ஐரோப்பியச் சித்தாந்தத்திலிருந்துதான் நாம் திரைப்படங்கள் எடுக்கிறோம்
- by gமுரளி
- 01 January 2020
ஒரு திரைப்படத்தை ஃபிலிமில் படமாக்குவது அல்லது டிஜிட்டலில் படமாக்குவது. இதில் எது சிறந்தது? என்று நிறையபேர் கேள்வி கேட்கின்றனர்.
இரண்டுமே, இரண்டு வேறுபட்ட அழகியலுக்குள் இருக்கக்கூடிய தொழில்நுட்பக் கூறுகள். மிகவும் கூர்மையான பிம்பங்களை ரசிக்கக்கூடியவர்களுக்கு டிஜிட்டல் முறையில் படமாக்கப்பட்டது பிடிக்கும். அதே பிம்பத்தை டெக்ஸ்டாகப் புரிந்துகொள்பவர்களுக்கு ஃப்லிம் மீடியம் மிகவும் பிடிக்கும். ஆக, உங்களது பயிற்சியிலிருந்தும், உங்களது அனுபவத்திலிருந்தும்தான், அந்த ஊடகத்தை புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. எண்பது, தொண்ணூறுகளின் தலைமுறையானது ஃபிலிமில் எடுக்கப்பட்ட படங்கள் மற்றும் டிஜிட்டலில் எடுக்கப்பட்ட படங்கள் என இரண்டையுமே பார்த்துப் பழக்கப்பட்டிருக்கிறோம். இரண்டையுமே பார்த்த நபர்களால்தான், அந்த வித்தியாசங்களைப் புரிந்துகொள்ள முடியும்.
டிஜிட்டல் அறிமுகமான பின்பு டிஜிட்டலில் மட்டுமே வேலை செய்து வந்தவர்கள், இந்த பிம்பத்தின் துல்லியத்தை எப்படி அடுத்தகட்டத்தை நோக்கி நகர்த்துவது? என்றுதான் யோசிப்பார்களே தவிர, ஃப்லிம் மற்றும் டிஜிட்டல் இரண்டிற்குமான ஒப்புமைப்படுத்தல் என்பது அவர்களிடம் குறைந்துவிடும். ஆனால், இரண்டு ஊடகங்களுக்குமே இரண்டு வேறுபட்ட அழகியல் இருக்கிறது என்பதை மறுக்கமுடியாது.
ஏனெனில், டிஜிட்டல் Pixel-ஐ அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்கிறது. ஃப்லிம் crystal அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்கிறது. டிஜிட்டலில் பிக்சல் என்பதன் கூர்மைத்தன்மையையும், அதிலிருக்கிற ஒரே மாதிரியான மந்தமும் இருந்துகொண்டேயிருக்கும். படிகங்களின் இயக்கமானது மிகவும் பரவலாக இருக்கும். ஒரு பிம்பத்திற்குள் கவனிக்க இவ்வளவு விஷயங்கள் இருக்கின்றன. உங்களுக்கு எந்த பிம்பத்தைப் பார்ப்பதற்குப் பிடிக்கிறது? என்பதைப் பொறுத்து அது அமைகிறது. கண்டிப்பாக இந்த வேறுபாடு இருக்கும். நிச்சயமாக இதை மறுக்கமுடியாது.
மேலும், டிஜிட்டல் மீடியம் என்பது இன்றைக்கிருக்கிற, போஸ்ட் புரொடக்ஷனில், திரைப்படத் தயாரிப்பின் துவக்கத்திலிருந்து முடிவு வரையிலுமே, டிஜிட்டல் டிஜிட்டல் டிஜிட்டலாகவே இருக்கிற பட்சத்தில், மிகவும் எளிதான ஒரு வடிவமாக, எல்லோராலும் இது முன்னெடுக்கப்படுகிறது. அதனால்தான் எல்லோருமே இந்த டிஜிட்டலுக்குள் தொடர்ந்து பயணிக்கிறோம். அழகியல்பூர்வமாக இதை அணுகினால், இரண்டுமே வேறுபட்ட அழகியல்தன்மையைக் கொண்டிருக்கிறது என அர்த்தப்படுத்தலாம்.
