சிறுகதையிலிருந்து உருவான குறும்படங்கள்...

நாவல்களையோ சிறுகதைகளையோ அல்லது வேறெந்த இலக்கியங்களையும் படித்துக் கொண்டிருக்கின்ற தருணத்திலேயே, காகிதத்தில் வரையறைசெய்யப்பட்ட காட்சியின் வர்ணனைகளையும், அளவீடுகளையும் அவரவர்தம் கற்பனைக்கேற்ப ருசியாக தன் அகத்திரையிலேயே தரிசித்து விடும் பேறு பெற்ற வாசகர்கள், அந்நாவலே பின்னொருநாளில் திரைப்படமாக்கப்பட்டு வெள்ளித்திரையில் பார்க்க நேர்கையில் பெரும்பாலும் உதிர்க்கின்ற சொற்களாக இருப்பவை , “திரைப்படத்தைக்காட்டிலும் நாவலே சிறப்பாக அமைந்தது” என்பதுதான்.

இதிலிருந்து தப்பியோடி ”திரைப்படமே சிறந்தது”, என்று பெரும்பான்மையான சமுகத்தினரால் ஒப்புக்கொள்ளப்பட்ட படங்களும் இந்நூறு வருட சினிமாவில் தனக்கானதொரு இடத்தை பத்திரமாக தேர்ந்தெடுத்துக்கொண்டது.

இலக்கியங்களைப் படிக்கின்ற மக்கள் வாசகர்களாக மட்டுமேயல்லாமல், இயக்குனராகவும் பரிணமித்துக்கொள்கின்றனர். எழுத்தாளரே கதாமாந்தர்களின் உடற்கூறுகளையும், புறச்சூழலையும் பட்டியலிடும்பொழுதும், அவர் எழுதத்தவறிய சில அம்ஷங்களை வாசகன்தான் இட்டு நிரப்பிக்கொள்ள வேண்டும். உதாரணத்திற்கு ”கிராமத்தில் வயலில் உழுதுகொண்டிருக்கும் கணவனுக்கு, மனைவி சாப்பாடு எடுத்துச்செல்கின்றாள்”, என்ற வரிகள் கதையில் இருக்கிறதென்றால், வாசகன் அந்தக்கிராமம் எப்படியிருக்க வேண்டும், கணவன் எம்மாதிரியான தோற்றத்தில் இருக்க வேண்டும், அவன் முகவெட்டு, மனைவியின் உயரம், அழகு முதலானவைகளை தன் அனுபவத்தின் துணையில் கற்பனை செய்துகொண்டு அக்கதையை தனக்கு நெருக்கமானதாக ஆக்கிக்கொள்கின்றான். இது வாசகர்களுக்கேயுண்டான உரிமையும், சுதந்திரமும் கூட. ஆனால், ஒரு புத்தகத்தை ஆயிரம் பேர் படிக்கின்றார்கள் என்றால் அது ஒவ்வொருவரின் கற்பனையிலும் கணவனின் தோற்றமும், மனைவியின் தோற்றமும் ஆயிரம் விதமாக அமையும். “ஒரு ஊரில் ஒரு ராஜா, ராணி”, என்றால் அது ஆயிரம் ராஜாக்கள், ஆயிரம் ராணிக்களாக அமையும். ”பொன்னியின் செல்வன்” நாவலின், வந்தியத்தேவனும், நந்தினியும், குந்தவியும், பழுவேட்டையர்களும் எல்லா மக்களுக்கும் ஒரே மாதிரியான தோற்றத்தில் இருக்க வாய்ப்பில்லை.

தன் கற்பனையில் கிராமத்துப்பெண் கருப்பானவள் என்பது வாசகனின் எண்ணமாகயிருக்கையில் திரையில் வெள்ளையான அம்மணி ஒருத்தி வந்தாளெனில் அந்த இடத்திலேயே பார்வையாளன் காட்சிகளோடு ஒட்டிக்கொள்ள மருகுகின்றான்.

இதேபோலத்தான் நாவல்களில் வருகின்ற இடங்களும், வசனங்களும், தோரணைகளும் சினிமாவில் காட்சிகளாக்கப்படுகின்ற பொழுது பார்வையாளர்கள் ரசனையைப் பொறுத்து தனிப்பட்ட முறையில் மாறுபாடுகள் உண்டு.

