வீடும் சில நினைவுகளும்

சமீபத்தில், பாலு மகேந்திராவின் ‘வீடு’ திரைப்படத்தினைப் பார்க்க முடிந்தது. மெல்லிய பெருமூச்சு ஒன்று எழுந்தது. மதிப்பிற்குரியதான, இழந்துபோன ஒன்று நம் நினைவில் மீள்கையில் எழும் பெருமூச்சு அது. வளமாய், உறுதியாக ஆரம்பித்த மரபை, நாம் இழந்துகொண்டு போகின்றோம். இது பாலு மகேந்திரா பற்றிய உணர்வு அல்ல. பாலு மகேந்திரா என்ற கலைஞன், தமிழ் சினிமாவிற்கு அளிக்க முனைந்த, வழமான மரபின் இழப்புப் பற்றிய பெருமூச்சு.

உலகத் திரைப்பட விழாவில், தங்க மயில் பரிசுபெற்ற, லெஸ்ரர் ஜேம்ஸ் பீரிசின் ‘கிராமப் பிறழ்வு’ என்ற சிங்களத் திரைப்படம், தமிழ் சினிமாவின் கனவுலகை என்னுள் கலைத்துவிட்டது. தமிழ் சினிமா கோலோச்சிய காலங்களில்தான், சிங்களத் திரைப்படங்கள் ஆரம்பமாகியது. ஆனால், எவ்வளவு விரைவில் அவர்கள் சர்வதேசத் தரத்தை எட்டிவிட்டார்கள். லேஸ்ரர் ஜேம்ஸ் பீரிசைத் தொடந்து இன்றுவரை, கலைப் படங்கள் பற்றிய ஒரு மரபின், அறுபடாத தொடர்ச்சி அங்கு நிலவுகிறது.

புலம்பெயர் வாழ்வுச் சூழல், சர்வதேசத் திரைப்படவிழா, மற்றும் தனித்துவம் வாய்ந்த, கலைத்துவ நெறியாளர்களது படவிழாக்களைப் பார்க்கும் வாய்ப்பை அதிகமாகவே அளித்திருக்கிறது. முடிந்தவரை வாய்த்த இவ்வகைத் திரைப்பட விழாக்களிற்கு சென்று மீள்கையில், இவ்வகையில் அமைந்த, எமது மொழித் திரைப்படங்களை, இங்கு பார்க்கும் வாய்ப்பு எப்போது என்ற ஏக்கம் எழுவதுண்டு. வுpதிவிலக்காக, மணிரத்தினத்தின் திரைப்பட விழா நிகழ்ந்ததுண்டு. அவரது திரைப்படங்கள், நான் பார்த்தவகையான திரைப்படங்களுக்கு அமைவானது அல்ல.

திரைப்படம்@ அதிக அளவு முதலீட்டைக் கொண்ட தொழில் துறையாக இருப்பதனால், முதலீடு செய்யப்பட்ட பணத்தை மீள எடுப்பதும் அதனுடன் இலாபம் சம்பாதிக்க வேண்டிய தேவையும் இருக்கிறது. இது எல்லா நாட்டிற்கும் பொதுவான நியதியாக இருப்பதனால், வர்த்தக முனைப்பைக் கொண்ட, கனவுமயமான திரைப்படங்கள், எல்லா நாட்டிற்கும் பொதுவானதே. ஆனால், அநேக நாடுகள் இந்த வர்த்தக முனைப்புக்கொண்ட சினிமா முறையுடன், நடைமுறை வாழ்வின் சிக்கல்களை, உக்கிரங்களை முன்வைக்கும் யதார்த்தமிகு கலைத்துவப் படங்களின் வரவைவும், அளவில் குறைந்ததாயினும் சமாந்திரமாகத் தொடர்ந்து கொள்கிறது. இந்தியாவின், குறிப்பாக, வங்காளம், மலையாளம், தெலுங்கு, கன்னடம் ஆகிய பிராந்திய மொழிப் படங்களும் இந்த மரபைப் பேணியே வருகின்றது. தமிழ் மொழியில,; இத்தகைய வரவுகள,; அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக, குறுஞ்சிப் பூ பூக்கும் கால இடைவெளிகளில் வந்துகொண்டிருக்கின்றது. வர்த்தக சினிமா தயாரிப்பாளர்கள், நெறியாளர்கள், எப்போதும் தங்கள் பக்க நியாயமாக, அடித்தட்டு மக்கள் வாழ்வை, வறுமை நிலையை, திபை;படங்களில் முன்வைப்பது இந்தியாவிற்கு அவமானம் என்ற கருத்தை முன்வைப்பதுண்டு. ஆனால், இவ்வாறு கூறுபவர்கள் தமது படங்கள் கொள்ளைக்காரர்களையும் கடத்தல்;காரர்களையும் என்றும் மாறாத கற்பழிப்பாளாகளையும் கொண்டிருப்பதை உணர்வதில்லையா?

