லத்தீன் அமெரிக்க சினிமா - 2

(ஒரு முன் குறிப்பு: லத்தீன் அமெரிக்க சினிமா என்ற இந்தத் தொடர் மிகச் சாதாரணமாக இருப்பதாக பல நண்பர்கள் அபிப்பிராயப்படுகிறார்கள். அவர்களுடைய கருத்தை நான் ஆமோதிக்கிறேன். இன்றைய கால கட்டத்தில் சினிமா பற்றி எழுதுவதே பயனற்ற வேலை என்றுதான் கருதுகிறேன். ஏனென்றால், எல்லாமே இணையத்தில் கிடைக்கிறது. இருந்தாலும் இந்தத் தொடரை எழுதுவதற்குக் காரணம், இதைப் படித்த பிறகு க்ளாபர் ரோச்சாவின் படங்களை பலரும் பார்க்கிறார்கள். ஆக, தமிழ் வாசகர்களுக்கு க்ளாபர் ரோச்சா என்ற பெயரைச் சொல்லி வைப்பது மட்டுமே என் வேலை. க்ளாபரின் படங்கள் இணையத்திலேயே காணக் கிடைக்கிறது. ஆனால் க்ளாபரின் பெயரை யார் நமக்கு அறிமுகப்படுத்துவது? அந்த வேலையை மட்டுமே நான் செய்கிறேன். இதையும் செய்யாவிட்டால் க்ளாபர் ரோச்சாவின் பெயர் இன்னும் பல ஆண்டுகளுக்கு தமிழர்களின் மௌனக் குழியிலேயே கிடக்கும். இன்னொரு உதாரணம், பொலிவியாவின் ஹோர்ஹே சான்ஹீனஸ் (Jorge Sanjines). இவருடைய நேர்காணல் ஒன்று 1975 வாக்கில் பிரக்ஞை என்ற சிற்றிதழில் வெளியாகி இருந்தது. அதன் பிறகு சான்ஹீனஸின் படங்களை தில்லியில் பார்க்க முடிந்ததால் லத்தீன் அமெரிக்க சினிமா பற்றிய என் அறிமுக நூலில் விரிவாக எழுதினேன். ஆனால் அதைத் தொடர்ந்து சான்ஹீனஸ் பற்றித் தமிழில் எந்தப் பேச்சும் இல்லை. ஆனால் சலிப்பூட்டும் அளவுக்கு அகிரா குரஸவா பற்றியும், கிம் கி டுக் மற்றும் ஈரானியப் படங்கள் பற்றியும் பேசிக் கொண்டே இருக்கிறோம். க்ளாபர் ரோச்சா, ஹோர்ஹே சான்ஹீனஸ் போன்றவர்களின் பெயர் கூடத் தெரியவில்லை. எனவே, இந்தக் கலைஞர்களின் பெயர்களை மீண்டும் சொல்லிப் பார்ப்பது மட்டுமே இந்தத் தொடரின் நோக்கம்.)

ஸால்வதோர் என்ற கடற்கரை நகரம் ப்ரஸீலின் வடகிழக்கு மாநிலமான பஹியாவின் தலைநகரம். மூன்றாம் உலக நாடுகளில் எழுபதுகளுக்குப் பிறகு நிகழ்ந்த நகரமயமாதலுக்குப் பிறகு கிராமங்கள் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அழிந்து அங்கே வாழ்ந்த மக்கள் அனைவரும் நகர்ப்புறங்களுக்கு இடம் பெயர்ந்தனர். வீடு, கல்வி, சுகாதாரம் போன்ற வாழ்வாதாரங்கள் இல்லாததால் அந்தக் கிராம மக்கள் நகர்ப்புறங்களில் சேரிகளை உருவாக்கினர். நகரத்தின் விளிம்பிலும், நகரத்தின் உள்ளேயே சாக்கடைகளுக்கு அருகிலும் எலிகளையும் பன்றிகளையும் போல் நகரக் கழிவுகளாக வாழ்வதற்கு நிர்ப்பந்திக்கப்பட்டனர் அந்த மக்கள்.

