகள் இப்படியிருக்கும் என்பது ஐஸன்ஸ்டின் ஏற்கனவே எதிர்பார்த்துவிட்ட ஒரு விஷயம்தான்!

1928-ஆம் ஆண்டிலேயே வசனகர்த்தா அலெக்ஸ்ராண்ட்ரோவுடன் கூட்டாக வெளியிட்ட அறிக்கையில் சினிமாவில் பேச்சு நுழைவதன் அபாய விளைவுகளைப் பற்றி ஐஸன்ஸ்டின் எச்சரித்திருந்தார். அதே ஆண்டு வெளியான The jazz Singer என்பதுதான் முதன்முதலில் பேசிய திரைப்படம். அப்படத்தில் ஜாஸ் பாடகர் ஒருவரை காட்சியாகவும் இசையாகவும் பதிவு செய்து காட்டியிருந்தது இந்தப் படம்.

மெளனப் படங்களிலிருந்து துவங்கிய சினிமா, பேசுகிற காலகட்டத்தை வந்தடைந்து விட்டது. ஆனால் குறிப்பிட்ட ஒரு காட்சியையும் ஏற்கனவே பதிவுசெய்யப்பட்ட ஒலியையும் அக்காட்சிக்கு ஏற்ப இணைக்கும் போக்கு, இன்றும் மாறிவிடவில்லை; அப்படியே இருக்கிறது. இப்படிச் சொல்வதால் இன்றைய திரைப்படங்கள் – உலகமெங்கும் திரையிடப்பட்டுக்கொண்டிருக்கிற திரைப்படங்கள் – அங்கீகரிக்கப்படக்கூடாது என்று அர்த்தமல்ல! உண்மையில் இப்படங்களுடன் சேர்ந்து நாமும் சிரிக்கிறோம்; அழுகிறோம்; இவற்றை விமர்சிக்கிறோம்; இவற்றுக்கு விருதுகள் வழங்கி மகிழ்கிறோம்... ஆனால் சினிமா என்கிற கலைவடிவத்தின் உள்ளுறையாற்றல் முழுமையாக இப்படங்களில் வெளிக்கொணரப்படுகிறதா என்பதுதான் கேள்வி; இதுதான் நமது பிரச்னையாக இருக்கிறது. இதற்கு நாம் ஐஸன்ஸ்டினிடம் தான் போக வேண்டியிருக்கிறது.

ஒலியை ஐஸன்ஸ்டின் எப்படிக் கையாண்டார் என்று பார்க்கும் போது, இசைத்துறையிலிருந்து ஒரு கருத்தாக்கத்தை அவர் எடுத்துப்பயன்படுத்துவதைப் பார்க்க முடிகிறது. பலதள அல்லது பன்முக அமைப்பு (Polyphony) என்றாகப்பட்ட இக்கருத்தாக்கம், குறிப்பிட்ட ஓர் இசை – அமைப்பைச் சுட்டுவதாகும். இந்த இசை – அமைப்பில் ஏகப்பட்ட இசைக்கோர்வைகள் கலக்கப்பட்டு, இணைக்கப்பட்டு கேட்பவருக்கு ஒரே சமயத்தில் இசைச்செய்தியின் பல தளங்களும் போய்ச்சேருகின்றன என்று ஐஸன்ஸ்டின் கூறுகிறார்.

ஒலி – அமைப்பு பற்றிய பல தள – அல்லது பன்முக அமைப்பு பற்றிப் பேசுகிற ஐஸன்ஸ்டின், இதே கருத்தாக்கத்தை காட்சிகளுக்கும் விரித்துப் பார்க்கிறார். அப்போது ஒவ்வொரு காட்சியிலும் ஏகப்பட்ட இணைநிகழ்வுகள் (Simultaneities) இருப்பது அவருக்குப் புலப்படுகிறது. காட்சிகள் மட்டுமின்றி தினசரி வாழ்விலேயே கூட பல தள அளவில் செய்திகளைச் சமாளித்து வாழவேண்டியிருக்கிறது என்பதை ஐஸன்ஸ்டின் புரிந்துகொண்டிருந்தார். மனித இனம் இச்செய்திகளைத் தொகுத்துக்கொண்டு விடுவதால் மனம் செய்கிற இதே செயல்பாட்டை சினிமாவுக்கு விரித்தால் என்ன என்று பரிசோதித்துப் பார்க்க முயன்றார் ஐஸன்ஸ்டின். தமது பரிசோதனைகளின் விடைகளைப் பின்வருமாறு பட்டியலிடுகிறார் அவர்;