அகிரோ குரசோவாவி;ன் ‘ரசமோன்’ திரைப்படத்தின் பாதிப்பில் ஒரு ‘அந்த நாள்’. அதன்பின் நீண்ட மௌனம். பின்னர், ‘திக்கற்ற பார்வதி’. அதன் பின் ‘தாகம்’ ‘பாதை தெரியுது பார்,என்ற திரைப்படங்கள் வந்ததாக ஞாபகம் உண்டு. பின் அந்த நீண்ட மொளனம், பின்னர், கே.பாலச்சந்தர், பாரதிராஜா, மணிரத்தினம், கே.மகேந்திரன், ருத்ரய்யா ஆகியோர்களது முயற்சிகள்.. இவர்களில், முதல் குறிப்பிடப்படும் மூவரின் திரைப்படங்கள், மாற்றம் என்றில்லாவிட்டாலும், அதுவரை வந்த மரபில் ஒரு சிறிய சலனங்கள்தான். கே.பாலச்சந்தரின் ‘அவள் ஒரு தொடர்கதை’ அதிகம் பேசப்பட்டாலும், அதன் மூலம் ரித்விக் கடக்கின் ‘மேகம் கவிந்த தாரகை’. இந்த இரு படங்களையும் ஒப்பீடு செய்துகொண்டால், இவைகளுக்கான இடைவெளிகளை, இலகுவில் கண்டுகொள்ளலாம். இவற்றுள் ‘தண்ணீh தண்ணீர்’ஒரு தற்செயலான விதிவிலக்கு. ருத்ரய்யா@ ‘அவள் அப்படித்தான்’ என்ற முக்கிய படைப்பிற்குப் பின், அவர் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளவேயில்லை.

இவர்களின் படங்கள், வர்த்தக முனைப்பான, கனவுமயத் திரைப்படங்களுக்கும், யதார்த்தவகைக் கலைப் படங்ளுக்கும் இடையில், இருகரையும் தொடாது இடைநடுவில் பயணிக்கும் போக்கைக் கொண்டிருந்தது. நகர்புற வாழ்வின் நெருக்கடிகளையும், ஒரு தேசம் எதிர்கொள்ளும் தேசியப் பிரச்சனைகளையும், சமகால வாழ்வின் கொதிநிலைகளையும் கொண்டிருந்தது.

