திரைப்படம் எடுப்பது: சில குறிப்புகள் அகிரா குரோசவா

சினிமா என்றால் என்ன? கேள்விக்கு பதில் தருவது சுலபமன்று. வெகு காலத்திற்கு முன்னர் தனது பேரக் குழந்தையால் எழுதப்பட்டு தனது காலத்தில் மிக முக்கியமான ஜப்பானிய உரை நடை பகுதிகளில் ஒன்றென ஜப்பானிய நாவலாசிரியர் ஷிகாநபோயா ஒரு கட்டுரையை இலக்கிய பத்திரிகையில் வெளியிட்டார். அதன் தலைப்பு ‘எனது நாய்’. அதன் சாரம் பின்வருமாறு “எனது நாய் ஒரு கரடியை ஒத்திருக்கிறது. அது வளைக்கரடியின் தோற்றமும் கொண்டிருந்தது. அது ஒரு குள்ள நரியையும் ஒத்திருந்தது”. விலங்கினப் பிரிவின் அனைத்து மிருகங்களுடனும் ஒப்பிட்டிருந்தது. அக்கட்டுரை “ஆனால் அது ஒரு நாயாக இருக்கிறபடியால் அது ஒரு நாயை மிக அதிகமாக ஒத்திருக்கிறது” என்று முடிக்கப்பட்டிருந்தது. இக்கட்டுரையை படித்தபோது சிரித்து வெடித்தது எனக்கு நினைவிருக்கிறது. ஆனால் அது ஒரு முக்கியமான விஷயத்தை சொல்கிறது. சினிமா ஏராளமான கலைகளை ஒத்திருக்கிறது. சினிமாவில் இலக்கிய பண்புகள் இருக்கிறதென்றால் அதில் நாடக குணங்களும் இருக்கின்றன. தத்துவ கோணம், ஓவியம், சிற்பம் மற்றும் சங்கீத குணங்களும் அதற்கு உண்டு. ஆனால் சினிமா இறுதியாக சினிமா தான்.

*****************

சினிமாவில் அழகு என்று சொல்லத்தக்க ஒன்று இருக்கத்தான் செய்கிறது. அதை திரைப்படத்தில் மட்டுமே வெளிப்பாடு கொள்ளுமாறு செய்யமுடியும். மேலும் அதனுடைய இருப்புதான் ஒரு திரைப்படத்தை நெகிழவைக்கும் படைப்பாக்கும்; அது சிறப்பாக வெளிப்பட்டிருப்பதை ஒருவர் பார்க்கும் பொழுது ஒரு அலாதியான ஆழ்ந்த உணர்வினை அனுபவிக்க முடியும். இந்த குணம்தான் மக்களை திரைப்படத்தை நோக்கி இழுக்கிறது என்றும் இந்த குணத்தை அடைய வேண்டிதான் திரைப்படகர்த்தா தனது படத்தை எடுக்கிறார் என்றும் நான் நம்புகிறேன். வேறு வார்த்தைகளில் கூறினால் சினிமாவின் சாரம் இத்தகைய அழகில் தான் இருப்பதாக நான் நம்புகிறேன்.

********************

ஒரு திரைப்படத்தை திட்டமிடும் பொழுது பலவிதமான எண்ணங்கள் அவை திரைப்படத்தில் வருவன போன்று என் மனதில்தோன்றும். இவற்றிலிருந்து திடீரென ஒன்று முளைத்தெழும். இதை நான் பற்றிக் கொண்டு விரிவுபடுத்தத் துவங்குவேன். தயாரிப்பாளர் அல்லது சினிமா கம்பெனி கொடுத்த திட்டத்தை ஒருபோதும் ஏற்பதில்லை. ஒரு குறிப்பிட்ட விஷயத்தை ஒரு குறிப்பிட்ட கால கட்டத்தில் தெரிவிக்க வேண்டும் என்னும் எனது அவாவிலிருந்து மேலெழும்பியவையே எனது படங்களாகும். எந்த ஒரு படத்தின் திட்டமும் ஏதோ ஒன்றை சொல்ல வேண்டும் என்ற இந்த தேவையை வேராக கொண்டதாகும். இந்த வேரை போஷித்து ஒரு மரமாக வளர்ப்பது திரைக்கதையாகும். அந்த மரத்தில் மலர்களும் கனிகளும் தோன்றச் செய்வது டைரக்‌ஷன்.