என்னுடைய முதல் தெலுங்குப் படமே, ஃபிலிமில்தான் படப்பிடிப்பு நடத்தினேன். அந்தப் படத்திற்கு, ஃப்லிமில் ஷுட் செய்யவேண்டிய தேவையிருந்தது. எனக்கும் அது பிடித்திருந்தது. மெட்ராஸ் பெரும்பாலும் ஃபிலிமில் ஷுட் செய்திருக்கலாமா? என்று தோன்றிய ஒரு படம். ஏனெனில், அது பிளாஸ்டிக் தன்மையில்லாத படம் மற்றும் அது பிம்பத்தின் துல்லியத்தன்மையிலிருந்து புரிந்துகொள்ளவேண்டிய படமல்ல. ஏனெனில், அந்த வாழ்வியலின் யதார்த்தத்தைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டுமெனில், டிஜிட்டலைக் காட்டிலும், இன்னுமே அதை ஃப்லிமில் முயற்சித்திருந்தால், மேலும் அதன் இயல்புத்தன்மையை வெளிப்படுத்தியிருக்க முடியும். இன்னும் அது மெட்ராஸ் மக்களின் வாழ்க்கையையும், அதன் சூழலையும், யதார்த்தத்தன்மையையும் பிரதிபலித்திருக்கும் என்று நம்பினேன். ஆனால், அன்றைக்கிருந்த புரொடக்ஷன் சூழல், குறிப்பிட்ட பட்ஜெட்டிற்குள் படத்தை முடிக்க வேண்டும் என்ற நிலை போன்றவையுடன் அந்தக் காலகட்டத்தில் ஃப்லிம் லேப்களெல்லாம் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மூடப்பட்டுக் கொண்டிருந்த காலமாதலால், இந்தப் படத்தை ஃப்லிமில் எடுத்து, இதை ப்ராஸஸ் செய்து, திரையரங்குவரை கொண்டுசெல்வதென்பது மிகவும் பரிசோதனைக் களமான ஒன்றாக மாறிவிட்டது. அதனால், அப்போது, ’மெட்ராஸ்’ ஃப்லிமில் படப்பிடிப்பு செய்யமுடியாததாக இருந்தது.
மற்றபடி என்ன மாதிரியான காட்சியின் நோக்கங்கள், காட்சியின் தேவைகள், போன்றவற்றைத் தேர்ந்தெடுக்கிறபொழுதே, அது ஃப்லிமில் எடுக்கவேண்டுமா? டிஜிட்டலா? என்று முடிவுசெய்துவிடலாம். இன்றைக்கு, ஃபிலிமில் படம் எடுக்கவேண்டும் என்று நினைத்தாலுமே, அதைப் ப்ராஸஸ் செய்வதற்கான வழிமுறைகள் சிக்கலான ஒன்றாக மாறிவிட்டன. பொருளாதார ரீதியிலும் அதிகமான செலவுகளுக்கு இட்டுச்செல்கிற ஒன்றாக மாறிவிட்டது.
ஸ்டில் போட்டோகிராஃபி
ஒளிப்பதிவாளர்களாக வந்திருப்பவர்கள் பெரும்பாலானோர் ஸ்டில் போட்டோகிராஃபி எடுத்து, அந்தப் பயிற்சியின் அடுத்த கட்டமாக, திரைப்பட ஒளிப்பதிவு எனும் துறைக்குள் நுழைந்திருப்பார்கள்.