(அ) சினிமாவில் நாடகீய - அளவில் உலவுகிற பாத்திரங்கள், அப்பாத்திரங்கள் உலவுகிற இடங்கள் ஆகியவை தவிர, காட்சி – அமைப்பு அடிப்படை என்ற முறையில் காமிரா கோணம், வண்ணங்கள், ஒளி – அமைப்பு, லென்ஸ்கள் மற்றும் காட்சி அமைத்துக்கொள்ளப்படுவதற்கான குணங்கள் ஆகியவை காட்சியின் செய்திக்கான பலதளங்களாக உள்ளன.

(ஆ) இவற்றுடன் ஒலித்தடைத்தையும் (Sound Track) சேர்த்துக்கொள்ளலாம். ஒலித்தடத்தில் காட்சியுடன் தொடர்புக்கொண்டு விழுந்திருக்கின்ற வசனமானது. காட்சியில் கூறப்பட முடியாத செய்திகளை மட்டுமே தனதாகக் கொண்டிருக்க வேண்டும். வசனம் , தவிர ஏனைய ஏகப்பட்ட ஒலிகளை, சப்தங்களைப் பயன்படுத்த முடியும்; இந்த ஒலிகள் திரையில் நிகழ்வனவாகவும் திரையில் வராதவையாகவும் இருக்க முடியும். இவற்றை effect sounds என்று ஐஸன்ஸ்டின் அழைக்கிறார். அர்த்தம் செறிந்த சூழல் ஒன்றை இந்த ஒலிகள் காட்சிக்கு அமைத்துத்தர முடியும் என்று கூறும் ஐஸன்ஸ்டின், இச்சூழலானது எதார்த்தவாதத்தின் அடிப்படையில் அமைந்தாக வேண்டியதில்லை என்பதையும் வலியுறுத்துகிறார்.

இதெல்லாம் தவிர , திரைப்படத்தில் உள்ள பின்னணி – இசையும் ஓரளவில் சுயேச்சையாக இயங்கவல்லது; படத்தின் கதையாடலையே வேறொரு தளத்தில் நிகழ்த்துவதாக அது உள்ளது என்கிறார் ஐஸன்ஸ்டின். இப்படியாகத்தான் பின்னணி – இசையையும் காட்சித்தொகுப்பையும் இணைக்க ஐஸன்ஸ்டின் ஏகப்பட்ட வேலை செய்தார்.

சினிமா என்கிற கலைவடிவத்தின் பல்வேறு பரிமாணங்களை பிரக்ஞாபூர்வமாகப் பரிசோதனை செய்து பார்ப்பவராக ஐஸன்ஸ்டின் இயங்கினார். ; எனவே அவருடைய படங்களில் அவர் விரும்பிய, விழைந்த விளைவுகளே ஏற்பட்டு, அப்படங்கள் சினிமா வரலாற்றின் மைல்கற்களாக அமைந்தன.

எந்த அளவுக்கு பரிசோதனைக்காரராக ஐஸன்ஸ்டின் செயல்பட்டார் என்பதை புலன்களை ஒழுங்குபடுத்துதல் (Synchronisation of the senses) என்ற கட்டுரையில் அவர் கூறுவதிலிருந்து தெரிந்துகொள்ள முடிகிறது ; இக்கட்டுரையில், கண்ணுக்கும் காதுக்கும், பார்ப்பதற்கும் கேட்பதற்கும், பார்க்கிற உலகுக்கும் சப்தங்களின் உலகுக்கும் இடையிலானா வித்தியாசங்ளைக் களைந்துவிட வேண்டும் என்று அவர் வலியுறுத்துகிறார்; முரண்பட்டதாகவும் எதிரெதிராகவும் இருப்பதாகக் கருதப்படும் இவ்விரு உலகங்களுக்கிடையிலான ஒத்திசைவை, ஒருங்கிணைப்பை உருவாக்க வேண்டும் என்று அவர் வலியுறுத்துகிறார்.!