இப்படி நகரக் கழிவுகளாய்ப் போய் விட்டவர்களைப் பற்றிய ஒரு படம்தான் Fernando Meirelles, Katia Lund-உடன் சேர்ந்து இயக்கிய City of God (2002). ஒளிப்பதிவு, இயக்கம், படத் தொகுப்பு, திரைக்கதை ஆகிய நான்கு பிரிவுகளில் ஆஸ்கர் பரிசு பெற்றதால் உலகெங்கும் பிரசித்தி பெற்ற படம். எழுபதுகளில் ரியோ தி ஹனைரோவின் சேரிப் பகுதி மக்களைப் பற்றிப் பேசுகிறது இந்தப் படம். இவர்கள் நகரத்துக்கு வருவதற்கு முன்பு கிராமங்களில் எப்படி வாழ்ந்தார்கள் என்பதை மிகுந்த கவித்துவத்தோடு சொல்லும் படம் க்ளாபர் ரோச்சாவின் பார்ராவெந்த்தோ (Barravento, 1962). வருத்தத்திற்குரிய விஷயம் என்னவென்றால், நமக்கெல்லாம் City of God பற்றித் தெரிகிறது. ஆனால் தென்னமெரிக்காவின் மகத்தான கலைப்படைப்புகளில் ஒன்றான Barravento பற்றித் தெரியவில்லை. பார்ராவெந்த்தோ க்ளாபரின் முதல் படமும் கூட. இதற்கு முன்பு அவர் இரண்டு குறும்படங்கள் எடுத்திருக்கிறார்.

இன்று ஸால்வதோர் நகரம் நம்முடைய கோவாவைப் போல் ஒரு சுற்றுலா நகராக மாறி விட்டது. ஸால்வதோர் நகரைச் சுற்றியிருந்த கடல்புர கிராமங்களில் வாழ்ந்த மக்கள் யாவரும் நகங்களின் விளிம்புகளில் உள்ள சேரிகளுக்குத் துரத்தப்பட்டு இன்று பன்றிகளைப் போல் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கின்றனர். போர்த்துக்கீஸியர்களின் ஸால்வதோர் இன்றைய சுற்றுலா நகரமாக மாறியிருப்பதை நீங்கள் இந்தக் காணொளியில் பார்க்கலாம்.

க்ளாபர் அறுபதுகள் மற்றும் எழுபதுகளில் கவலைப்பட்ட ப்ரஸீலின் வறுமை இன்றும் எந்த மாற்றமும் இல்லாமல் அப்படியேதான் இருக்கிறது. அதிலும் ப்ரஸீலிலேயே அதிக வறுமை தெரிவது வடகிழக்கு மாநிலங்கள்தான். ரியோ தி ஹனைரோவின் சேரிகளிலும் எந்த மாற்றமும் இல்லை. அதனால்தான் சமீபத்தில் நடந்து முடிந்த உலகக் கால்பந்தாட்டப் போட்டிகளுக்குக் கூட ப்ரஸீலில் போதுமான வரவேற்பும் ஆதரவும் இல்லை. ரியோ தி ஹனைரோ என்ற நகரமே ஒரு சேரியாகவும், போதை, வன்முறை, வறுமை போன்ற பிரச்சினைகளால் சூழ்ந்துள்ளதையும் இந்த ஆவணப் படத்திலிருந்து காணலாம்.

City of God (2002) எடுக்கப்பட்டு பத்தாண்டுகளுக்குப் பிறகு ரியோ தி ஹனைரோவின் நிலைமை என்ன என்பது பற்றி இந்தக் குறும்படம் விளக்குகிறது. அந்தப் படத்தில் நடித்த பிரதான நடிகர்கள் நிஜமாகவே அந்தச் சேரிகளில் வாழ்ந்தவர்கள். அவர்கள் பத்தாண்டுகளுக்குப் பிறகு பேட்டி காணப்பட்டிருக்கிறார்கள். இன்று வரை (2012) ப்ரஸீலில் கறுப்பின மக்களின் வாழ்வில் எந்த முன்னேற்றமும் இல்லை; ஓரினச் சேர்க்கையாளர்கள் கூட போராடி தங்கள் உரிமைகளைப் பெற முடிகிறது. ஆனால் கறுப்பின மக்களுக்கு விடிவே இல்லை என்கிறார் ஒரு நடிகர்.

இதைத்தான் க்ளாபர் ரோச்சா தன்னுடைய எல்லா படங்களிலும் பேசினார். ஆஃப்ரிக்காவிலிருந்து இறக்குமதி செய்யப்பட்ட கறுப்பர்கள் இன்னமும் ப்ரஸீலில் அடிமைகளாகவே இருக்கிறார்கள். இதுதான் க்ளாபரின் படைப்புலகில் நாம் காணும் மீளாத் துயரம்.