ஆனால், இந்த வேறுபாடுகளையெல்லாம், படம் பார்ப்பவர்கள் எளிதில் சிக்கலில்லாமல் புரிந்துகொள்ளக் கூடியதே. இந்தச் சின்னச் சின்ன விஷயங்களினால் மட்டும் நாவலிலிருந்து படம் மாறுபட்டு விட்டது என்பதனை ஏற்றுக்கொள்ள முடியாது.

ஒரு நாவலைப் படித்து முடித்தபின்பு அதனை நெஞ்சில் வைத்துக்கொண்டு சாய்வாக நாற்காலியில் கண்களை நிலைகுத்தி மேல்நோக்கி பார்க்கும் சமயத்தில் தன் மனதில் ஏற்படுகின்ற அலாதியான உணர்வினை, அந்நாவலே சினிமாவாக மாறுகின்ற சமயத்திலும் கடத்தினாலே போதுமானது. தன் கற்பனைக்கேற்ற கதாபாத்திரங்களின் தோற்றங்கள் இதுவல்ல, என்று பார்வையாளர்கள் முதலில் முரண்டு பிடித்தாலும் அவன் அந்நிலையிலேயே வெகுநேரம் தாக்குப்பிடிப்பது கடினம். காட்சி ஊடகத்தின் வலிமையால், நாவலின் அடுத்தடுத்த சம்பவங்களின் கோர்வையை அதற்குரிய இலக்கணத்தோடு திரையில் பார்ப்பதனால் அதனோடு தயக்கமின்றி ஒன்றிவிடுவான். பின்னர் அவனுக்கு கதையோடும் ஒன்றிக்கொள்வதற்கும் சலனப்படமாட்டான்.

ஆனால், பெரும்பான்மையான இயக்குனர்களின் தவறுகள் இவ்விடத்தில்தான் தொடங்குகின்றன. படம் கதைக்குள் நுழைந்தவுடன் காட்சிகளானது படத்தை முன்னகர்த்தப் பயன்பட வேண்டும். எழுத்தாளர் மேற்குத்தொடர்ச்சி மலையினைப் பற்றி காகிதத்தில் ஐந்து பக்கத்திற்கு தீட்டியிருந்தால், அதனை இயக்குனர் ஒரே ஷாட்டில் காண்பித்து பார்வையாளர்களை அதிசயிக்கச் செய்துவிடலாம் என்பது நாம் அனைவரும் அறிந்ததுதான்.

அதைவிடுத்து, நாவலிலிருந்து சற்றும் பிரள மாட்டேனென்று அடம்பிடிக்க கூடாது. கதையின் ஒவ்வொரு வரியினையும் காட்சிக்குள் அடைப்பதென்பது தேர்ந்த இயக்குனரின் குணாதிசயங்களில் சேர்ந்ததல்ல. நாவலிலிருக்கின்ற எவ்வித சம்பவங்களெல்லாம் திரைக்கு தோதாக அமையுமென்று உணர்ந்து தேர்வுசெய்வதும், கதையானது முழுவதுமாக தன் கட்டுப்பாட்டிற்குள் வந்த காரணத்தினால், கதைக்கு தேவைப்படுமாயின் நாவலில் இல்லாத விஷயங்களையும், மூலக்கதையினை சிதைக்காத வகையில் சில காட்சிகளையும் படத்தில் இணைத்துக்கொள்ளலாமென்பதையும் படைப்பாளிகள்தான் தீர்மானித்து வைத்திருக்க வேண்டும்.

நூறு வருட இந்தியச் சினிமாவில், தமிழில் இருசதத்திற்கும் குறைவான எண்ணிக்கையிலேயே இலக்கியத்திலிருந்து திரைப்படங்கள் எடுக்கப்பட்டிருக்கின்றன. தி.ஜானகிராமனின் மோகமுள், நாஞ்சில் நாடனின் தலைகீழ் விகிதங்கள், உமா சந்திரனின் முள்ளும் மலரும், ச.தமிழ்ச்செல்வனின் வெயிலோடு போய், புதுமைப்பித்தனின் சிற்றன்னை, மற்றும் கல்கி, சுஜாதா, ஜெயகாந்தனின் நாவல்களும் கணிசமான எண்ணிக்கையில் படமாக்கப்பட்டுள்ளன. இலக்கியத்திலிருந்து சினிமாவின் எண்ணிக்கை அதிகரிக்கும் காலமே தமிழ்சினிமாவின் வளர்ச்சியாக இருக்கக்கூடிய காலமாகயிருக்கும்.