**************

இயக்குனரின் வேலை நடிகர்களுக்கு பயிற்சி கொடுப்பது. ஒளிப்பதிவு, ஒலிப்பதிவு, அரங்க நிர்மாணம், இசை, படத்தொகுப்பு, டப்பிங், ஒலிக்கலப்பு ஆகிய பலதரப்பட்ட பிரிவுகளையும் நிர்வகிப்பதே ஓர் இயக்குனரின் வேலையாகும். இவைகள் வெவ்வேறான பிரிவுகள் என்ற போதிலும் நான் அவற்றை தன்னிச்சையானவைகளாக கருதுவதில்லை. அவை அனைத்துமே டைரக்‌ஷன் என்னும் தலைப்பின் கீழ் ஒன்றோடொன்று கரைவதை பார்க்கிறேன்.

********

ஒரு திரைப்பட இயக்குனர் ஏராளமான மனிதர்கள் தன்னைப் பின்பற்றி பணி செய்யுமாறு தூண்ட வேண்டும். நான் ஒரு ராணுவக்காரன் இல்லை. ஆனால், நீங்கள் திரைப்பட யுனிட்டை ராணுவத்துடன் ஒப்பிட்டால் திரைக்கதை என்பது போர்க்கொடி, சைன்யத்தின் தலைவன் இயக்குநர் ஆகிறார். இதை அடிக்கடி நான் சொல்வதுண்டு. திரைப்பட தயாரிப்பு துவங்கிய கனத்திலிருந்து முடிகிற கனம்வரை என்ன நடக்கும் என்பதை யாராலும் சொல்ல முடியாது. இயக்குநர் எல்லாவற்றிற்கும் ஈடுகொடுத்து மற்றவர்களை தன் வழி நடத்தி செல்கிற தலைமைப் பண்பினைக் கொண்டிருக்க வேண்டும்.

************

எடுக்கப்பட விருக்கும் திரைப்படத்தின் காட்சி வரிசைகள் ஏற்கனவே யோசிக்கப்பட்டிருந்தாலும் அதே வரிசையில் படமெடுப்பதென்பது சுவாரஸ்யமானதாக இல்லாமல் போகலாம். வியத்தகு விளைவுகளை உண்டு செய்கிறாற்போல் சில விஷயங்கள் எதிர்பாராது நடக்கலாம். அவற்றை சுருதி கெடாது படத்தினுள் சேர்க்க முடிந்தால் படத்தின் முழுமை மிகவும் அற்புதமாக இருக்கும். இது சூளையில் ஒரு பானை சுடப்படுவதைப் போன்றது. சாம்பலும் பிற துகள்களும் பானைக்கான உருகிவரும் குழம்பில் விழுந்து நினைத்திராத ஆனால், அழகான தோற்றத்தை ஏற்படுத்தித் தரக்கூடும். இதே போன்று திட்டமிடாத சுவாரஸ்யமான விளைவுகள் இயக்குதலின் போது ஏற்படும் இவற்றை “ சூறை மாற்றங்கள் “ என்று சொல்வதுண்டு.

நல்ல திரைக்கதையை வைத்துக்கொண்டு ஒரு நல்ல இயக்குநர் சிறந்த படத்தை எடுக்கமுடியும். அதே திரைக்கதையை வைத்துக்கொண்டு ஒரு சாதாரன இயக்குநர் சுமாரான படத்தை எடுக்க முடியும். ஆனால் மோசமான திரைக்கதையை வைத்துக்கொண்டு நல்ல டைரக்டராக ஒரு நல்ல படத்தை உருவாக்க முடியாது. மெய்யான திரைப்பட வெளிப்பாடினைப் பெற காமிராவும் மைக்ரோபோனும் நீரையும் நெருப்பையும் கடக்க வேண்டும். இதுதான் ஒரு சரியான படத்தை உருவாக்குகிறது. திரைக்கதை இதை செய்வதற்கான திறனைக் கொண்டிருக்க வேண்டும்.

