’காலா’வில் வண்ணக் குறியீடு
- by ஒளிப்பதிவாளர்-ஜிமுரளி
- 10 March 2020
’காலா’ set அமைத்து எடுத்த படம். ரஜினி சாரை வைத்து லொகேஷனில் எடுக்கவில்லை. லொகேஷனில் எடுத்தது இரண்டு மூன்று நாட்கள்தான். ரஜினி எனும் மிகப்பெரிய பிம்பத்தை வைத்துக்கொண்டு ’தாராவி’ மாதிரியான நெரிசலான பகுதியில், மக்கள் திரளுக்கு மத்தியில் படப்பிடிப்பு நடத்துவது கடினமான விஷயம். நாங்களும் அந்தச் சூழ்நிலையை எதிர்கொள்வது சிரமம். அவருக்கிருக்கிற Fans Following-ஐ மீறி நம்மால் ஒரு படத்தை எடுக்க முடியாது. எனவே, ரஜினி சாரை வைத்து மிகவும் முக்கியமான காட்சிகளை மட்டும்தான் தாராவியில் எடுத்தோம். அடுத்து, சில சண்டைக் காட்சிகளை மும்பையில் எடுத்தோம். இதுபோன்ற தவிர்க்கமுடியாத சில விஷயங்கள், காட்சிகளுக்காக அங்கு படப்பிடிப்பு நடத்தினோம். மற்றபடி நீங்கள் பார்க்கிற மிகப்பெரிய தாராவியின் தோற்றம் என்பது, கலை இயக்குனரால் ஏற்படுத்திக்கொடுக்கப்பட்ட setதான். கலை இயக்குனர் ராமலிங்கம், அந்த செட்களை அமைத்திருந்தார். அவர் தாராவிக்கான செட்களை மிகவும் உண்மைத்தன்மைக்கு நெருக்கமாக அமைத்திருந்ததால், நாங்கள் மீண்டும் தாராவிக்குச் சென்று காட்சிகளை எடுக்கத் தேவையில்லாத நிலை ஏற்பட்டது. இத்தகைய ஷுட்டிங் நடைமுறைகளைப் பின்பற்றியதால், பெரிய சவால்கள் ஏதும் ஏற்படவில்லை.
நாம் ஏதோ நேரடியாகத் தாராவிக்குச் சென்று படம்பிடிப்பது போன்ற சூழலையும் உணர்வையும்தான், செட்டிற்குள் இருந்து படம்பிடிக்கும்போதும் உணர்ந்தேன். ஈ.வி.பி-யில்தான் செட்கள் அமைத்தோம். அதனால், காலாவின் படப்பிடிப்பு வேலைகள், பெரிய கடினமான பணியாக இல்லை. குறைந்தபட்சம் லைவ் ஷாட்களையும், செட்டில் எடுக்கப்பட்ட காட்சிகளையும் ஒத்துப்போகச் செய்வதற்கான வேலைகள் செய்திருக்கிறோம். ஒரே காட்சியில் இரு ஷாட்கள் இருவேறு இடத்தில் எடுக்கப்பட்டதாக இருக்கும். தாராவியில் எடுக்கப்பட்ட காட்சிக்கு எதிர் காட்சி இங்கு செட்டில் எடுக்கப்பட்டிருக்கும். ஒரே காட்சிக்குள் ஷாட்கள் இரு வேறு இடங்களில் எடுத்து, படத்தொகுப்பில் இணைத்திருப்போம். அதற்கேற்றவாறு திரைப்பட முன் தயாரிப்புப் பணிகளைச் செவ்வனே திட்டமிட்டிருந்தோம்.