ஆனால், ஸ்டில் போட்டோகிராஃபியில் எனக்குப் பெரிய ஆர்வம் இருந்ததில்லை. ஏனெனில், நான் ஓவியத்திலிருந்து இந்தச் சினிமாத்துறைக்குள் வந்தேன். போட்டோகிராஃபி போலவே, ஓவியம் சார்ந்த புரிதலும் திரைப்பட ஒளிப்பதிவுக்கு அடிப்படையான காரணிகளே! எனவே, திரைப்படக் கல்லூரிக்குச் செல்கிறபொழுது கூட என்னிடம் கேமராக்கள் இல்லை. ஆதலால் ஸ்டில் கேமராவில் பெரிய பயிற்சியும் எனக்கில்லை. மேலும், எனக்கு அதில் பயிற்சி எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்றும் தோன்றவில்லை. நான் ஓவியம் வரைந்து பழகுவதற்கான கருவிகள் என் கைகளில் இருந்தன. அதே மாதிரியான ஒன்றைத்தான், இந்த கேமரா தொழில்நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தியும் திரைக்குள் உருவாக்க வேண்டும் என்று நினைத்திருந்தேன். எனவே, ஓவியத்தில் வரையக்கூடிய பிம்பத்தை அதேபோல, போட்டோகிராஃபியிலும் உருவாக்கக்கூடிய தன்மையின் பக்கம் நான் நகரவில்லை.
அசைவிருக்கக்கூடிய பிம்பங்களை உருவாக்குவதுதான் எனக்குப் பெரிய சவாலாக இருந்தது. எனவே, ஒரு மூவி கேமராவை நோக்கியும், வீடியோ கேமராவை நோக்கியும்தான் என் அடுத்தகட்ட நகர்வு இருந்ததேயொழிய, இன்றைக்கு வரைக்கும் போடோகிராஃபி பக்கம் செல்லவில்லை. ஆனால், ஸ்டில் போட்டோகிராஃபியின் வீரியத்தை என்னால் நன்றாகப் புரிந்துகொள்ள முடியும். ஒளிப்பதிவாளராக வர நினைப்பவர்களுக்கு போட்டோகிராஃபி நல்ல அனுபவத்தைக் கொடுக்கும். ஆனால், நான் அந்தப் பயிற்சிக்குள் இல்லை என்றுதான் சொல்லவருகிறேன். எப்படி ஒரு ஓவியப்பிரதி பெரியதொரு உணர்வைக் கடத்தக்கூடிய அளவிற்கு, சிறப்பான காட்சியியல் கலையோ, அதேமாதிரிதான், ஒரு ஃபோட்டோகிராஃபிக்குமே அப்படியானதொரு உணர்வு இருக்கிறது. ஆனால், அந்த உணர்வு எனக்குப் பரிச்சயம் இல்லாததன் காரணத்தால், அதற்குள் நான் அவ்வளவாக ஈடுபடவில்லை.
ஒவியர்கள்
என்னுடைய கல்வியியல் இந்தியக் கலையைப் பற்றிய கல்வியியல் பிரிவாக இல்லாமல், பிரிட்டிஷ் கல்வியியல் பிரிவாக இருந்தது. பிரிட்டிஷாரின் பாடங்களிலிருந்துதான் நாம் படிக்கிறோம். அதனால், மேற்கத்திய கலாச்சாரத்தில் இருக்கிற ஓவியர்களைப் பற்றியும், அந்த ஓவியங்களைப் பற்றியும் அதிகமாகப் படிப்பதுதான், அடிப்படை நடைமுறையாக இருந்தது. ஆனால், அதிலிருந்து ஒப்புமைப்படுத்தி இந்தியக் கலையைப் புரிந்துகொள்வதற்கான, ஒரு பார்வை, இரண்டு மூன்று வருடம் கழிந்துதான் எனக்குள் நிகழ்ந்தது. ஏனெனில், அதற்குமுன்புவரை கோவிலுக்குச் செல்வதற்கும், இந்தியக் கலை சார்ந்த பரிச்சயம் ஏற்பட்ட பின்னர், கோவிலுக்குச் செல்கையில், அங்கிருக்கிற சிற்பத்தையோ, ஓவியத்தையோ கவனிக்கிற தன்மைக்கும், நிறைய வித்தியாசங்கள் இருந்தன. இதற்கான காரணம், மேற்கத்திய சித்தாந்தத்திலிருந்து இந்தியக் கலையைப் புரிந்துகொள்ளக்கூடிய தன்மை.