ஐஸன்ஸ்டினுடைய இம்முயற்சி மிகத்தீவிரமானது; மிகப் பிரம்மாண்டமானது. கிரேக்கத்தின் தத்துவவாதிகளும் நாடகாசிரியர்களும் அன்று ஈடுபட்ட அதே பிரச்சனையில்தான் ஐஸன்ஸ்டினும் ஈடுபடுகிறார் என்று தெரிகிறது; பிரெஞ்சுத் தத்துவவாதி டெனி திதெரோ (Denis Diderot) ஜெர்மானிய இசைக்கலைஞர் ரிச்சர்ட் வாக்னர் (Richard Wagner) போன்றோர் சந்தித்துவிட்ட அதே கேள்வியைத்தான் தமதாக ஐஸன்ஸ்டினும் எடுத்துக்கொள்கிறார் என்று இதிலிருந்து தெரிகிறது! யார்தான் இத்தகைய பெரும் முயற்சியில், பிரம்மாண்டமான கனவில் , ஈடுபாடு கொள்ளாமல் இருக்க முடியும்!

ஐஸன்ஸ்டினை விமர்சனம் செய்துவந்தவர்களுக்கோ இத்தகைய முயற்சிகள் வீணானவையாகத் தெரிந்தன. தவறான திசைகளில் தமது ஆர்வத்தைச் செலுத்திவிட்ட ஒரு கோட்பாட்டாளர் என்று கூட அவரை விமர்சித்துவிட்டார்கள். ஆனால் ஐஸன்ஸ்டினுடைய பலமே இத்தகைய பிரச்னைகளில் தொடர்ந்து அவர் ஈடுபாடு காட்டிவந்தார் என்பதுதான்!

காட்சிவாரியான கட்டுடத்தலைச் (Deconstruction) செயல்படுத்தியே ஐஸன்ஸ்டின் தமது மாணவர்களுக்கு சினிமாவைக் கற்றுத் தந்தார். அதே சமயத்தில் பிரத்தியேகமான தனிமனித அனுபவத்தில் தங்கியிருக்கிற சினிமா வடிவத்தை முற்றிலுமாக அளவை மயப்படுத்த (Quantification) முடியாது என்பதும் அவருக்குத் தெரிந்தே இருந்தது. அப்படி அளவை மயப்படுத்தினால் சினிமா மிக பயங்கரமான பயன்பாடுகளுக்கு இட்டுச்சென்றுவிடும் என்று அவர் கருதினார்.

இன்றைய விளம்பரப் படங்களைப் (adfilms) பார்க்கும்போது ஐஸன்ஸ்டினுடைய பயம் உண்மையாகியிருப்பது உறைக்கத்தான் செய்கிறது! அந்நியப்படுத்துதல் அல்லது சிதைவாக்கம் போன்ற கருத்தாக்கங்களும் கவர்ச்சிகரமான படத்தொகுப்புகளும் இன்று வெறும் விளம்பர யுக்திகளாகச் சீரழிந்து போயிருப்பது தெரிகிறது. ஐஸன்ஸ்டினின் இக்கருத்தாக்கங்களைக் கொண்டு உடலுணர்வுரீதியான , அதே சமயத்தில் பயங்கரமான அந்நியத்தன்மை மிக்க பிம்பங்கள் உருவாக்கப்பட்டிருப்பது புரிகிறது.

தம்முடைய கருத்தாக்கங்கள் இப்படி கோரமாக அர்த்தப்படுத்தப்பட்டு பயன்படுத்திக்கொள்ளப்பட்டதை தமது வாழ்நாளிலேயே ஐஸன்ஸ்டின் சந்தித்து விட்டிருந்தார்; ஐஸன்ஸ்டினின் திறமையை மதித்துப் போற்றியவர்களில் மிகவும் முக்கியமானவர் வேறு யாருமில்லை; ஹிட்லர்தான்!