’காலா’ படத்திலேயே மேம்பாலத்தில் நடக்கிற சண்டைக்காட்சியை எடுத்துக்கொண்டால், அதில் வருகிற பத்து cut-களில் நான்கு cut-கள் லைவ் லொகேஷனில் எடுக்கப்பட்டதாக இருக்கும். மீதி கட்ஸ் செட்டில் எடுத்திருப்போம். அதே மேம்பாலம் இங்கு செட் போட்டிருந்தோம். இப்படித்தான் ஒரே காட்சி இருவேறு இடங்களில் எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஒரு நபர் தூரத்திலிருந்து ஓடிவருகிறார் என்றால், ஓடி வருவது லைவ் லொகேஷனில் எடுத்திருப்போம். ஏனெனில் காட்சியில் பின்னணிச்சூழல் பதிவாவதும் முக்கியம். அதே நபர் நெருங்கி வந்து கதாநாயகனை அடிக்கிற காட்சி செட்டில் எடுத்திருப்போம். இப்படி கலந்துகட்டிய வேலைகள்தான் ’காலா’ படத்தில் நிகழ்ந்தது. அந்த சண்டைக்காட்சிக்கு பம்பாயில் இரண்டு நாட்கள், செட்டில் ஐந்து அல்லது ஆறு நாட்கள் எடுத்துக்கொண்டது. ஒருவேளை லைவ் லொகஷனிலேயே எடுத்திருந்தால், அந்த மேம்பாலத்தில் ஒரு வாரத்திற்கான சண்டைக்காட்சிகளை ஷுட் செய்வதற்கான அனுமதி கிடைத்திருக்குமா? என்பது சந்தேகமே! திலீப் சுப்பராயன் தான் அந்த சண்டைக்காட்சிக்கு மாஸ்டர். எனவே அவர் அந்தக் காட்சியைத் தகுந்தமுறையில் எடுப்பதற்கு ஸ்டோரிபோர்ட் அமைத்துக்கொண்டார். ஆக, அவர் மொத்த சண்டைக்காட்சிக்குமே ஸ்டோரிபோர்ட் உருவாக்கிவிட்டார். எந்தெந்த காட்சிகளெல்லாம் முக்கியமாக ’மும்பை’ என்ற அடையாளங்களோடு வேண்டும்? என்பதையெல்லாம் திட்டமிட்டு உருவாக்கி, அவற்றை ஒரு இரண்டு நாட்களில் படமாக்கிவிட்டு மீதியுள்ளவற்றை செட்டில் எடுத்தோம். இந்த மாதிரி எப்படி சண்டைக்காட்சிகளில் பொருத்தம் இருக்கிறதோ? அதுபோல காட்சிகள் எடுக்கப்பட்ட விதத்திலும் பொருத்தம் இருக்கிறது. காட்சியுமே அப்படித்தான் அங்கேயும் இங்கேயுமாக மிக்ஸ் செய்து படமாக்கப்பட்டது. இதைச் சரியாகச் செய்துமுடிப்பதற்கு pre-production வேலைகள் பெருமளவு உதவிசெய்தன.
ஒரு ஆள் நடந்து வருகிறார் என்றால், அவர் தாராவியில் நடந்து வந்திருப்பார். அதன் Counter Angle-ல் இந்த வீட்டிற்குள் நுழைகிறார் என்கிறபொழுது, வீட்டிற்குள் நுழைவதை இந்த செட்டில் எடுத்திருப்போம். இதுபோன்ற மிக்ஸான வேலைப்பாடுகள்தான், காலாவிற்கு செய்திருந்தோம். இதில் ரொம்ப முக்கியமான ஆதரவு என்னவென்றால், ஏறக்குறைய ரியலிஸ்ட்டாக இருக்கக்கூடிய ஒரு இடத்தை, அதையொட்டி போடப்பட்ட செட், என ஏற்படுத்திக்கொடுத்த அந்த கலை இயக்குனருக்குத்தான் இந்தப் பெருமை சென்று சேரும். தாராவிக்கு நெருக்கமான செட்டை ஏற்படுத்திக்கொடுத்திருப்பதால், எனக்கும் எவ்வித சிரமங்களும் இல்லாமல் அதைப் பயன்படுத்திக்கொள்ள முடிந்திருக்கிறது., என்று சொல்கிறேன். இப்போது ஒரு திரைப்படப் படப்பிடிப்பிற்குத் தன்னைத் தயார்படுத்திக்கொள்ளும் ‘முன் – தயாரிப்புப்’ பணிகளைப் பற்றித் தெரிந்துகொண்டோம். அடுத்து, போஸ்ட் புரொடக்ஷன் பணிகளைப் பற்றிப் பார்க்கலாம்.