பாரவெந்த்தோ படத்தில் நகரத்திலிருந்து வந்த ஃபர்மினோ அவனுடைய உறவுக்காரர்களான மீனவ மக்களிடம் கேட்கிறான். “இது என்ன ஆஃப்ரிக்காவா? இது ப்ரஸீல். முதலாளிகள் கடவுள் பெயரைச் சொல்லிக் கொண்டு நம்மை சுரண்டிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். நீங்களும் கடலிலேயே மீன் பிடித்து மீன் பிடித்துச் சாகிறீர்கள்…” இந்த வசனத்தைக் கேட்கும் போது ஏதோ ஒரு தமிழ் முற்போக்கு நாவலில் ஒரு கதாபாத்திரம் பேசுவது போல் இருக்கும். ஆனால் க்ளாபர் ஏழ்மையும் அவலமும் சினிமாவில் எப்படி கலையாக மாறுகிறது என்பது பற்றிய ஒரு திட்டவட்டமான பார்வையைக் கொண்டிருந்தார். க்ளாபர் ரோச்சாவும் நெல்ஸனும் (Nelson Pereira dos Santos) இன்னும் சில ப்ரஸீலிய இயக்குனர்களும் புதிய சினிமா (Cinema novo) என்ற இயக்கத்தின் மூலம் சினிமாவுக்கான ஒரு புதிய அழகியலை உருவாக்கினார்கள். அந்த இயக்கத்தின் கொள்கை அறிக்கை என்று சொல்லக் கூடிய An Esthetic of Hunger என்ற கட்டுரையில் க்ளாபர் சொல்வதன் சுருக்கம்:

ஒரு லத்தீன் அமெரிக்கன் தன் துயரத்தைச் சொல்லி அழும் போது அதைக் காணும் அந்நியன் அந்தத் துயரத்தை ரசிக்கும் பழக்கத்தை உருவாக்கிக் கொள்கிறான். அவனுக்கு அது ஒரு அழகியல் சார்ந்த விஷயமாக இருக்கிறது, அவ்வளவுதான். லத்தீன் அமெரிக்கன் தன்னுடைய உண்மையான துயரத்தை ‘நாகரீகம்’ அடைந்த ஐரோப்பியனிடம் வெளிப்படுத்தவில்லை; ஐரோப்பியனும் லத்தீன் அமெரிக்கனின் உண்மையான துயரத்தைப் புரிந்து கொள்ளவில்லை.

(சத்யஜித் ரே போன்ற இந்தியக் கலைஞர்களுக்கு ஐரோப்பாவில் கிடைத்த மிகப் பெரிய அங்கீகாரத்தை இதே கோணத்தில்தான் நாம் பார்க்க வேண்டும். இந்திய வறுமையை ஐரோப்பிய அழகியல் பாணியில் சத்யஜித் ரே உருவாக்கியதால் ஐரோப்பியனால் அதை “ரசிக்க” முடிந்தது. இது பற்றி நான் பல கட்டுரைகளில் குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். அப்படிச் சொல்லும் போதெல்லாம் சினிமா விமர்சகர்களால் நான் ஒரு தீண்டத் தகாதவனைப் போல் நடத்தப்பட்டிருக்கிறேன்.

இதே தளத்திலிருந்துதான் க்ளாபரும் மற்ற சினிமா நோவோ படைப்பாளிகளும் பெர்க்மன் போன்ற ஐரோப்பியக் கலைஞர்களையும் கடுமையாக விமர்சிக்கிறார்கள். என்னதான் ஆர்ட் சினிமாவாக இருந்தாலும் அவர்களும் ஒரு கேளிக்கையைத்தான் தருகிறார்கள். ஒரே வித்தியாசம், கலாபூர்வமான கேளிக்கை. Ana M. Lopez, An “Other” History : The New Latin American Cinema என்ற நீண்ட கட்டுரையில் குறிப்பிடும் ஒரு விஷயம் இந்தக் கருத்துக்கு வலு சேர்க்கும்.

”பல லத்தீன் அமெரிக்க இயக்குனர்கள் சினிமாவின் வழக்கமான தன்மைகளை demystify செய்தார்கள். உதாரணமாக, கூபாவின் Humberto Solas. Lucia (1969); சீலேயின் Miguel Littin : The Promised Land (1973-74); ப்ரஸீலின் க்ளாபர் ரோச்சா : Antonio das Mortes (1968).