*******

ஒரு திரைக்கதைக்கான சரியான அமைப்பு ஒரு சிம்பனியின் மூன்று அல்லது நான்கு அசைவுகளையும் வேறுபட்ட தொனிகளையும் கொண்டிருக்க வேண்டும். அல்லது நோ (NOH) நாடகத்தின் மூன்றன் அமைப்பை ஒருவர் பயன்படுத்தலாம். ஜோ (JO) – (துவக்கம்) ஹா (ha) (அழிவு) மற்றும் (KYU- விரைவு ) நோவை முழுதாக கற்றுணர்ந்தால் அதன் ஒழுங்கு உங்கள் படங்களில் தானாகவே வியாபிக்கும். நூதனமான கலையான நோ உலகின் வேறு எப்பகுதிகளிலும் காண முடியாதது. அதைக் காப்பியடிக்கும் காபுவியை ஒரு உயிரற்ற மலராக எண்ணுகிறேன். ஆனால் சுலபமாக இன்றைய மக்களால் புரிந்து கொள்ள கூடியதாக திரைக்கதையில் சிம்பனி அமைப்பு இருப்பதாக நினைக்கிறேன்.

· * * *

நல்ல திரைக்கதையை எழுத நீங்கள் உலகில் சிறந்த நாவல்கள், நாடகங்கள் ஆகியவற்றைப் படிக்க வேண்டும். அவை ஏன் மகத்தானவையாக உள்ளன என்பதைப் பற்றி எண்ணிப் பார்க்க வேண்டும். அவற்றைப் படிக்கும் பொழுது நீங்கள் அடையும் உணர்வு எங்கிருந்து வருகிறது? அதை உருவாக்க எழுத்தாளர் எத்தகைய ஆழமான உணர்வு கொண்டிருந்திருக்க வேண்டும். கதாபாத்திரங்களையும் நிகழ்ச்சிகளையும் படைக்க எத்தகைய துல்லியமான திறமையை அவர் கொண்டிருக்க வேண்டும்? எல்லா விஷயங்களையும் முற்றாகப் புரிந்து கொள்கிற அளவிற்கு அவற்றைப் பயில வேண்டும். சிறந்த திரைக்கதைகளையும் திரைப்பட இயக்குநர்களின் திரைப்பட கொள்கைகளையும் படிக்க வேண்டும். திரைப்பட இயக்குநர் ஆவதுதான் உங்கள் லட்சியம் என்றால் திரைக்கதை எழுதுவதில் நீங்கள் பாண்டித்யம் பெற வேண்டும்.

· * * * *

“சிருஷ்டி என்பது ஞாபகம்” என்று யார் கூறினார்கள் என்பது எனக்கு மறந்து விட்டது. எனது அனுபவங்களும் இன்னும் பிறவும் எனது ஞாபகத்தில் தங்கி சிருஷ்டி நடைபெற உதவியுள்ளன. பூஜ்யத்திலிருந்து என்னால் எதையும் ஆரம்பிக்க முடியாது. சிறு வயதிலிருந்தே ஒரு நோட் புத்தகத்தில் எனது வாசக அனுபவங்களைக் குறித்து வைப்பேன். ஏராளமாக குவிந்து போன இவற்றை திரைக்கதை எழுதுமுன் நான் படிப்பது வழக்கம். எங்கேயோ இவை எனக்கு ஒரு வழி அமைத்துக் கொடுக்கின்றன. ஓரிரு வரி வசனங்களுக்காக கூட இவற்றிலிருந்து நான் குறிப்புகள் எடுத்துக் கொண்டதுண்டு. எனவே நான் சொல்வதென்னவென்றால் படுக்கையில் படுத்துக் கொண்டு புத்தகத்தைப் படிக்காதீர்கள்.

**********

1940 வாக்கில் இருவரின் துணையுடன் திரைகதை எழுத துவங்கினேன். அது நாள் வரை நானே தனியாக எழுதினேன். அதனால் யாதொரு சங்கடமும் எனக்கு எழவில்லை. ஆனால் தனியாக அமர்ந்து எழுதும் பொழுது ஏற்படக்கூடிய அபாயம் என்னவெனில் உங்களது ஆய்வு ஒரு மனிதனைப் பற்றி ஒரு தலைப்பட்சமாக இருக்க கூடும். வேறு இரு மனிதர்களுடன் அமர்ந்து எழுதும் பொழுது அவனைப்பற்றி மூன்றுவிதமான கருத்துக்கள் எழுப்பப்பட்டு விவாதிக்க முடியும். மேலும் இயக்குநர் தனக்கு சுலபமாக வரக்கூடிய பாணியில் கதாநாயகனையும் கதையையும் படைத்து விடுவார். இரண்டு பேருடன் சேர்ந்து எழுதும் பொழுது இந்த அபாயத்தையும் தடுக்க முடியும்.