போஸ்ட் புரொடக்ஷன்
ஏதாவதொரு ஷாட்டில் over exposure ஆகிவிடும். அதுமாதிரியான விஷயங்களை போஸ்ட் புரொடக்ஷனில் Under Control செய்யமுடியும். அந்த எக்ஸ்போஸர் அளவைக் குறைக்க முடியும். அலெக்ஸா மாதிரியான கேமராவில் ஷுட் செய்கிறபொழுது, அதுபோன்ற விஷயங்களைத்தான் செய்யமுடியுமே தவிர, கருத்தியல் சார்ந்து அதை வேறொன்றாக மாற்றமுடியாது. டெக்னிக்கல் தவறுகளைச் சரிசெய்வதற்கு, உதவுகிறது. ஒரு பிம்பத்தை எடுத்துக்கொண்டு அதன் மூலை முடுக்குகளில் உள்ள தவறுகளையும் கணக்கில்கொள்கிற ஆள் நான் இல்லை. ஆனால், ஒரு பிம்பமாகப் பார்க்கிறபொழுது, அதில் உள்ள தவறுகள் தெரியும். அந்த ஓட்டைகளையெல்லாம் இங்கு போஸ்ட் புரொடக்ஷனில் அடைத்திருக்கிறேன். காட்சிக்கு வெளியேயிருக்க வேண்டிய சில விஷயங்கள் காட்சிக்கு உள்ளேயிருக்கும். தேவையற்றவைகளை ஒரு ஷாட்டிற்குள் எடுத்திருப்போம். சிலவற்றைச் சேர்த்திருப்போம். சில இடங்களில் Blue Light tone, அல்லது Warm Light tone இருந்தால் நன்றாகயிருக்கும் என்று போஸ்ட் புரொடக்ஷனில் தோன்றுகிறபொழுது, நான் போஸ்ட் புரொடக்ஷனிலேயே சில Warm Light-களையெல்லாம் சேர்த்திருக்கிறேன். சில Light Race அங்கு இருந்தால் நன்றாகயிருக்கும் என்று தோன்றுகிற பட்சத்தில், போஸ்ட் புரொடக்ஷனிலேயே அந்த ஒளிக்கீற்றுகளை உருவாக்குகிறோம். ஆனால், படப்பிடிப்புத்தளத்தில் அந்நேரத்திய எக்ஸிக்யூஷனுக்காக, காத்திருக்கையில் செட்டில் அது இருப்பது தெரியாமல் கூட இருந்திருக்கலாம், அல்லது செட்டில் அதுபோன்ற ஒளி ரேகை இல்லாமல் கூட இருக்கலாம். ஆனால், போஸ்ட் புரொடக்ஷனில் பார்க்கிறபொழுது, அந்த ஒளியிருந்தால் நன்றாகயிருக்கும் என்று தோன்றும். ஒரு Cut இன்னொரு cut-உடன் பொருத்திப் பார்க்கிறபொழுது, இந்த இடத்தில் இந்த மாற்றங்கள் நிகழ்த்தினால் இந்த ஷாட், காட்சி இன்னும் சிறப்பாக பரிமாற்றம் அடையும் என்று தொடர்ச்சியாகப் பார்க்கிறபொழுதுதான் தோன்றும். ஏனெனில்., படப்பிடிப்புத்தளத்தில் நம்மால் அவ்வளவு தூரம் முன்கூட்டியே previsualization செய்து பார்க்க முடியாது. ஆனால், படத்தொகுப்பு செய்கிற இடத்தில், ஒரு ஷாட்டை அடுத்தவொரு ஷாட்டோடு இணைக்கையில், இந்த இரண்டாவது ஷாட்டில் இன்னும் சில மாற்றங்களைச் செய்யலாம் என்று தோன்றும்.
ஒரு படத்தொகுப்பைப் பார்க்கையில் சில விஷயங்களை மாற்ற நினைக்கையில், அங்கேயே மாற்றுகிறோம். எல்லாமே தவறுகள்தான். சில அழகியல் கூறுகளுக்காகவும் சில விஷயங்களை மாற்றுவோம். இப்படியும் சில வேலைகள் செய்திருக்கிறோம்.
வண்ணங்கள் வழியாகக் கதை சொல்லுதல்
திரைப்படங்களில் கதைசொல்லப் பயன்படுத்தும் வகைமைகளில், வண்ணங்களும் ஒரு வழக்கமான கதைசொல்லல் வடிவக்காரணிதான். நான் சொல்வது திடீரென வாய்ஸ் ஓவர் கொடுத்து ஒன்றை உணர்த்துவார்களே! இவர் இங்கிருந்து வந்தார், இன்ன விஷயம் செய்யப்போகிறார் என்று வாய்ஸ் ஓவர் வழியாக வெளிப்படுத்துவது காட்சிமொழிக்கு மேல் சொல்லப்படக்கூடிய வடிவம். அதாவது மிகவும் raw-ஆகவும், நேரடியாகவும் அவற்றைக் கதையில் பயன்படுத்துவது. கருப்பு என்றால் அசுத்தம் என்றும், அபசகுணம் என்றும் வெண்மை என்றால் தூய்மை என்பதும் தொடர்ந்து நமக்குப் பழக்கப்படுத்தப்பட்ட சித்தாந்தம். அதிலுமே இரண்டு வேறுபாடுகள் உள்ளன. கருப்பு என்பது இங்கு வேறு ஐடியாலஜி.