இத்தகைய படங்களையேனும் கவனத்தில் கொண்டுள்ள மக்கள், இதேபோல் கதையிலிருந்து தருவிக்கப்பட்ட குறும்படங்களை நினைவில் கொள்ளவில்லை. சுஜாதா போன்ற எழுத்தாளர்கள் திரைக்குத் தோதான திரைக்கதைபாணியில் தனது பெரும்பாலான கதைகளை வார்த்துள்ளனர். இரண்டரை மணிநேர சினிமாக்களோடு ஒப்பிடுகையில் குறும்படங்களில் சுதந்திரம் அதிகம். கலைஞர்களின் திறமைக்கு சவால் விடக்கூடியதும், ரணம் தாங்கிய கனங்கள் நிறைந்த இலக்கியங்கள் ஏராளமாகயிருக்கின்றன, இக்கதைகளை பெரிய திரையைக் காட்டிலும் குறும்படங்களில் துணிச்சலாக எவருக்கும் அச்சமின்றி கதையினை சிதறடிக்காமல் படம்பிடிக்கலாம். பொருட்செலவும் அதிகமாக தேவைப்படாது, மேலும் சிறுகதைகளிலிருந்து கொணரப்படுகின்ற படங்களுக்கான வரவேற்புகள் சினிமா சார்ந்த விழாக்களிலும், போட்டிகளிலும் பரவலாகவே காணப்படுகின்றன.

மேலும், தற்காலத்தில் கண்ணெதிரே நடந்துகொண்டிருக்கின்ற, மக்கள் அன்றாடம் அனுபவித்துக்கொண்டிருக்கின்ற சம்பவங்களை பார்க்குமிடத்திலெல்லாம் செய்வதறியாத ஆதங்கத்தோடு பேசிக் கனைத்துக்கொண்டிருக்கின்ற மக்கள், சினிமா என்று வந்தவுடன் அப்பிரச்சினைகளைத் தவிர்த்த படங்களாக வருவதை எவ்வித ஆட்சேபனைகளும் இல்லாமல் ஆதரிக்கின்றனர். திரைத்துறைக்குள்ளும் இதே விஷயங்கள் தான் நடக்கின்றன. இலங்கையில் நடக்கும் இனப்படுகொலைக்கு எதிராக உண்ணாவிரதமும், கண்டனப்போராட்டங்களையும் நடத்திய திரைக்கலைஞர்கள் எத்தனைபேர் அத்துயரங்களைத் திரையில் காண்பித்தனர்?. சென்சார் என்பது ஒருபுறமிருந்தாலும், அப்படியாக எத்தனை படைப்பாளிகள் இனப்படுகொலை தொடர்பான படம் எடுக்க முன்வந்தனர் என்பதுதான் முக்கியம்.

இங்கு ’தான்’, என்ற விஷயம் தான் பெருவாரியாக உள்ளது. தன்னை நிலை நாட்டிக்கொள்ளத்தான் அனைவரும் முண்டியத்துக்கொண்டிருக்கின்றனர். அரசியல்வாதிகளைக் காட்டிலும் இக்கலைஞர்கள் தான் விஷமத்தனம் நிறைந்தவர்களாகயிருப்பார்கள் என்று தோன்றுகின்றது. தன் சுயநலத்திற்காக இவர்கள் பயன்படுத்தும் போகப்பொருள் தான் மக்கள். எந்த மக்களும் இதனை உணராமலுமில்லை. ஆனால், அவர்களுக்கான கேளிக்கை ஒன்று தேவைப்படுவதால், காலப்போக்கில் இவர்களின் அநியாயங்கள் மறக்கடிக்கப்பட்டுவிடுகின்றன.

ஆனால், சினிமாவில் சாதிக்கும் நோக்கத்துடனே வருகின்ற இளைஞர்கள் பலரின் எண்ணமாக இன்று முதலில் இருப்பது குறும்படம் எடுத்துவிட வேண்டும் என்பதுதான். ஆனால், சரியான புரிதல் இல்லாத இவர்கள் முன் சொன்னதுபோல சமூகத்தின் அவலங்கள் எதனையும் தன் படைப்பில் பிரதிபலிப்பதில்லை. பெரியதிரையில் வருகின்ற காதலும், கசமுசா சமாச்சாரங்களும் குறைவில்லாமல் குறும்படத்திலும் வைத்துக்கொண்டு இயக்குனர் என்ற தோரணையில் இருக்கின்றனர். அதற்காக முற்றிலுமாக கேளிக்கைகளுக்கு முற்று வைக்கும் குறும்படங்களைத்தான் எடுக்க வேண்டுமெனவும் நிர்பந்திக்கவில்லை. ஆனால், பத்து குறும்படங்களில் மூன்று குறும்படங்களாவது சமூகத்தின் அவலங்களை பிரதிபலிப்பதாக இருக்கலாம். இங்கு நடக்கின்ற பிரச்சனையே இந்த மூன்று குறும்படங்களையும் வேறு யாராவது எடுத்துக்கொள்ளட்டும், நான் இந்த ஏழில் ஒன்றை தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்கின்றேன் என்ற முறையற்ற மனப்பக்குவத்தில் இருப்பதுதான்.