**********

சிறந்த திரைக்கதைகள் வெகு குறைவான வியாக்கியானங்கள் கொண்டிருப்பதை நீங்கள் குறிப்பாக கவனிக்க வேண்டும். விவரமான பகுதிகளுக்கு மேலும் வியாக்கினம் தருவது ஆபத்தில் போய் முடியும். கதாபாத்திரத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட மனோநிலையை விளக்குவது எளிது. ஆனால் அதை நுட்பமான செயல்களுடனும் வசனங்களுடனும் விவரிப்பது கடினம். அதே சமயம் அது இயலாத ஒன்றல்ல. பெரும் நாடகங்கள் மட்டுமின்றி, ‘நன்கு வெந்த’ துப்பறியும் நாவல் வாசிப்பும் இதனைப் பெருமளவு கற்றுக் கொடுக்கும்.

******************

நடிகர்களின் ஒப்பனை அறையில் நான் ஒத்திகைகளைத் துவக்குறேன். முதலில் வசனங்களை மெல்ல அசைவுகளை ஆரம்பிப்பேன். மேக்கப் உடை, அலங்காரம் ஆகியவற்றுடன் தான் செட்டில் திரும்ப நடத்துவோம். ஒத்திகைகள் பூரணமாக செய்யப்படுவதால் படப்பிடிப்பு குறைந்த நேரத்தில் நடைபெற்று விடும். நடிகர்களை மட்டுமல்ல காமிரா அசைவுகள், ஒளியமைப்பு எல்லாவற்றையும், எல்லா காட்சிகளின் அனைத்து பகுதிகளையும் ஒத்திகை பார்க்கிறோம்.

********

ஒரு நடிகன் காமிராவைப் பற்றி தனது சுய உணர்வினை வெளிப்படுத்துவது மிகவும் மோசமானது. ‘காமிரா ஓடட்டும்’ என்றவுடன் நடிகன் விதிர்த்து தனது பார்வைக் கோட்டினை மாற்றிக்கொண்டு வந்துவிடுகிறான். இந்த சுய உணர்வினை காமிரா காட்டிக் கொடுத்துவிடும். ‘நான் எப்பொழுதும் சொல்வது இதுதான்’ உனக்கு எதிரில் உள்ள நடிகனிடம் பேசு. இது மேடையல்ல முன்னிலுள்ள ஆடியன்ஸிடம் பேச, காமிராவைப் பார்க்கத் தேவையில்லை. ஆனால் காமிரா எங்கே இருக்கிறது என்பதைத் தெரிந்து கொண்டுவிட்டால் நடிகன் தன்னையுமறியாது மூன்றில் ஒரு பங்கிலிருந்து பாதிவரை அதன் பக்கமாக திருப்பி விடுகிறான். ஆனால் பல காமிராக்கள் எந்த கேமரா படம் பிடிக்கிறது என்பதைக் கண்டு கொள்ள முடியாது.

***********

படப்பிடிப்பின் போது இயக்குநரின் பார்வையில் சின்னஞ்சிறு விவரம் கூட தட்டுப்பட வேண்டும். ஆனால் இதற்கு அர்த்தம் செட்டை உற்றுப் பார்க்க வேண்டும் என்பதல்ல. காமிராக்கள் சுழல்கிற பொழுது நான் நடிகர்களை எப்போதாவது தான் பார்ப்பேன். எனது பார்வையை வேறு எங்கோ நிலைக்க விட்டிருப்பேன். ஏதாவது தவறு நடைபெற்றால் இதன் மூலம் எனக்கு உடனே தெரிந்து விடும். ஒன்றைக் கவனிப்பது என்றால் அதையே உற்று நோக்கிக் கொண்டிருக்க வேண்டுமென்பதல்ல. இடைக்காலத்தில் வாழ்ந்த நோ நாடகாசிரியரும் கொள்கைப் புனைவாளருமான ஸியாமி (Zeami) விலகிய பார்வையுடன் கவனித்தல்’ என்று இதையே கூறினார் என நான் நம்புகிறேன்.