ஐரோப்பிய சினிமாவிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்ட லத்தீன் அமெரிக்க சினிமா லத்தீன் அமெரிக்கர்களின் முகங்களைக் காட்டியது. அவர்களுடைய தேசங்களின் பிரச்சினைகளைப் பேசியது. அவர்களுடைய தேசிய குணங்களையும் வெகுஜன கலாச்சாரத்தையும் கொண்டாடியது. அந்த நாடுகளின் நோய்க்கூறுகளைக் காண்பித்தது. எதார்த்தத்தைப் பிரதிபலித்தது. வரலாற்றைக் கணக்கில் எடுத்துக் கொண்டது. அதுவரை இல்லாத புதிய சினிமா இலக்கணத்தைக் கொண்டதாக இருந்தது. வெகுஜன சினிமா இலக்கணத்தைத் தலைகீழாக மாற்றியும், கட்டுடைப்பு செய்தும் ”புதிய” கதைகளையும் “புதிய” உண்மைகளையும் பேசியது. இதன் இன்னொரு முக்கியமான தன்மை, இந்தப் புதிய லத்தீன் அமெரிக்க சினிமா வெகுஜன சினிமாவுக்குரிய எந்தத் தயாரிப்பு மற்றும் வெளியீட்டு முறைகளையும் பின்பற்றவில்லை. சினிமாவுக்கும் பார்வையாளருக்குமான உறவு கூட இந்தப் புதிய சினிமாவில் வேறு மாதிரி இருந்தது. இந்த சினிமா மிகவும் சுதந்திரமாக இயங்கியது. தொழில் முறையிலான சினிமாவிலிருந்து விலகி விளிம்பில் இருந்தது.”

லோபஸின் கூற்றைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டுமானால் நீங்கள் க்ளாபரின் Barravento, Black God White Devil, Antonio das Mortes போன்ற படங்களையும், ஃபெலினியின் La Strada (1954), 8 ½ என்ற படங்களையும் ஒப்பு நோக்கிப் பார்க்க வேண்டும். க்ளாபரின் படங்களில் க்ளோஸப் ஷாட்டுகள் அனைத்தும் அந்தக் கதை நடக்கும் பிராந்தியத்தைச் சேர்ந்த மக்களின் முகங்களாகவே இருக்கும். அவர்களின் பெயர் தெரியாது. அவர்களின் கதை தெரியாது. அந்த சினிமாவுக்கும் அவர்களுக்கும் என்ன சம்பந்தம் என்று அவர்களுக்குத் தெரியாது. ஆனால் அவர்களின் முகங்கள் க்ளோஸப் ஷாட்டுகளில் காண்பிக்கப்படும் போது க்ளாபர் என்ன சொல்ல வருகிறார் என்று நமக்குப் புரிந்து விடும். அதுதான் லத்தீன் அமெரிக்காவின் உண்மையான சினிமா. ஆனால் ஐரோப்பிய சினிமா ஒட்டு மொத்த மக்களின் வரலாற்றைப் பேசுவதில்லை. ஒவ்வொரு தனிமனிதனைப் பற்றிப் பேசியது. ஆஃப்ரிக்காவிலிருந்து அடிமைகளாகப் பிடிக்கப்பட்டு வந்த கறுப்பின மக்கள் இன்னமும் அடிமைகளாகவே இருக்கிறார்கள் என்பதை அவர்களுடைய முகங்களின் க்ளோஸப் ஷாட்டுகளில் நமக்குச் சொல்கிறார் க்ளாபர். இது க்ளாபரின் சினிமாவுக்கும் மற்ற சினிமாவுக்கும் உள்ள ஒரு அடிப்படையான வித்தியாசம்.