மேலும் பெரும்பாலும் இளைஞர்கள்தான் குறும்படங்கள் எடுத்துக்கொண்டிருக்கின்ற காரணத்தினால் இவர்கள் சமூகக்கோணல்களை அணுகுவது, அவரவர்தம் அனுபவத்தின் அடிப்படையில்தான். அனுபவங்களை வளர்த்தெடுப்பதில் பெரும்பங்கு இலக்கியத்திற்கு உண்டு. நாம் எல்லோரும் ஒவ்வொரு சமூகத்திற்கும் சென்று அங்கு வாழ்கின்ற மக்களின் வாழ்வியல் ஆதாரங்களையும், அவர்களது பழக்கவழக்கங்களையும், அவர்கள் வாழ்வில் நடந்துகொண்டிருக்கின்ற விஷயங்களையெல்லாம் அறிந்துகொள்வது கடினம். ஆனால், அச்சமூகங்களைப்பற்றிய கதைகளை ஒருவர் எழுதி வைத்திருப்பாரேயானால், அதனை வைத்து அந்நடைமுறைகளை அறிந்துகொள்ளலாம், அது நாம் பெறுகின்ற அனுபவத்தின் சாயல். அதன்படி நடந்த சம்பவங்கள் எதிர்கால தலைமுறையினர் தெரிந்துகொள்ள கதைகள் அவசியமாகயிருப்பதால், அதனை முறைப்படி பதிவுசெய்ய வேண்டியதும் எழுத்தாளருக்கான கடமையாகும்.

அப்படிப் பதிவுசெய்வதில் எழுத்தாளர் அழகிய பெரியவனின் சிறுகதைகள் முக்கியமானவை. இவரது சிறுகதைதான் ‘நடந்த கதை’ என்றபெயரில் குறும்படமாக எடுக்கப்பட்டிருக்கின்றது.

இக்காலத்தில் பரவலாக நடக்கப்படாத கதையானாலும், ஏதேனும் ஒன்றிரண்டாவது சம்பவங்களாவது இதனோடு ஒட்டி நடந்தேறிய வண்ணமாகத்தானிருக்கின்றது. ஒருவனது தொழிலை வைத்தே அவனை இழிவாக நடத்துகின்ற சமூகத்தில் அக்குடிலில் பிறந்த ஒருவன் காலணிகள் அணிவதற்கான வரலாறு.

நின்று திரும்பிப் பார்த்து கல்லெடுத்தால் ஓட்டமெடுக்கும் நாயைப்போல, குட்டக்குட்ட குனிந்த கூட்டத்திலிருந்த ஒருவன், முள்ளெடுத்தே பள்ளமான பாதங்களின் சுவடுகள் பதிந்த மண்ணில், தக்க பலத்துடன் ஜோடி சப்பாத்துகளோடு வலம் வருகின்றான். இதனைப் பொறுத்துக்கொள்ளாத ஆளும் வர்க்கம், கேள்வியெழுப்பவதோடு நின்றுவிடாமல் அவன் செய்கையை முற்றிலுமாக கண்டித்ததோடு தொடர்ந்து மிரட்டுவதால், இத்தனை காலமாக ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் குரல்களுக்காக கதை நாயகன் ஒலிக்கின்றான். இறுதியாக பேரனோடு கதைநாயகன் தெருவில் நடந்துபோவதோடு கதை முடிகின்றது, இறுதிக்காட்சியில் பேரன் காலணிகளோடு நடந்துசெல்கின்றான். காட்சிப்படுத்துதலிலும், நடிப்பிலும் குறைகள் இருந்தாலும் கேலிக்கூத்துகளைத் தவிர்த்த படமாக “நடந்த கதை “ இருக்கின்றது.