மணிரத்தினம்@ திரைப்பட உரையாடல்களில் சொற்களை விரயப்படுத்தாமல், கூர்மையாகப் பயன்படுத்தினார். திரைப்படம் ஒரு கட்புல ஊடகம் என்ற கவனம் இவரிடம் இருந்துள்ளது. இவரது ‘ஆயுத எழுத்து’தின் உருவ வெளிப்பாட்டு முறை, ‘ரசமோனின்’ வெளிப்பாட்டு முறைதான். பாரதிராஜா@ ஒரு மாற்றமாகக் கதைக் களங்களை, கிராமத்திற்கு மாற்றி, ஒரு யதார்த்த முறையை அறிமுகப்படுத்தினார். அவரது பார்வையாளர்களை அவர் திட்டவட்டமாக வரையறுத்துக்கொண்டார். அதனால்தான் அவரது எல்லாத் திரைப்படங்களும் ‘எனது இனிய கிராமத்து மக்களே’ என்று ஆரம்பமாகிறது. கிராமத்து மாந்தருள், நவீன கருத்தியல் முறைக்கு அமைவான பாத்திரங்களை உருவாக்கினாலும், வழமையான திரைப்பட மரபு முறையிலிருந்து விலகிட அவரால் முடியவில்லை. கே.மகேந்திரன் இவர்கள் அனைவரையும்விட ஆற்றல் வாய்ந்தவர் என்பதை ‘உதிரிப் பூக்கள் உறுதிப்படுத்தியபோதிலும,; அவரும் மரபு முறையிலிருந்து விலகும் தொடர்ச்சியைக் கொண்டிருக்கவில்லை. மொத்தத்தில் இவர்கள், வர்த்தகத் திரைப்படங்கள் பக்கமே தமது அதிக சாய்வைக் கொண்டிருந்தார்கள். இந்த இடைநிலைப் போக்குகளுடன், ஜெயகாந்தனது திரைப்படப் பிரவேசக் காலங்களில் வெளிவந்த அவரது படங்களையும் இங்கு முக்கியமாகச் சேர்த்துக்கொள்ள வேண்டும். இவரது படங்கள் கலைத்துவப் படங்களின் பக்கமே தன் சாய்வைக் கொண்டிருந்தது.

இச்சூழலில் பாலு மகேந்திரா ஒரு புதிய மாற்றத்தினை ஏற்படுத்த முனைந்துள்ளார். ‘அழியாத கோலங்கள்’, ‘மூன்றாம் பிறை’ ஆகியவைகள் மரபு ரீதியான அமைப்புக்குள் இயங்கினாலும் அதற்குள்ளும் ஒரு தனித்தன்மையைப் பேணிக் கொண்டது. அவரது ‘வீடு’ம் ‘சந்தியா ராகமும்’ கலைத்துவத்தின் பக்கம் பெருமளவு சாய்வுத் தன்மையைக் கொண்டிருந்தது. அதிலும் சந்தியாராகம்

மிக உயர்ந்த தரத்தினைக் கொண்டிருந்தது.

வீடு, நகர்ப்புற வாழ்வின் இயங்கு திசையுள் சிக்கித் தம் இருப்பைக் குலைத்துக்கொள்ளும் கீழ் மத்தியதர வர்க்கத்தின் கதை. மத்தியதர வர்க்கத்தின் வாழ்வு முறையே அலைதல்தான். மேலும் போக முடியாமல் கீழிறங்கி வரவும் முடியாமல், மன அவசத்துடன் வாழும் வாழ்வு, அதிலும் கீழ் மத்தியதர வர்க்கமென்றால், தரித்து நிற்காது அலையும் மனம், நிலைபெற்றிருக்கும் வாழ்வு.

புகையிரத இரைச்சல், கார்களின் சத்தம் இவைகள் நடுவில் ஒரு வீடு. அலுவலக உத்தியோகத்தை நம்பி வாழும் சுதா. அவளுக்கு ஒரு தங்கை. இளைப்பாறிய ஒரு பாட்டு வாத்தியாயரான தாத்தா. சுதாவின் அலுவலகத்தில் கூட வேலை பார்க்கும் அவள் காதலன். அவனுக்கு இரு தங்கைகள். இந்தத் தங்கைகளுக்கான திருமணப் பொறுப்பைச் சுமப்பவர்களாக சுதாவும் அவள் காதலனும். நகர்ப்புற வாழ்வின் வேகத்துள், மிக மெதுவாக, ஈர மனமுடன் நகரும் வாழ்வு. நகரத்தின் தேவைகள் அதிகரிக்க, அதற்கமைவான தேவையில் இழுபட்டுச் செல்லும் வாழ்வு. திடீரென்று வீடு மாறவேண்டிய நிலை, ஒரு பெரிய கேள்விக் குறியாக மாறி, அவர்கள் இயல்பு வாழ்வை அசைத்தது. புதிதாக வாடகை வீடு தேடும் அலைவும் அலைவின் மீதான சலிப்பும். நண்பர்களின் ஆலோசனை, சிறுகச் சிறுக எதிர்காலத்திற்கு சேர்த்த பணம், வங்கிகள் அளிக்கக் கூடிய கடனுதவி, வேலை செய்யும் அலுவலகம் அளிக்கக்கூடிய வீட்டுக் கடன், சில தேவைகளை சுருக்குதல் ஆகியவைகள் மூலம் நிலையாக நிலைத்திருப்பதை நாடுகிறது மனம். .இனிச் செய்ய வேண்டியது, சொந்தமாக வீடு ஒன்றைக் கட்டுதலே.