Figure 1 Jackson Pollock
மேற்கத்திய ஓவியர்களில் எனக்கு பிக்காசோ மிகவும் பிடிக்கும். பின்பு பால் க்ளென்(paul glenn), சாக்ஸன் பொல்லாக் (jackson pollock) என்ற அமெரிக்கன் ஆர்டிஸ்ட். இதுபோன்ற கலைஞர்கள் எனக்கு தாக்கம் ஏற்படுத்தினர். ஒரு கட்டத்திற்குமேல் மிகவும் யதார்த்தமான வேலையிலிருந்து அடுத்த இடத்தை நோக்கி நகர்த்துகிறபொழுது, இவர்களின் கலை எனக்கு மிகவும் உதவியாக இருந்திருக்கிறது. ஒன்றை எளிமையாகப் புரிந்துகொள்வதோடு, கருத்தியல் சார்ந்து உருவாக்குவதற்கான ஓவியப் பிரதிகளாக இவர்களது ஓவியங்கள் இருந்தன. நான் அந்தப் பாணியை அதிகம் விரும்பினேன். இவர்கள் என்மீது பாதிப்புச் செலுத்தினார்கள்.
போட்டோகிராஃபி வந்தபின்புதான், அதிகமாக ஓவியங்களைக் கற்றுக்கொள்ளச் சென்றோம். அதனால், ஒன்றை யதார்த்தமாக, உண்மையாக உருவாக்குவதற்கு, தொழில்நுட்பத்தின் அடிப்படையில், மிகவும் மேம்பட்ட ஒரு கருவி நம் கைகளுக்கு வந்து சேர்ந்தது. அதாவது கேமராவைப் பயன்படுத்தி, நம் கண்களால் காண்பதை அப்படியே பிரதியெடுத்துக்கொள்ள முடியும். எனவே, ஓவியமும் அதே வேலையைச் செய்யாது, அடுத்த கட்டத்தை நோக்கி நகரத்துவங்கியது. ஓவியம் என்பது ஒரு உணர்ச்சிநிலையைக் காட்சிப்படுத்தக்கூடிய பிரதியாக இருக்கவேண்டும் என்று தோன்றியது. ஆக, அந்த மாதிரியான ஓவியர்கள்தான் எனக்குள் அதிகம் தாக்கம் செலுத்தியவர்களாக இருந்தார்கள்.
பிக்காசோ தன் ஆரம்பகாலங்களில் வரைந்த ரியலிஸ்டிக்கான ஓவியங்களைத் தாண்டி, உணர்வுகளைக் கடத்தக்கூடிய ஓவியங்களை அவர் வரைந்தபொழுது, அதில் வெளிப்பட்ட விஷயங்கள்தான் எனக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தது.
Figure 2 Jackson Pollock. "Autumn Rhythm"
க்ளென் மாதிரியான ஓவியர்கள் மனித உணர்வுகளைக் காட்சிப்படுத்தினர். ஒரு மனிதரை அவரது பெயரை வைத்து அடையாளப்படுத்துகிறோம். வெளி வடிவத்தை வைத்து அவரை அணுகுகிறோம். ஒரு மனிதரே இரட்டை சகோதரர்களாகப் பிறக்கையில் அவர்களிருவருக்கும் உருவ ஒற்றுமை என்பது நிச்சயம் இருக்கும். அதைக் கூர்ந்து பார்த்தாலொழிய உங்களால் அறிய முடியாது. ஆனால், நாம் ஒரு மனிதரை வெளி உருவத்தை வைத்து மட்டுமா நினைவில்கொள்கிறோம். அகம் - புறம் என இரண்டும் சேர்ந்துதான் அந்த மனிதன்.