திரையில் வருபவர்கள் நம்மை சிரிக்க வைத்தால்தான் பார்ப்பவர்களுக்கு திருப்தியாக இருக்கும் என்று நினைக்கின்ற மக்கள், கேளிக்கைகளை தவிர்த்து வருகின்ற படங்களைப் பார்த்து சலனப்படுவதற்கு காரணம், மாற்றாக வருகின்ற படங்கள் புரியவில்லை, அல்லது தன் சுயத்தை சோதித்துப் பார்ப்பது போல அமைந்துவிடுகின்றன என்பதுதான். ஆனால், உண்மையிலேயே அவைகளெல்லாம் மாற்று சினிமாக்களல்ல, அவற்றின் போர்வையில் வந்த போலிசினிமாக்கள்தான், உண்மையான மாற்றானது உங்களை அகமகிழ்ச்சியோடுதான் திருப்பியனுப்பும் ‘நடந்த கதை’யைப்போல.

அடுத்ததாக ஆயிஷா என்ற நாவலினால் பரவலாக அறியப்பட்ட இரா. நடராஜனின் குறுநாவலை ’ஆயிஷா’, என்கிற பெயரிலேயே படமாக்கியுள்ளனர். நாம் முதலில் பார்த்தோமே நாவலில் வருகின்ற ஒவ்வொரு விஷயத்தையும் தவறவிடாமல் படம் பிடித்து வைத்துக்கொள்கின்றனர் என்று , அந்த எடுத்துக்காட்டு இந்த குறும்படத்திற்குத்தான் பொருந்தும். கதையின் தொடக்கத்தில் ஆசிரியர் புத்தகம் எழுதுவதுபோல வருகின்றது, இந்தப் புத்தகம் எழுத யார் காரணம்? என்ற வரியிலிருந்து தொடங்குகின்ற கதையானது, அதேபோலவே குறும்படத்திலும் அவ்விடத்திலிருந்துதான் தொடங்குகின்றது.

கதையானது ஆசிரியர் பார்வையிலிருந்தே பயணிக்கின்ற இந்தக் குறும்படத்தில் மாணவர்களுக்கும், ஆசிரியருக்கும் இடையே நிலவுகின்ற மனவேறுபாடுகளை அழகாகவே சித்தரித்திருக்கின்றார்கள், ஆனால் கதையில் மட்டுமே. ஆசிரியர் சொல்லிக்கொடுத்த வழிமுறைகளையும், சூத்திரங்களையும் பின்பற்றாமல் தானாக சிந்தித்து பிறிதொரு முறையில் கணக்கை நிவர்த்தி செய்தால் ஆசிரியர் செய்கை என்னவாகயிருக்கின்றது?, அதற்குப் பயந்து ஒரு புத்திசாலித்தனமான குழந்தையின் மனநிலை என்னவாகயிருக்கும்.? இதனை மையமாக வைத்துதான் படமே நகர்கின்றது. ஆனால், மேல்நிலை பாடங்களைப் படிக்கும், உயர்நிலை மாணவிக்கு மயக்க மருந்தை முறையின்றி உடலில் செலுத்திக்கொண்டால் அது தன் உயிருக்கே ஆபத்தானது என்பது தெரியாமல் போய்விடுகின்றது.

இவளது இந்த கோர முடிவிற்கு காரணம் ஆசிரியர்களின் மீதான வன்முறைத்தனம் தான் என்கின்றார் இரா.நடராசன் அதையேத்தான் குறும்படமாக எடுத்த படக்குழுவினரும் முன்வைக்கின்றனர்.