******

நடிகர்களது அசைவுகளை ஜீம் லென்ஸ் (Zoom Lense) வாயிலாக தொடர்வது அனேகருக்கு வழக்கம். சரியான முறை என்னவோ நடிகனது நகர்வினை அவனுக்கு இணையான காமிரா வேகத்துடன் நகர்ந்து படம்பிடிப்பதுதான். நடிகன் நகரும்பொழுது காமிரா நகர வேண்டும். அவன் நிற்கும்பொழுது காமிராவும் அசைவதை நிறுத்திவிட வேண்டும். இந்த முறையைப் பின்பற்றாவிடில் பார்வையாளர்கள் காமிராவைப் பற்றி உணரத் துவங்கி விடுவார்கள்.

*****

ஒரு காட்சியை எடுப்பதற்கு ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட காமிராக்களை நாம் உபயோகிப்பது குறித்து அதிகம் பேசியாகி விட்டது. இது நான் ‘செவன் சாமுராய்’ படம் எடுக்கும் பொழுது துவங்கியது. கடும் மழை புயலில் கொள்ளையர்கள் குடியானவர்களின் கிராமத்தை தாக்கும் பொழுது என்னதான் நடக்கும் என்பதை முன் கூட்டியே சொல்ல முடியாது போயிற்று. வழக்கமான முறையில் ஒவ்வொரு ஷாட்டாக நான் படம் பிடித்திருந்தேனென்றால் ஒரே செயல் இரண்டு முறை சற்றும் மாறாது படம் பிடிக்கப் பட்டிராது என்பதற்கு யாதொரு உத்திரவாதமும் இல்லை. எனவே மூன்று காமிராக்களை ஒரே சமயத்தில் ஓடவிட்டேன். இதன் விளைவு மிகப்பிரமாதமாக இருக்கவே இதே உத்தியை விறுவிறுப்பு குறைவான சம்பவங்களை படம் பிடிப்பதிலும் பயன்படுத்தினேன்.. அடுத்தாற்போல் இதை இக்கிமோனோ நோ கிரோகு (Ikimono no Kiroku – Record of a Living Being) என்ற படத்திலும் நான் உபயோகித்தேன். த லோயர் டெப்த்ஸ் (The Lower Depths) படத்தை உருவாக்கிய பொழுது நான் ஒரு ஷாட்டில் ஒரு காட்சி என்கிற முறையை பெரும் அளவு பின்பற்றத் தொடங்கினேன்.

************

மூன்று காமிராக்களை ஒரே சமயத்தில் பயன்படுத்துவது என்பது அவ்வளவு சுலபமன்று. அவற்றை எவ்விதம் நகர்த்துவது என்பதை நிர்ணயிப்பது மிகவும் கடினமான காரியமாகும். எடுத்துக்காட்டாக. ஒரு காட்சியில் வரும் மூன்று நடிகர்களும் பேசிக் கொண்டும் அசைந்து கொண்டும் இருப்பதாக வைத்துக் கொள்வோம். A, B,C காமிராக்கள் இந்த காட்சியை எடுக்க முயலும் போது முழுமையான காட்சித் தொடர்ச்சிக் கூட பற்றாக் குறையாக இருக்கும். ஒரு சராசரி காமிரா ஆபரேட்டராலும் காமிரா அசைவுகளின் வரைபடத்தை புரிந்து கொள்ள முடியாது. ஜப்பானிலுள்ள ஒளிப்பதிவாளர்களில் இதை புரிந்து கொள்ளக் கூடியவர்கள் நகாய் அசாகஸீ (Nakai Asakazu) மற்றும் சைட்டாகவோ (Saito Takao) மூன்று காமிராக்கள் வைக்கப்பட்டிருக்கும் நிலைகள் ஒவ்வொரு ஷாட்டின் ஆரம்பத்திலிருந்து முடிவு வரை மாறுபட்டிருப்பதுடன் நில்லாது இடையிலும் பல்வேறு மாற்றங்களை கொண்டிருக்கும். பொதுவாக நான் A காமிராவை வழக்கமான நிலைகளில் வைத்துவிட்டு B காமிராவை விரைவான முக்கியமான ஷாட்டுக்களுக்காக உபயோகப் படுத்துவேன் C காமிராவை ஒரு கொரில்லா யூனிட்டைப் போல் பயன்படுத்துவேன்.