லோபஸ் குறிப்பிடும் demystification, க்ளாபர் ரோச்சாவிடம் demystification என்பதையும் தாண்டி anarchy என்ற அளவுக்குப் போய் விட்டது. ஒரு பாத்திரம் ஒரே வசனத்தைத் திரும்பத் திரும்ப ஏழெட்டு முறை பேசுவது, கேமராவுக்குப் பைத்தியம் பிடித்து விட்டது போல் தலைகீழாகச் சுழல்வது, ஆடுவது, கேமராவை இருபது நிமிட நேரம் ஒரே நிலையில் ஆடாமல் அசையாமல் வைத்திருப்பது, நடிகர் இயக்குனரைப் பார்த்து அடுத்த ஷாட்டில் சரியாக நடித்து விடுகிறேன் என்று சொல்வது, இயக்குனரே பின்னணியில் பத்து நிமிடத்துக்கு ப்ரஸீலின் அரசியல், சமூக அவலங்களைப் பற்றி லெக்சர் கொடுப்பது, எல்லா பாத்திரங்களுமே psychedelic-ஆக இயங்குவது, கதை அற்ற தன்மை, fragments - பூமியின் வயது படத்தை எப்படி வேண்டுமானாலும் காட்சிகளை மாற்றிப் போட்டுப் பார்க்கலாம் என்று அறிவித்தார் க்ளாபர். எந்தக் காட்சியை வேண்டுமானாலும் எந்த இடத்திலும் மாற்றி மாற்றிப் போடலாம். அந்த அளவுக்கு ஒவ்வொரு காட்சியும் ஒன்றுக்கொன்று தொடர்பான linear தன்மை அற்றதாக இருக்கும். யோசித்துப் பாருங்கள். ரஜினியின் ஒரு படத்தில் 70 காட்சிகள் இருக்கின்றன என்றால் சீட்டுக் கட்டுகளைக் கலைப்பது போல் காட்சிகளை மாற்றிப் போட்டால் எப்படி இருக்கும்! க்ளாபரின் பூமியின் வயது படத்தின் 70 காட்சிகளையும் மாற்றி மாற்றிப் போட்டால் எத்தனை எண்ணிக்கை கிடைக்கும்? எனக்குக் கணிதம் தெரியாது. Infinity என்று நினைக்கிறேன். இந்த madness தான் க்ளாபரின் anarchy.

இது பற்றி இன்னும் விரிவாக பிறகு பார்ப்போம். இப்போது க்ளாபரின் வறுமையின் அழகியல் கட்டுரைக்குள் செல்வோம்.)

இதுதான் ப்ரஸீல் கலை இலக்கியத்தின் இன்றைய நிலை. ஐரோப்பியப் பார்வையாளனுக்கு ஏழை நாடுகளின் கலைப் படைப்புகள் தொல்குடி சமூகத்துக்கான ஏக்கமாக (nostalgia for primitivism) மட்டுமே இருக்கிறது. இந்தத் தொல்குடித்தன்மை ஒரு உயர்ரக (hybrid) வடிவமாக, “நாகரீக உலகின்” புராதன வடிவம் என்ற போர்வையில் உருவாக்கப்படுகிறது. இந்தப் புராதனம் காலனியாதிக்கத்தினால் நிர்ணயிக்கப்படுவதால் இது லத்தீன் அமெரிக்கனின் அசலான தன்மையைக் கொண்டிருக்கவில்லை. லத்தீன் அமெரிக்கா இன்றும் ஒரு காலனியாகத்தான் இருந்து வருகிறது. ஒரே வித்தியாசம், இப்போது காலனியாதிக்கம் நேரடியாக அல்லாமல் கொஞ்சம் மறைமுகமாக வேலை செய்கிறது.

அரசியல் மற்றும் பொருளாதார ரீதியான காலனியாதிக்கம் நம்மை தத்துவரீதியாக பலஹீனமாக்கி நம்மிடம் நபும்சகத்தன்மையை உண்டு பண்ணி விட்டது. விளைவாக, பிரக்ஞையோடு இருக்கும் போது மலட்டுத் தன்மையும், பிரக்ஞையற்று இருக்கும் போது ஹிஸ்டீரியாவும் பீடித்தவர்களாகி விட்டோம். இதன் காரணமாகவே சொல்கிறோம், லத்தீன் அமெரிக்காவின் பசி என்பது ஒரு அபாயகரமான அறிகுறி அல்ல; அதுதான் நம் சமூகத்தின் சாரம். அந்த இடத்தில்தான் உலக சினிமாவுக்கும் சினிமா நோவோவின் துயரகரமான ஒரிஜினாலிட்டிக்குமான வித்தியாசம் இருக்கிறது. நம்முடைய ஒரிஜினாலிட்டி நம்முடைய பசிதான். நம்முடைய மிகப் பெரிய துக்கம் என்னவென்றால், நம்முடைய பசி உணரப்படுகிறது; ஆனால் அறிவுபூர்வமாக புரிந்து கொள்ளப்படவில்லை.