இதே போன்றதொரு கதையினை பாலுமகேந்திரா எடுத்திருப்பார். அது மாலனுடய ’தப்புக்கணக்கு’, என்னும் சிறுகதை. ஆசிரியர் சொல்லிக்கொடுத்த முறையினைப் பின்பற்றாமல் தாமாக ஒரு பதிலைத் தேர்ந்தெடுக்கின்ற சிறுமிக்கு ஆசிரியர் மதிப்பெண் கொடுக்காத காரணத்தினால், மதிப்பெண்ணிற்கான தாத்தாவினது போராட்டம்தான் குறும்படம். எனினும் சிறுமியின் பெயர் முதற்கொண்டு, திரைக்கு தகுந்த படியே மாற்றியிருப்பார் பாலுமகேந்திரா. சிறுமி புத்தியுடையவள் என்பதனை நிரூபிக்க, கதையில் ஒரு மாதிரியாகவும், திரையில் ஒரு மாதிரியாகவும் விளக்கப்பட்டிருக்கும். சாரம் ஒன்றுதான், ஆனால் சம்பவங்கள்தான் வேறுவேறு. சிறுகதைகளைக் குறும்படங்களாக எடுப்பதில் பாலுமகேந்திராவைத் தவிர்த்த அத்தியாயம் கிடையாது. வாரம் ஒரு சிறுகதையென (கதை நேரம்) சின்னத்திரைக்காக குறும்படங்களை அளித்தவர். மேலும் எழுத்தாளர் சுஜாதாவின் நாவல்களில் ஏதேனும் ஒன்றினை படமாக எடுத்துவிட வேண்டும், என்று பாலுமகேந்திரா ஆசைப்பட்டது போலவே, சுஜாதாவும், பாலுமகேந்திராவினால் தன் கதை திரைப்படமாக வராதா? என்ற ஆசையோடுதான் காத்திருந்தார். காரணம், ஒரு சில நண்பர்கள் சுஜாதாவின் சில நாவல்களை, படம் எடுக்கின்றேன் என்ற பெயரில் திரையில் கிழித்ததுதான் காரணம். அதில் ஒன்றுதான் சிறுகதையை எப்படி குறும்படமாக எடுக்க கூடாது, என்பதற்கான உதாரணம் சுஜாதாவின் “நிஜத்தை தேடி”,

ஒலிச்சித்திரம் போல வசனங்கள் படம் நெடுகிலும் ஒலித்துக்கொண்டேயிருக்கின்றன. சுஜாதா கதையில் இட்டு நிரப்பிய வரிகளை அப்படியே வரி மாறாமல் குறும்படத்திலும் பயன்படுத்துவது சிறந்ததென்றுகொள்ளலாகாது. சுஜாதாவின் கதையில் ராமனாதன் பணம் கேட்டவனை தேடிச்செல்லும்பொழுது நாம் அடையும் பரவசம் இதில் இல்லை. இது சொல்லப்போனால் நாடகமாகத்தான் இருக்கின்றது. ஆனால், இதுபோன்ற தொடர் முயற்சிகளின் பலனாக சிறந்த குறும்படம் கொடுக்க இயலும். இப்படியான கதைகளைத் தேர்ந்தெடுப்பவர்கள்தான் சற்று எச்சரிக்கையாக இருக்கவேண்டும். ஏனெனில் படம் பார்க்க வருகின்றவன் சுஜாதா என்ற பிரம்மையில் வருகின்றவனாக இருக்கின்ற பட்சத்தில் அவனுக்கு வேண்டிய தீனியைப் போட்டு அவனை மனநிறைவோடு அனுப்பவதுதான் சிறந்த இயக்குனருக்கான அடையாளம்.

இதில் முன்னோடியான பாலுமகேந்திரா பெரிய திரையில் ஆசைப்பட்டு செய்யமுடியாத சுஜாதாவின் கதையான “நிலம்” சின்னத்திரையில் முயற்சி செய்திருக்கின்றார்.

பிரபஞ்சனின் ’ஒரு மனுஷி’, சுந்தர ராமசாமியின், ’பிரசாதம்’ முதலானவைகளும் முக்கியமான படங்களே. இதில் ’ஒரு மனுஷி’, என்ற குறும்படம் சினிமாவில் எப்படியும் முன்னேறிவிடத்துடித்துக்கொண்டிருக்கின்ற யுவன், யுவதிகளை மையமாக வைத்ததோடு கலையுலக வாழ்வின் நெருக்கடிகளையும் பிரதிபலிக்கக்கூடியது. இதில் வழக்கமான காதல் மறுக்கபட்டு, ஆழமான உண்மையான நட்பு உள்ளோடுகின்றது.

ஊரே தூக்கிவைத்துக் கொண்டாடுகின்ற சினிமாவில் ஊழியர்களின் வேலை நிறுத்தத்தின் காரணமாக துணை நடிகர்களும், உதவியாளர்களும் எவ்விதம் பாதிக்கப்படுகின்றனர்?. அவர்களின் அன்றாட வாழ்க்கை என்ன?, இச்சமூகம் அவர்களை எவ்விதமாக பார்க்கின்றது?, மேலும் இந்நிலைமையில் அவர்களின் மனநிலை என்னவாகயிருக்கின்றது? என்பதுதான் இந்தப் படத்தின் கதை.