வெளி உருவத்தை மட்டும்தான் புகைப்படங்களால் பிரதியெடுக்க முடிந்தன. உள் மனச் சிக்கலை வெளிப்படுத்துகிறது எனும் விதத்தில், அகம் – புறம் என இரண்டிலும் அந்த மனிதனை அணுக ஓவியங்களே உதவி செய்தன. மனிதராக உங்களுக்குரிய குணாதிசயத் தன்மை என்பது உங்கள் ஒருவருக்குத்தான் இருக்கும். ஒட்டிப்பிறந்த ரெட்டை சகோதரர்களானாலும், அவர்களிருவருக்குமே குணாதிசயத்தில் வேறுபாடுகள் காணப்படும். நீங்கள் என்னவாக இருக்கப்போகிறீர்கள்? என்னவாக இருக்கிறீர்கள்? என்னவாக இருந்தீர்கள்? என்பதை வைத்துதான் ஒரு மனிதரை உள்முகமாக அடையாளம் காண்கிறோம். அப்படிப்பட்ட ஒரு மனிதரை வரைய வேண்டும் என்பது, எல்லோரும் பார்க்கிற உங்களின் வெளிவடிவத்தை வரைவதல்ல. உள்ளடக்கத்திலிருந்து ஒரு மனிதரை அணுகுகிறோம். அதை எப்படி உங்களால் காட்சிப்படுத்த முடியும்? அம்மனிதரின் உணர்வை எப்படி ஓவியத்திற்குள் கொண்டுவருவது? இது, அம்மனிதரின் வெளிவடிவத்தைக் கடந்தைநிலையில் காட்சிப்படுத்துவதிலிருந்து உருவாகிறது. ஆக, அந்தமாதிரியான காட்சிப்பிரதிகளை யார் உருவாக்குகிறார்கள்? என்றுதான் ஓவியங்களில் தேடுகிறேன். அப்படித்தான் எனக்கு பிக்காசோவின் ஓவியங்கள் அறிமுகமாகின. அவர் ஓவியங்கள் மீது, எனக்குப் பெரிய ஈடுபாடு உண்டானது.
Figure 3 Jackson Pollock
Tribal art மாதிரியான ஓவியங்களும் முக்கியமானவை. அப்படித்தான் நான் மேற்கத்திய பாணியிலிருந்தும், சித்தாந்தங்களிலிருந்தும் இந்திய சித்தாந்தத்தைப் புரிந்துகொள்கிறேன். மேற்கத்திய சித்தாந்தத்தில் ஒன்றை, அதன் கருத்தைப் புரிந்துகொள்வது. குணாதிசயத்தைப் புரிந்துகொள்வது எனும் பாடத்தில், அவர்களெல்லாம் 19 ஆம் நூற்றாண்டில் கண்டடைந்த ஒரு நுட்பத்தை, நம் ஆட்கள் அதற்கும் முற்பட்ட காலத்திலிருந்தே தன் பயிற்சியில் வைத்திருந்திருக்கிறார்கள். அந்த வழிமுறைகளைப் பின்பற்றி ஓவியங்களை வரைந்திருக்கிறார்கள்.