தீர்மானங்கள் செயல்வடிவாகும் பொழுதுதான். வாழ்வின் உண்மையான நெருக்கடிகளை எதிர்கொள்ள நேரிடுகிறது. அதுவரை, நமக்குத் தீமைதாராத வகையில், அலங்கார விளக்குடன் மனதில் அமர்ந்திருந்த கற்பனைகள், யதார்த்தத்தில் உடைந்து விழுகிறது. அந்தரித்துப் போகின்றோம். சுதாவிற்கும் அதே நிலைதான். அதுவரை அவள் கண்டுகொள்ளாத தீய மனங்கள், அலுவலகக் கதிரைகளில் அதிகாரப் பதவிகளுள், ஒளித்துக்கொண்டிருப்பதை காணநேர்கிறது. நமது தேவைகளுக்காக அமர்த்தப்பட்டவர்கள் என்ற கற்பிதங்களின் உள்ளே, உறங்கிக்கொண்டிருந்த தீய நினைவுகள், லஞ்சமாய் பெண்ணாசையாய் வெளிவருகின்றது. தேவைகளினால் நசிந்து போயிருக்கும் மனிதப் பலவீனங்களில் இலகுவாக இரைதேட முயல்கிறது. நம்பியவர்கள் ஏமாற்றகிறார்கள். எல்லா எதிர்ப்புக்களையும், கரையும் கண்களுடன் எதிர்கொண்டு வெற்றிகொள்ள முயல்கிறார்கள்.

வீடு திரைப்படம், பார்வையாளர்களை முட்டாள்களாக்கி அவமானப்படுத்தவில்லை. அல்லது பாலர் வகுப்புப் பிள்ளைகளாய், அரங்கினுள் அமர்ந்திருப்பவர்களைக் கருதி, கைப்பிரம்புடன் கற்பிக்கும் வாத்தியாராக என்முன் காட்சிப்படுத்தப்படவில்லை. வாழும் வாழ்க்கையாக, நாம் அறிந்த ஒரு வாழ்க்கையாக நகர்கிறது. மேலதிக பணத்திற்காக அலுவலக வீட்டுக் கடன் வழங்கும் அதிகாரி முன் நிற்கையில், அவனது உள்நோக்கம் அறிந்த கணத்தில், மதுரையை எரிக்கும் வீர வசனங்கள் இல்லை. முன் இருக்கும் தீய அதிகார உருவத்திடமிருந்து, இயலாமையுடன் நகர்ந்து கொள்ளும் யதார்த்தம் இருக்கிறது. சிமெந்து திருடும் கட்டிட ஒப்பந்தக்காரன் முன்னால் அழுகையுடனும் கண்ணீருடனும்தான் நிலமையை விளக்க முடிகிறது. அதனால்தான் நாம் அன்னியப்படவில்லை. அதற்குள் உள்வாங்கப்படுகிறோம். அந்தத் துயரோடு கரைந்து கொள்கிறோம்.