**********

ஒளியை நிர்மாணம் செய்கிற டெக்னீஷியன்களின் பணி மிகவும் படைப்புதிறன் வாய்ந்ததாகும். உண்மையிலே ஒரு திறமையான ஒளி அமைப்பாளர். தனக்கென ஒரு திட்டம் வைத்திருப்பினும் கூட அதனை காமிராமென் மற்றும் இயக்குநர் ஆகியோருடன் விவாதிப்பது அவசியமானது. அவருக்கென்று திட்டம் ஏதும் இல்லாத பட்சத்தில் அவருடைய வேலை ஃப்ரேம் முழுவதையும் ஒளிப்படுத்துவது என்பதாக நின்றுவிடும். உதாரணமாக வண்ணப்படத்திற்கான தற்போது கடைப்பிடிக்கப்பட்டு வரும் ஒளி அமைப்பு முறை தவறானது என்று நான் நினைக்கிறேன். நான் எப்பொழுதும் சொல்வது என்னவென்றால் வண்ணங்கள் பலமாக இருந்தாலும் இல்லாவிட்டாலும் ஒளி அமைப்பு கருப்பு வெள்ளை படத்திற்கு இருப்பதைப் போல் அமைத்தால் தான் நிழல்கள் பொருத்தமாக வெளிவரும்.

*******

காமிராவில் இடம் பெறாது போய் விடினும் அரங்கம் மற்றும் அதை சார்ந்த பொருட்களுக்கான அசல் தன்மையை வலியுறுத்துபவன் என்ற குற்றச்சாட்டிற்கு நான் இலக்காகி உள்ளேன். ஆனால் உண்மையில் நான் வேண்டாவிடினும் இதனை எனது குழுவினர் செய்துவிடுகின்றனர். முதன் முதலாக அசலான தன்மை உடைய அரங்கங்கள் மற்றும் அவற்றிற்கான பொருட்கள் ஆகியவற்றை தனது படங்களில் கோரிய ஜப்பானிய டைரக்டர் மிஸோகுசி கெஞ்சி (Mizoguchi Kenji) அவரது படங்களில் வரும் அரங்கங்கள் உண்மையிலேயே உயர்தரமானவை. அவரிடமிருந்து திரைப்படம் எடுப்பது பற்றி நிறைய கற்றுக் கொண்டேன். அரங்கம் அமைப்பதோ அவற்றில் மிக முக்கியமானது. அரங்கத்தின் தரம் நடிகர்களின் நடிப்பு தரத்தை மிகவும் பாதிக்கிறது. ஒரு வீட்டின் திட்டம் மற்றும் அறைகளின் அமைப்பு ஆகியன சரியாக அமைந்து விட்டால் நடிகர்கள் அவற்றில் இயல்பாக நகருவார்கள். நான் ஒரு நடிகனிடம் “இந்த அறை வீட்டின் பிற அறைகளுடன் எவ்வாறு சம்மந்தப்பட்டிருக்கிறது என்பதை பற்றி நினையாதே” என்று கூறினால் அவனால் இயற்கையாக இருக்க முடியாது. இதன் காரணமாக அரங்கத்தை தத்ரூபமாக உருவாக்கி விடுகிறேன். அது படப்பிடிப்பை கட்டுப்படுத்துகிறது. ஆனால் அது அசல் தன்மையை உருவாக்கித் தருகிறது.

**********

ஒரு படத்தை இயக்கத் துவங்குகிற தருணம் தொட்டு நான் இசை மற்றும் ஒலி அமைப்பு ஆகியவை குறித்து சிந்திக்க துவங்கி விடுவேன். எனக்கு எவ்விதமான ஒலி வேண்டுமென்பதை நான் படப்பிடிப்பிற்கு முன்னரே முடிவு செய்து விடுகிறேன். செவன் சாமூராய் மற்றும் யோஜிம்போ (Seven samurai & Yojimbo) போன்ற சில படங்களுக்கு ஒவ்வொரு பிரதான கதாபாத்திரம் அல்லது சில குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரங்கள் ஆகியவற்றிற்காக நான் தனித்தனியாக சாராம்ச இசையை உபயோகிப்பது உண்டு.