சினிமா நோவோ இயக்குனர்களாகிய நாங்கள் ஐரோப்பியர்களும், பெரும்பான்மையான ப்ரஸீலியர்களும் புரிந்து கொள்ளாத பசியைப் புரிந்து கொள்கிறோம். ஐரோப்பியர்களுக்கு இது ஒரு வினோதமான உஷ்ண மண்டல சர்ரியலிஸம். ப்ரஸீலியனுக்கு இது ஒரு தேசிய அவமானம். அவனுக்கு உணவு இல்லை. ஆனால் அவன் அதை வெளியே சொல்ல வெட்கப்படுகிறான். ஆனாலும் அவனுக்கு இந்தப் பசி எங்கிருந்து வருகிறது என்று தெரிவதில்லை. எங்களுக்குத் தெரிகிறது… ஏனென்றால், நாங்கள்தான் இந்த சோகமான படங்களை எடுத்தோம்; இந்த அசிங்கமான படங்களை எடுத்தோம்; இந்தக் கதறும் படங்களை எடுத்தோம்; ஒன்றுமே செய்ய இயலாத பரிதவிப்பான படங்களை எடுத்தோம். இதில் நீங்கள் தர்க்கத்தையே பார்க்க முடியாது. இந்தப் பசி அரசாங்கத்தின் மிதமான சீர்திருத்தக் கொள்கைகளால் போக்க முடியாததாக இருக்கிறது. அந்தச் சீர்திருத்தங்கள் இதன் புரையோடிய புண்களின் வீரியத்தை இன்னும் அதிகரிக்கவே செய்யும். எனவே, பசியின் கலாச்சாரம் மட்டுமே அதன் உள் கட்டமைப்புகளை பலகீனப்படுத்தி அதைத் தாண்டிச் செல்ல முடியும். பசியின் மிக உன்னதமான கலாச்சார வெளிப்பாடு வன்முறை மட்டுமே.

பட்டினியின் இயல்பான வெளிப்பாடு வன்முறை என்பதையே சினிமா நோவோ காண்பிக்கிறது. பசியின் வன்முறை காட்டுமிராண்டித்தனமானது அல்ல. Barren Lives-இன் ஃபாபியானோ காட்டுமிராண்டியா? Ganga Zumba-வின் Antao காட்டுமிராண்டியா? கறுப்புக் கடவுள், வெள்ளைச் சாத்தானின் corisco காட்டுமிராண்டியா? Porto das Caixas-இல் வரும் பெண் காட்டுமிராண்டியா?

சினிமா நோவோவின் வன்முறையின் அழகியல் காட்டுமிராண்டித்தனமானது அல்ல, புரட்சிகரமானது என்ற கருத்தாக்கம் புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும். காலனி அடிமையைப் பற்றிய முதல் புரிதல் காலனி ஆதிக்கவாதிக்கு இங்கிருந்துதான் துவங்க வேண்டும். வன்முறையை எதிர்கொள்ளும் போதுதான் அது தரும் பீதியின் காரணமாக காலனி ஆதிக்கவாதிக்கு அவன் சுரண்டிக் கொண்டிருக்கும் காலனியின் கலாச்சாரத்தின் வலிமை புரியும். ஆயுதங்களை எடுக்காத வரை காலனி அடிமைகள் அடிமைகளாகவே இருப்பார்கள். ஃப்ரெஞ்சுக்காரர்கள் அல்ஜீரியர்களைப் புரிந்து கொள்வதற்காக ஒரு ஃப்ரெஞ்ச் போலீஸ்காரன்தான் தன் உயிரைக் கொடுக்க வேண்டி வந்தது. இல்லையா?

தார்மீக ரீதியில் பார்த்தால் இந்த வன்முறையில் வெறுப்பு இல்லை. அதே சமயம் மற்றவர்களைக் காலனி அடிமைகளாக்கும் பழைய மனிதாபிமானமும் இல்லை. இந்த வன்முறையால் வெளிப்படுத்தப்படும் அன்பு, இந்த வன்முறையைப் போலவே மூர்க்கமானது, கொடூரமானது. ஏனென்றால், இது சுயதிருப்தியில் ஆழ்வதோ அல்லது தத்துவம் சார்ந்ததோ அல்ல. மாறாக, மாற்றத்துக்கான செயல்பாட்டைக் கோருகின்ற ஒன்று".