சினிமா என்கிற கலைவடிவம் சாதாரணப் பொழுதுபோக்குச் சாதனமாக சீரழிந்துவிடக்கூடாது என்பதை தமது சக கலைஞர்களிடையே வலியுறுத்துவதற்காக ஐஸன்ஸ்டின் எவ்வளவு பாடுபட வேண்டியிருந்திருக்கிறது! அவ்வாறு சீரழிவு ஏற்பட்டுவிட்டால் சினிமா வடிவமே அழிந்துபோய்விடும் என்பதை உணர்ந்த ஐஸன்ஸ்டின் எத்தனை படங்களை எடுக்க வேண்டியிருந்தது! இருந்தாலும் அவரது கடைசிப் படங்களில் ஒன்றான Bezhin Meadow படம் அழிக்கப்பட்டே விட்டது. அதன் ரீல்கள் ஸ்டாலின் காலத்தில் ஆட்சியாளர்களால் பறிமுதல் செய்யப்பட்டு எரிக்கப்பட்டன. விவசாயிகளின் துயரங்களைப் பற்றிப் பேசியதால் இந்தப் படம் இத்தகைய கொடுமையான முடிவை அடைந்தது. ஐஸன்ஸ்டினும் மரணமடைந்த பின்பு இந்தப்படத்தின் சில காட்சிகள் மட்டும் கண்டெடுக்கப்பட்டு, அடுத்த ஆட்சியாளர்களின் காலத்தில் முப்பதே நிமிடங்கள் ஓடும் ஒரு படம் அவற்றிலிருந்து உருவாக்கப்பட்டது. அந்தப்படமும் தான் எத்தனை சக்திவாய்ந்ததாக அமைந்துவிட்டது.!

பொறியியல் மற்றும் கட்டிடக்கலை மாணவராயிருந்த ஐஸன்ஸ்டின் கலைத்துறையில் ஈடுபட முடிவெடுத்து, சோவியத் செம்படையைச் சார்ந்த பொறியியலாளராகத் தம்மை ஒப்படைத்துக்கொண்டு எழுபது வருடங்களுக்கு மேல் ஓடிவிட்டன! மாஸ்கோவில் Proletkult என்கிற பாட்டாளிவர்க்க கலாச்சார அமைப்பின் முக்கியக் களத்தில் ஈடுபட்டு தமது நாடகங்களை அவர் அரங்கேற்றி சரியாக எழுபது வருடங்கள் ஆகிவிட்டன! அன்றிலிருந்து இருபத்தைந்தே வருடங்களில் சினிமாத்துறையின் அசுர சாதனையாளராக அவர் மாறிவிட்டிருந்தார்.; சினிமா என்கிற கலைவடிவத்தின் புரட்சிகர சக்தியை சாத்தியப்படுத்திய கனலாக, பொறியாக, புரட்சித்தீயாக அவர் செயல்பட்டார்.

அதே சமயத்தில் சோவியத் நாட்டின் நிழலான அரசியல் நெருக்கடியின் இருட்டில் காணாமலும் போனவர்தான் செர்கய் மிக்கலோவிச் ஐஸன்ஸ்டின்.

திரைப்படப்பணி வரலாறு:

ஸ்ட்ரைக் (1925),

அக்டோபர் (1927)

பொடம்கின் போர்க்கப்பல் (1925)

அலெக்ஸாண்டர் நெவ்ஸ்கி (1938)

இவான் த டெரிபல் (1944)

க்வே விவா மெக்ஸிகோ,

பெசின் மெடோ (இறைப்புக்கு பின் பூர்த்தி செய்யப்பட்ட படங்கள்)

சலனம் ஏப்ரல் – மே- 1992

- தொடரும் -

சலனம் இதழில் வெளிவந்த சில முக்கியமான கட்டுரைகளை, அதன் தேவை கருதி, பேசாமொழியில் மறு பிரசுரம் செய்கிறோம். அதன்படி, சலனம் இதழில் தொடராக வெளிவந்த, உலக சினிமா சாதனையாளர்கள் தொடரை இங்கே வாசகர்களுக்காக படிக்க கொடுக்கிறோம். சலனம் இதழ் ஆசிரியர்க்கு நன்றி.