திரைப்படம் ஒரு கட்புல ஊடகம் என்பதை ‘வீடு’ தெடர்ந்து உணர்த்திக்கொண்டே இருக்கிறது. பார்வையாளர்களின் இணைவுக்கான வெளிகள் தாராளமாகவே அனுமதிக்கப்பட்டுள்ளது. பலவந்தமாக மறுக்கப்பட்;ட எமது சுவைப்புக்குரிய இடம் கௌரவமாகவே வழங்கப்படுகிறது. ஓவியங்களாய் விரியும் ஒவ்வெரு காட்சிகளிலும் மனம் விரிகிறது. இயற்கையின் சிற்றத்தில் போராடி, தமது வாழ்விற்காகச் சேர்த்த அத்தனை வளங்களையும் நம்பிக்கையில் அற்பணித்து நிமிர்ந்தவர்கள் முன்னால், குடிநீர்ச் சட்ட வாரியத்தின் நில அபகரிப்பு ஏதுமற்றவர்களாக ஆக்க முயல்கிறது. அவர்கள் எதிர்த்துப் போராடுகிறாhகள். முடிவு எதுவுமாக இருக்கலாம். வெற்றிக்கும் தோல்விக்கும் அப்பால் போராட வேண்டிருக்கிறது. இயற்கையின் தடை, இலஞ்சம், ஊழல், பாலியல் சுரண்டல் இவையாவற்றின் முன்னால் போராடித் தீரவேண்டிய வாழ்வு முறைதான் விதிக்கப் பெற்றிருக்கிறது.

தமிழ்த் திரைப்பட சூழல் சார்ந்து சிந்திக்கையில,; பாலுமகேந்திரா கலைத்துவத்தால் கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு மரபை – ஒரு வீட்டை- கட்டமைக்;க முனைந்துள்ளதை உணர முடிகிறது. இத்தகைய ஒரு மரபை உருவாக்க முனைகையில், எதிர்கொள்ளும் நெருக்கடிகள் அதிகமாக இருக்கலாம். முதலீடு, விநியோகம் எனப் பல இருக்கலாம். அதற்குள்ளும் அவர் கலைத்துவ மரபை உருவாக்க முயன்றுள்ளார். ‘சில வர்த்தகப்படங்களில் ஈடுபடுதல், ஒரு கலைத்துவப் படம் எடுப்பதற்காக’ என அவர் கூறியதாக ஞாபகம். அந்த ஆவல் விரிந்தும் ஆழமாகவும் சென்றிருக்கவேண்டிய ஆவல். அவ்;வாறான ஆவல், ஒரு குரசோவாவின் ‘ரசமோனை’யோ. ரேயின் ‘பதேர் பாஞ்சலியையோ ஊயசட வுhநழனழச னுசநலநச இன் ‘னுயல ழக றுசயவா’ தையோ நோக்கி நகர்ந்திருக்க வேண்டும். தமிழ் சூழலின் துர்ரதிஸ்ரம் அவ்வாறு நகராமல் அவரை இடைநிறுத்திவிட்டது.

இன்று தமிழ்ச் சினிமாவின் நச்சத்திர அந்தஸ்துடன் கூடிய பொதுப்போக்கிற்கு மாறாக பல புதிய நெறியாளர்களது படைப்புக்கள் அதிக அளவில் வந்துகொண்டிருக்கிறது. அவர்கள் மாற்றத்தைக் விரும்புகிறார்கள் என்பதை அவர்களது படங்கள் வெளிப்படுத்துகின்றது. அவை ஆச்சரியப்படத்தக்க விதமாகத் தொடர்பறாமல் வந்துகொண்டிருப்பதையும் உணர முடிகிறது. அது நச்சத்திர அந்தஸ்து நீங்கிய பொதுப் போக்காக மாறும் சூழல் வாய்தால், அவர்கள் ‘சந்தியா ராகம்’ அளவிற்கு இல்லாவிட்டாலும் ‘வீடு’ போன்ற படங்களையாவது தங்கள் இலக்காகக் கொண்டால் தமிழ் மொழியாள் மகிழ்ந்துகொள்வாள்.