மேற்கத்திய சித்தாந்தத்திலிருந்து அவர்கள் வந்துசேர்ந்த காலம் என்பதைவிட, நம்முடைய இந்திய சித்தாந்தமானது, ஒரு பொருளின் வெளிவடிவம் அல்லாமல், அதன் உள்ளடக்கத்திலிருந்து, அதன் கருத்தை முன்னிறுத்தக்கூடிய, காட்சி வடிவங்களாக இருக்கும். சிற்பங்களை எல்லாம் பாருங்கள். முகம், அதன் உடல்மொழி எல்லாம் ஒன்றேபோலவேதான் இருக்கும். பெரும்பாலும் பெரிய வேற்றுமைகள் இருக்காது. ஒரு புகைப்படம் எடுத்தால் பத்து பேருக்கும் வேறு வேறு மாதிரியான முகங்கள் உடல் அமைப்புகள் இருக்கும். சிற்பங்களில் அதுமாதிரியான வித்தியாசங்களைக் கண்டுபிடிக்க முடியாது. ஆனால், சிற்பத்தில் உள்ள மனிதர்கள் என்னென்ன மாதிரியான வேலை செய்தார்கள்? குணாதிசயம் என்னவாகயிருந்தது? என்பதைப் பொறுத்து அவர்களுக்கான ஆயுதங்களைத் தேர்ந்தெடுத்திருப்பார்கள். பின்புலங்களை அப்படி அமைத்திருப்பார்கள். அப்படித்தான் அம்மனிதர்களைச் செதுக்கியிருப்பார்கள். ஆக, அம்மனிதர்களின் உள்ளார்ந்த விஷயங்களை முன்னிறுத்துவது என்பதுதான், அந்த இடத்தின் குறிக்கோள். எனவே, ஒரு மனிதனின் வெளித்தோற்றம் என்றில்லாமல், அவனை உள்ளிருந்து அணுகுவதென்பது நமக்கு எப்போதோ பழக்கத்திற்குள் வந்துவிட்டது.
Figure 4 Picasso Painting
அப்படித்தான் நமது இந்தியக் கலை ஏற்கனவே பரிச்சயப்பட்டிருக்கிறது. ஓவியங்கள், நமது சிற்பங்கள், அதிலெல்லாம் இந்தமாதிரியான பாணிகள்தான் இருக்கும். கருத்து சார்ந்துதான் அந்த வேலைப்பாடுகளை முன்னிறுத்த முடியும். மிகவும் உச்சமான abstract art என்பதில் துவங்கி, கடைசியாக மிகவும் அரூபங்களை வரைந்த பிக்காசோவின் ஓவியங்கள் போல நம்மிடத்திலும் படைப்புகள் இருந்திருக்கின்றன. சிவலிங்கம் மிகவும் அரூபத்தின் உச்சபட்சமான குறியீடு. படைப்பின் உச்சமான குறியீடு அது. இந்தப் பரிச்சயமானது, நம்முடைய வாழ்வியல் சார்ந்தோ, நம்முடைய கலாச்சாரம் சார்ந்தோ, பண்பாடுகள் சார்ந்தோ, வழிபாடுகள் சார்ந்தோ, இல்லை நாம் நம்புகிற மதம் சார்ந்தோ, ஏதோவொன்றின் மூலமாக, அதன் தொடர்ச்சியாக இது தொடர்ந்து நமது பயிற்சிக்குள்ளேயே இருக்கிறது.
நம்முடைய வாழ்வியலோடு கலந்த ஒரு கலை இங்கிருக்கிறது. வாழ்க்கையிலிருந்து பிரிந்த ஒரு கலை இல்லை. வாழ்க்கையோடு இணைந்த கலை அது. ஒரு ஐரோப்பியன் மாதிரி தனியாக பொருகாட்சியில் அதைக் காட்சிக்கு வைத்து, வாசித்துப் பயிற்சி பெறுகிற ஒன்றாக அது இல்லை. ஆக, நாம் வீட்டில் போடுகிற கோலம் மாதிரி, நம் வாசற்படியில் போடுகிற கோல வடிவம் போல, கதவுகளில் செதுக்கப்படுகிற வடிவமைப்பு போல, திருவிழாக்கள், கலைவிழாக்களில் உள்ள அலங்காரங்கள், கோவில்களில் இருக்கிற சிற்பங்கள், அதன்மூலம் சொல்லப்படுகிற