என்னதான் சினிமாவில் துணை நடிகர்கள் வாழ்விற்கான அடிப்படைகளிலேயே போராட்டமாக இருப்பினும் சினிமாவை நாடி வருபவர்களும் தொடர்ந்துகொண்டுதானிருக்கின்றார்கள், என்பதனை, கீழ் வீட்டிலிருப்பவளின் உறவினர் பெண் ஒருத்தி தன்னையும் சினிமாவில் நடிக்க வைக்கவேண்டுமென்று, போட்டோ எடுக்க வந்திருப்பதிலிருந்தே இயக்குனர் பதிவுசெய்திருக்கின்றார். பாலுமகேந்திரா மேலோட்டமாகவே இதனை பதிவுசெய்திருக்கின்றாரெனினும், மேற்சொன்ன விடயங்களை ஊர்ஜிதப்படுத்தும் விதமாக எவ்வித காட்சிகளையும் திரையில் தொடுக்காமலேயே பார்ப்பவர்கள் புரிந்துகொள்ளலாம். இத்தகு காரணங்களால் இலக்கியங்களை திரைக்கு தகுந்தாற்போல் மாற்றும் திறமையில் இயக்குனர் மகேந்திரனும், பாலு மகேந்திராவும் தவிர்க்கமுடியாதவர்களாகயிருக்கின்றனர். இதற்கு ஆழ்ந்த வாசிப்புத் திறனும் வேண்டும். பாலு மகேந்திரா இந்த வயசிலும் வாசிப்பில் தீராதாகம் கொண்டவர் என்பதனை அவர் பங்கேற்கும் விழாக்களிலிருந்து மெய்ப்பித்திருக்கின்றார்.

மென்மேலும் வாரம் ஒரு குறும்படம் என்றால் அதுவும் தேர்ந்த சிறுகதையாக இருக்க வேண்டும். அதற்கான உழைப்பு அளப்பரியது. படித்த ஒரு கதையே சிறந்தது என்ற முடிவிற்கு வந்துவிட முடியாது குறைந்த பட்சம் பத்து கதைகளாவது படித்து சிறந்ததை தேட வேண்டும், அதுவும் திரைமொழிக்கு சரியாக அமையுமா? என்பதையும் பரிசோதித்துப் பார்க்க வேண்டும்.

பாலுமகேந்திராவைப் போலவே பெரிய திரையில் இருந்தாலும் குறும்படத்திலும் ஆர்வம் கொண்டு இயங்குகின்ற மற்றுமொருவர்தான் இயக்குனர் வசந்த். இவரது தேசிய விருது வாங்கிய படம்தான், சா.கந்தசாமியினுடய ‘தக்கையின் மீது நான்கு கண்கள்’.

முதலில் கூறிய உதாரணங்கள் இதற்கு பொருந்தும், அதாவது படங்களை சலனமில்லாமல் பார்ப்பதற்கு ‘தக்கையின் மீது நான்கு கண்கள் ஓர் உதாரணம்’. தன் காலம் முடிந்ததோடு அடுத்த தலைமுறையினரின் காலம் தலையெடுப்பதை சீரணித்துக்கொள்ள முடியாத தாத்தாவிற்கும் பேரனுக்கும் இடையேயான சம்பவங்கள்தான் கதை.

இது குடும்பம் சார்ந்த கதையாக இல்லை. பெருவாரியான சமூகமே இம்மாதிரியாகத்தான் இருக்கின்றது என்பதனை இந்த ஓர் குடிசையின் கீழுள்ள மனிதர்களை வைத்தே காண்பித்துள்ளனர். பன்னெடுங்காலமாக வேலை செய்துகொண்டிருக்கின்ற முதியவரின் அலுவலகத்திற்கு தொழில்நுட்பம் தெரிந்துவைத்திருக்கின்ற இளைஞன் ஒருவன் புதிதாக வேலைக்கு அமர்ந்திருந்தால், புதிய இளைஞனின் வெற்றிகள் அம்முதியவரை எரிச்சலூட்டும். சற்றுமுன்பு வரை புதுப்புது இயக்குனர்கள் குறும்படத்தின் மூலமாகவே, பெரிய திரைக்கு வந்து தொடர் வெற்றிகளை கொடுத்துக்கொண்டிருக்கையில், பல வருஷங்களாக உதவியாளராக கஷ்டப்பட்டு பின் அலைச்சலிலேயே அல்லல்பட்டு பெற்ற சந்தர்ப்பத்தை ஓரிரண்டு குறும்படங்கள் எடுத்தே இவர்கள் பெற்று விடுகின்றனர் என்ற அங்கலாய்ப்புகளை திரைத்துறையிலிருப்பவர்கள் உணர்ந்திருக்கலாம். இது ஒவ்வொரு இடத்திற்கும் ஏற்றாற்போல மாறுகின்றது. இதனை தவிர்த்து விடுகின்ற பழமை வாதிகளும் இல்லாமலில்லை. ஆனால், கதைக்கான சூழல் அதிகபட்சமாக நிரம்பியிருப்பதுதான் இவ்வுலகம். கிட்டத்தட்ட ‘ஆடுகளம்’ படமும் இதே போன்றதொரு மனநிலையை பிரதிபலிக்கின்ற படமாகயிருந்தாலும், அதன் களமும் தளமும் வேறுவேறானது.