க்ளாபரின் படங்களைப் பார்த்தால் மட்டுமே அவரது பசியின் அழகியலைப் புரிந்து கொள்ள முடியும். Barravento-வை எடுத்துக் கொண்டால் சால்வதோர் நகருக்கு அருகில் உள்ள ஒரு மீனவர் கிராமத்தில் கதை நடக்கிறது. முழுக்க முழுக்க பாடல்களும் ஆடல்களும்தான் கதையில் பிரதானமான இடத்தைப் பிடித்திருக்கின்றன. அந்த மீனவர்கள் கூட்டாகச் சேர்ந்து வலையை உலர்த்துவதும், படகை கரையை நோக்கிச் சேர்ப்பதும், மீண்டும் கடலுக்குச் செல்வதும் ஒரு நடனத்தைப் போல் இருக்கிறது. பாடிக் கொண்டே தான் வேலை செய்கிறார்கள்.

க்ளாபரின் படங்களில் இசைக்கு முக்கியமான பங்கு இருக்கிறது. இந்த வாக்கியத்தை மற்ற படங்களைப் பார்த்த அனுபவத்திலிருந்து புரிந்து கொள்ளக் கூடாது. அந்தந்தப் பகுதி மக்களிடம் உள்ள இசையை எந்த மாற்றமும் இல்லாமல் அப்படியே எடுத்துப் பின்னணி இசையாகவும், பாடல்களாகவும் பயன்படுத்துகிறார். இசை பற்றி க்ளாபர் கூறுகிறார்: ப்ரஸீல், இசையால் சூழப்பட்டிருக்கும் நாடு. இங்கே இசைக்கு அத்தனை முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படுகிறது. எனவே திரைப்படம் என்பதை, பல்வேறு இசைக்கோர்ப்புகளால் இணைக்கப்பட்டு, இசையாலான இடைவெளிகளைக் கொண்ட ஒரு வடிவமாகத்தான் பார்க்கிறேன். (Brazil is a musical country and I think of cinema as musical montage with pauses and musical spaces.)

பார்ராவெந்த்தோவில் (பாய்மரம்) பயன்படுத்தப்படும் இசையின் பெயர் Candomble. இந்த இசை எப்படி இருக்கும் என்பதைப் பின்வரும் காணொளியில் பார்க்கலாம்.

இங்கே ஒரு விஷயத்தை நாம் நினைத்துப் பார்க்க வெண்டும். தமிழர்களின் வாழ்க்கையில் காணக் கிடைக்கும் பல்வேறு இசைக் கருவிகளை நாம் தமிழ் சினிமாவில் பார்க்க முடிகிறதா? உதாரணமாக, தில்லானா மோகனாம்பாள் படத்தில் வரும் நாதஸ்வரம் சிவாஜி நடிக்கும் பாத்திரத்துக்கு வலு சேர்ப்பதற்காக வருகிறதே அன்றி அந்த நாதஸ்வரத்துக்கும் பார்வையாளருக்கும் ஏதேனும் உறவு இருந்ததா? ஆனால் பார்ராவெந்த்தோவில் candomble இசை என்ன செய்கிறது? மீனவ மக்கள் கடலில் மீன் பிடித்து அதன் பயனை அனுபவிக்க முடியாமல் முதலாளிகளால் கொடூரமாக சுரண்டப்படுகிறார்கள். மீன் வலைக்குச் சொந்தக்காரர்கள் என்பதால் மீனவர்கள் பிடிக்கும் மீனின் விலையில் தொண்ணூறு சதவிகிதத்தை அவர்கள் எடுத்துக் கொண்டு பத்து சதவிகிதத்தையே மீனவர்களுக்குக் கொடுக்கிறார்கள். அந்த நிலையிலும் அந்த மீனவ மக்களை உயிர்ப்போடு வைத்திருந்தது candomble இசையும் அது சார்ந்த ஆஃப்ரோ-ப்ரஸீலிய மதச் சடங்குகளும்தான். (இதைத்தான் படத்தின் ஆரம்பத்தில் ஃபர்மினோ சொல்கிறான், ”உங்கள் கடலையும் கடவுளையும் விட்டு விட்டு நகரத்துக்கு வாருங்கள்” என்று. இன்னொரு இடத்தில், “வலையை வைத்துத்தான் மீன் பிடிக்க முடியும்; பிரார்த்தனையால் அல்ல” என்கிறான்.)