கதைகள், வழிபாடு மதம் சார்ந்த விஷயங்களுக்குள் ஒரு கலையை நிறுவுவது என, மிகவும் மனித வாழ்க்கையோடு நெருங்கிய வாழ்வியலுக்குள் பின்னிப்பிணைந்திருக்கிறது இந்தக் கலை. மேற்கத்திய கலை என்பது, பெரும்பாலும் தனித்துவத்தைக் கோரக்கூடிய ஒன்றாக இருக்கும். ஆனால், நமக்கு கூட்டு சமூகம் குறித்தான ஒட்டுமொத்தமான பார்வையை வெளிப்படுத்தக்கூடிய கலையின் தொடர்ச்சியாக இருக்கும். இந்த மாதிரியான, வேறுபாடுகளைப் புரிந்துகொள்வதற்காகத்தான் எனக்கு இந்த நுண்கலைகள் உதவுகின்றன. அதிலிருந்துதான் திரைப்படங்களுமே, பிரிந்துவருகிறது. திரைப்படங்கள் கூட ஒருவரது சுயபெயர்த்தல் என்பதாக அல்லாமல், சமூகத்திற்கான ஒரு குறியீடாக மாற்றம்பெறுகிறது. சுய பெயர்த்தல் கூட அதற்குரிய நேர்மையோடு இருக்கிறபொழுது அதனை வாசிக்க முடியும். ஆனால், அந்தக் குறிப்பிட்ட மனிதரோடு தொடர்புபடுத்திக்கொள்ள முடிந்த ஆட்களால் மட்டும்தான், அதனை உள்வாங்கிக்கொள்ள முடியும். ஒரு சமூகத்திற்குள்ளிருந்து ஒன்றைப் பேசுவது, சமூகத்தின் தேவை என்ன? மனித சமுதாயத்தின் தேவை என்னவாக இருக்கிறது? என்ற நோக்கத்திலிருந்து உருவாக்குகிறபொழுது அது பெரும்பான்மையை அடையும்.
ஆக, அந்த மாதிரியான காட்சியியல் கலை, அழிந்து வருகிறது. ஏனென்றால் நமக்கு ஐரோப்பிய பயிற்சி. சினிமா என்பது ஐரோப்பியன் மீடியமாகவே இருந்திருக்கிறது. அங்கிருந்து வந்ததால், எப்படி எனக்கு ஐரோப்பியக் கலையிலிருந்து இந்தியக் கலையைப் புரிந்துகொள்ளக்கூடிய மனோபாவம் வாய்த்திருக்கிறதோ, அந்த வேறுபாட்டினை ஒப்புமைப்படுத்தி அதிலிருந்து ஒன்றைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சித்தேனோ, அதுபோல ஐரோப்பிய சினிமாக்கள், ஐரோப்பிய சினிமா வடிவங்களிலிருந்து இந்தியர்களின் சித்தாந்தங்களை நிறுவ வேண்டியிருக்கிறது.
அப்பொழுது, ப்யூர் சினிமா, ப்யூர் இண்டியன் சினிமா போன்றவை என்னவென்றால், தூய்மையாக இந்தியச் சித்தாந்தத்திலிருந்து உருவாகக் கூடிய சினிமாக்கள்தான். மற்றபடி இங்கு உருவாக்கப்படுவது என்னவெனில், மேற்கத்திய பயிற்சியிலிருந்து, நம்முடைய கதைகளை, நம்முடைய கதையாடல்களை, அவர்களுடைய பயிற்சியிலிருந்து சொல்லிப்பார்த்துக்கொள்கிற மனோபாவம்தான் இருக்கிறது. நம் கதைகளை அவர்களுடைய மொழியில் சொல்கிறோம். அதைத்தவிர்த்து, உண்மையான இலக்கினை நாம் அடையவேண்டும் என்பது மிக முக்கியமான விஷயம். அதை நோக்கிப் பயணப்படுவதுதான், நமக்கான சினிமாவாக இருக்கும். வடிவ, உள்ளடக்க ரீதியில் மேற்கத்திய பாணியைப் பின்பற்றாமல் நம்முடைய சினிமாவை அடையாளம் காணவேண்டும். நம்மைப் பிரதிபலிக்கிற சினிமாக்களாக அது இருக்கவேண்டும்.
-தொடரும்…