*************

ஹயசாகா ஃப்யுமியோ (Hayasaka Fumio) எனது படங்களுக்கு இசை அமைப்பாளராகப் பணியாற்றத் தொடங்கியவுடன் திரை இசை பற்றிய எனது கருத்து மாறிவிட்டது. அதுநாள் வரை திரை இசை பக்க வாத்திய இசையாகத் தான் இருந்தது. சோகமான காட்சிக்கு சோகமான இசை என்பதாக, இவ்விதம் தான் பலரும் இசையை அழுத்தமின்றி உபயோகிக்கிறார்கள். ட்ரங்கன் ஏஞ்சல் (Drunken Angel) படத்திலிருந்து முக்கியமான காட்சிகளுக்கு மெல்லிய இசையைத் தான் உபயோகித்துள்ளேன். வழக்கத்திற்கு அப்பாற்பட்ட முறையில் நான் இசையைப் பயன்படுத்தியுள்ளேன். ஹயசாகாவுடன் பணியாற்றத் தொடங்கியதிலிருந்து ஒலி – பிம்ப அனுசரணையை விடுத்து ஒலி பிம்பம் ஆகியவற்றை எதிரும் புதிருமாக யோசிக்கத் தொடங்கினேன்.

************

எடிட்டிங்கிற்கு மிகவும் முக்கியமானது பாரபட்சமற்ற நோக்கு, நீங்கள் எத்தனை சிரமத்திற்கிடையில் ஒரு ஷாட்டை எடுத்திருப்பினும் அது சுவாரஸ்யமானதாக இல்லாவிடில் அதனை பார்வையாளர்கள் பொருட்படுத்த மாட்டார்கள். படம் பிடிக்கையில் இருந்த உங்களது உற்சாகம் படத்தில் வரவில்லையென்றால் நீங்கள் அதை வெட்டுகிற அளவிற்கு பாரபட்சமற்று இருக்க வேண்டும்.

*************

எடிட்டிங் உண்மையிலேயே சுவாரஸ்யமானது. ரஷ்பிரிண்டுகளை பொதுவாக நான் என் குழுவினருக்கு போட்டுக் காண்பிப்பதில்லை. மாறாக படப்பிடிப்பு முடிந்தவுடன் எடிட்டருடன் சேர்ந்து மூன்று மணி நேரமாவது ரஷ் காட்சிகளை தொகுப்பேன். பின்னரே அவற்றை அவர்களுக்கு காட்டுவேன். அவர்களது உற்சாகத்தைத் தூண்ட தொகுக்கப்பட்ட காட்சிகளைக் காட்டுவது அவசியம். சில நேரங்களில் ஒரு காட்சியை எடுக்க ஏன் பத்து நாட்கள் ஆயின. மற்றும் என்ன படம் பிடிக்கப்படுகிறது என்பனவெல்லாம் அவர்களுக்குப் புரியாது. தொகுப்பினைப் பார்க்கும்பொழுது அவர்களது உழைப்பின் பயனை உணர்ந்து மீண்டும் உற்சாகம் கொள்வார்கள். இவ்வாறு எடிட் செய்யப்படுவதானால் ஷீட்டிங் முற்றுகிற பொழுது நான் நேர்த்தியான இணைப்பினை மட்டுமே செய்ய வேண்டியிருக்கும்.

***************

இளைய தலைமுறையினருக்கு எனது அனுபவங்களை ஏன் அளிப்பதில்லை என்று அடிக்கடி கேட்கப்படுகிறது. நான் அதை செய்ய மிகுந்த விருப்பம் கொண்டுள்ளேன். என்னிடம் பணியாற்றிய உதவி டைரக்டர்களில் தொண்ணூற்று ஒன்பது சதவிகிதத்தினர் இன்று இயக்குநர் ஆகிவிட்டனர். ஆனால் அவர்களில் ஒருவராவது முக்கியமானவற்றைக் கற்றுக் கொள்ள முயற்சித்தாரா என்பது தெரியவில்லை.

சலனம்: பிப்ரவரி – மார்ச் 1994

சலனம் இதழில் வெளிவந்த சில முக்கியமான கட்டுரைகளை, அதன் தேவை கருதி, பேசாமொழியில் மறு பிரசுரம் செய்கிறோம். சலனம் இதழ் ஆசிரியர்க்கு நன்றி. தொடர்புடையவர்கள் எதிர்ப்பு தெரிவித்தால், கட்டுரை நீக்கப்படும்.