பின்வரும் காணொளியில் (45 நிமிடம்) ஒரு candomble விழாவைக் காணலாம். Candomble இசை கிட்டத்தட்ட நம்முடைய பறைக்குச் சமமாக இருக்கிறது. ஆனால் தமிழ் சினிமாவில் பறை இசை அதை இசைப்பவர்களின் வாழ்க்கையைச் சொல்வதற்காகப் பயன்பட்டிருக்கிறதா? தமிழ் சினிமாவில் எந்த இசைக் கருவியாக இருந்தாலும் அது பாடலுக்குப் பக்க வாத்தியமாகவோ, பின்னணி இசைக்காகவோதான் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகிறது. காரணம், அதற்கான சினிமா கலாச்சாரம் தமிழ்நாட்டில் இல்லை.

இந்தக் காணொளியில் காணும் சடங்குகளை பார்ராவெந்த்தோவின் ஆடல் பாடலோடு ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம். காணொளியில் வரும் தேவதையின் பெயர் Oxum (உச்சரிப்பு:ஒஷுன்). ஒஷுன் என்பது யொரூபா மதத்தில் காதலையும், சந்தோஷத்தையும், செல்வத்தையும் குறிப்பிடும் கடவுள். இதேபோல் பார்ராவெந்த்தோவில் வரும் முதல் பாடல் கடல் தேவதையான Iemanja-வுக்காகப் பாடப் படுகிறது. (ஸ்பானிஷ், போர்த்துகீஸ் மொழிகளில் j என்ற எழுத்து ஹ அல்லது ய என்பதாக வரும். Jesus என்பது யேசூஸ் அல்லது ஹேசூஸ்.) யெமா(ஞ்)யா, பார்ராவெந்த்தோ போன்ற பெயர்களில் பஹியா மாநிலத்தில் - குறிப்பாக ஸால்வதோர் நகரத்தில் - பல உணவு விடுதிகளும் மதுபானக் கடைகளும் உள்ளன. கீழ்க்காணும் குறும்படத்தில் யெமா(ஞ்)யா கடல் தேவதைக்கு ஸால்வதோர் நகர் கடற்கரையில் நடக்கும் திருவிழாவைக் காணலாம்.

பார்ராவெந்த்தோவில் வரும் இன்னொரு இசைக்கருவி Berimbau. பின்வரும் அழகான பாட்டில் அக்கருவி பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

பார்ராவெந்த்தோ முழுவதும் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும் பெரிம்பாவ் கருவியில் ஒரு மூங்கில் கம்பும் நாணும் ஒரு ஓரத்தில் செரட்டையும் இருக்கிறது. இந்தக் கருவியை ஸால்வதோர் மக்களின் குலச் சின்னத்தைப் போல் டைட்டிலில் காண்பிக்கிறார் க்ளாபர். இந்த பெரிம்பாவ்-உம் கூட ஆஃப்ரிக்காவிலிருந்து ப்ரஸீல் வந்ததுதான்.

பார்ராவெந்த்தோவில் வரும் ஸாம்பாவும் அதன் முடிவில் வரும் Capoeira நடனமும் இசையும்தான் அந்தப் படத்தின் சாராம்சம். விடுதலை உணர்வுக்கும் அடிமைத்தனத்துக்குமான போராட்டம். ஃபர்மினோவும் அருவானும் அந்தக் கப்பொஈரா நடனத்தை ஆடுகிறார்கள். உண்மையில் கப்பொஈரா ஒரு ப்ரஸீலிய martial art. அதை இந்தக் காணொளியில் இரண்டு கப்பொஈரா கலைஞர்கள் ஆடிக் காண்பிக்கிறார்கள்.

படத்தின் இறுதியில் அருவான் பாடுகிறான்: நான் பஹியாவுக்குப் போகிறேன். அங்கே எனக்குப் பணம் கிடைக்கிறதோ இல்லையோ; ஆனால் யாரும் பசியால் சாக மாட்டார்கள்.

***

குறிப்பு: இருபத்தைந்து ஆண்டுகளா அல்லது முப்பதா என்று தெரியவில்லை, லத்தீன் அமெரிக்க சினிமா – ஓர் அறிமுகம் என்ற நூலை எழுதி வெளியிட்டு. அந்த நூல் உங்களில் யாரிடமாவது இருந்தால் தாருங்கள். புகைப்பட நகல் எடுத்துக் கொண்டு திருப்பித் தந்து விடுகிறேன். இந்தத் தொடருக்கு சற்று உபயோகமாக இருக்கும்.