கதைக்கு தகுந்த கதாபாத்திரங்கள். அதற்குத்தக்க சூழ்நிலை என தொகுக்கப்பட்ட படம் ‘தக்கையின் மீது நான்கு கண்கள்’. இப்படம் சிறுகதை எப்படி குறும்படமாக எடுக்கலாம் என்பதற்கான சரியான உதாரணம். அரங்கினுள் எதிர்பார்ப்போடு வருகின்றவர்களின் மனநிறைவை பூர்த்தி செய்யாது, அவர்களுக்கு மேலும் துன்பமெனும் வானாஸ்திரங்களை உமிழ்ந்துகொண்டேயிருக்கின்ற பாணியைத் தவிர்த்த, இம்மாதிரியான குறும்படங்கள்தான் வெள்ளித்திரையிலும் வரவேண்டும். ஆனால், இயக்குனர் வஸந்த் ஏன்?, இது போன்ற முயற்சிகளை சினிமாவில் செய்யவில்லை என்றுதான் தோன்றுகின்றது. தன் சுய ஆசைக்காகவும், மாறுபட்ட முயற்சிக்காக குறும்படத்தையும், வணிக நோக்கிற்காக வெள்ளித்திரையையும் பயன்படுத்திக்கொண்டவராகத்தான் தெரிகின்றது. எப்படியிருப்பினும் ‘தக்கையின் மீது நான்கு கண்கள்”, புறக்கணிக்க தகுதியில்லாத படம்.

மேலே குறிப்பிட்ட சிலபடங்களும், இனி காலத்தில் தன் இருப்பை பதிவுசெய்யப்போகின்ற படங்களுமாகட்டும் அனைத்துமே இலக்கியத்திலிருந்து திரைமொழிக்கு சரியான பாதையில் உருமாற்றிய திரைப்படங்கள் என்று சொல்லவியலாது, ஆனால், இலக்கியத்திலிருந்து சினிமாவிற்கு மாற்றலாம் என்பதற்கான முன்னோடிகள். இனிவரக்கூடிய காலத்தில் இவைகளே மேலும் சிறப்பாக அமையலாம், இங்கு கொடுக்கப்பட்ட குறும்படங்கள் நூறாண்டுகால சினிமாவின் மெளனப்படங்கள் போல, இன்னும் கடக்க வேண்டிய பாதைக்கான தூரம் சொற்பமே எஞ்சியிருக்கின்றது.

இதனை உணராத திரைத்துறைப் பிரபலங்கள்தான் குறுந்தகடுகளை நாடி ஓடிக்கொண்டிருக்கின்றனர். இன்னும் எடுக்கப்படாத, படித்தறியாத , திறக்கப்படாத சாளரங்கள் எண்ணிக்கையற்று கொட்டிக்கிடக்கையில் ’கதையே இல்லை’, என்றுரைப்பது தன் சுயசிந்தனையை கட்டிப்போட பயன்படுத்தப்படுகின்ற சப்பைக்கட்டுகளே.

விழிகளின் பார்வை தொடும் தூரத்திலேயே திராட்சை ரசமும், கோதுமை துண்டுகளும் பரிமாறி வைக்கப்பட்டிருப்பினும், அதனைத் தொட்டுப்பார்த்து ருசிக்க திராணியற்ற பசியோடிருக்கும் ஒருவன் அவற்றின் தேவையை பயன்படுத்திக்கொள்ளாமல் கண்களை இறுக்கமாகக்கட்டிக்கொண்டு, முகத்தை அண்ணாந்து பிறரிடம் உணவுக்காக கையேந்தி பிச்சை கேட்பது போலுள்ளது, இலக்கியங்களை மறந்துவிட்ட சினிமாக்காரர்களின் நிலை.