ஈஸ்ட் அண்ட் வெஸ்டர்னில் வேறுவிதமான ஐடியாலஜி. சிகப்பு என்பதற்கு இங்கு வேறு பொருள். அங்கு வேறு பொருள். இதுபோல, ஒவ்வொரு வண்ணங்களுக்குமே, இந்தியன் ஐடியாலஜியில் வேறு ஒன்றாகவும், வெஸ்டர்ன் ஐடியாலஜியில் வேறு வேறு கருத்துகள் சொல்லப்படுவது வாடிக்கை. இப்படியாகக் கருத்துகள் பரிமாறிக்கொண்டேயிருக்கிறோம்.
இங்கு நமக்கு பெரும்பான்மையாகச் சொல்லப்படுகிற, பிரதான வடிவங்களான, அதாவது ’காலா’ படத்தையே எடுத்துக்கொண்டாலும், அதற்குள்ளிருக்கிற பெரியாரியம், அம்பேத்கரியம், கம்யூனிசம் இந்த மாதிரியான சிந்தனைகளுக்கெல்லாம் போகிறபொழுது, இதெல்லாம் நேரடியான வடிவங்களை, அந்தக் கதைக்குள் குறைந்த கால அளவிற்குள் சொல்லிவிட வேண்டும் என்ற நிபந்தனை இருக்கிறபொழுது, அந்தச் சித்தாந்தங்களை நேரடியாகப் பிரதிபலிக்கிற வண்ணங்களை அதில் பயன்படுத்தியிருக்கிறோம். அப்படித்தான் ஒரு நீலமோ, சிகப்போ, கருப்போ, தொடர்ந்து அந்தக் கதைக்குள் பயணித்துக்கொண்டேயிருக்கிறது. அதற்கான காரணங்களும் அந்தப் படத்திற்குள் பேசப்பட்டுக்கொண்டே வருகிறது.
கருப்பு என்றால் என்ன? வெண்மை என்றால் என்ன? நீலம் என்றால் என்ன? என்ற எல்லா விஷயங்களுக்குள்ளும் கதை பயணப்படுகிறது. ஆக, அவையெல்லாம் வண்ணங்கள் வழியாகச் சொல்லப்படுகிறது என்பது, மிக எளிமையான வடிவமாக இருக்கிறது. ’காலா‘ படப்பிடிப்பில் வேலை செய்கிறவர்களிடத்தில் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ் மாதிரியான தன்மை எல்லோருக்குள்ளும் இருக்கிறபொழுது, பெரும்பாலும், வண்ணங்களுடன் விளையாடுவதென்பது, மிகவும் ஜாலியான விஷயமாக இருந்தது. மேலும், அது மிகவும் ஜாலியாக ஷுட் செய்த சீக்வென்ஸ். அதுமட்டுமல்லாமல் குறியீடுகளால் சொல்வதென்பது பா.ரஞ்சித்திற்கு மிகவும் பிடித்த வடிவம். அவருக்கு வண்ணங்கள் என்பது குறியீடாக இருக்கிறது. அதேபோல படத்தில் புத்தகங்கள் குறியீடுகளாகப் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும். அதேபோல சில வசனங்கள், ஒரு ஆளின் உருவத்தை வைப்பது, சிலையை நிறுவுவது என இதுபோன்ற குறியீடுகளைத் தொடர்ந்து பயன்படுத்துவது எதனாலென்றால், மிகவும் குறுகிய நேரத்திற்குள் ஒரு விஷயத்தை மிகவும் உணர்வுப்பூர்வமாகச் சொல்லிவிட முடியும் என்பதற்காகத்தான்.
உங்களை ஒரு இடத்தில் நிற்கவைத்தால், உங்களின் பின்புல வண்ணம், பின்புல பொருட்களின் கட்டமைப்பு போன்றவற்றை வைத்து, நீங்கள் யார்? என்ற முடிவிற்கு வரலாம். அம்மனிதர் எங்கு நின்றுகொண்டிருக்கிறார்? என்பதைவைத்து இதையெல்லாம் சொல்லமுடியும். அவர் என்ன மாதிரியான சித்தாந்தம் கொண்ட மனிதர்? என்பதைச் சொல்லமுடியும். உங்களுடைய வண்ணங்கள் மற்றும் ஆடை உடுத்துகிற நிலையிலிருந்து, உங்களுடைய கேரக்டர் என்னவென்று சொல்லிவிட முடியும். அப்படியானால், இதுபோன்ற குறியீடுகளைத் தொடர்ச்சியாகப் பயன்படுத்துவதென்பது, இன்னும் கொஞ்சம் எளிமையாகப் பார்வையாளர்களுடன் தொடர்புகொள்கிற வடிவம்.
ரஜினி சார் மாதிரியான பெரிய நட்சத்திர ஐடியல் கொண்ட நடிகருக்கு மத்தியில், நாம் வேலை செய்கிறபொழுது, அதில் குறியீடுகளைப் பயன்படுத்துகிறபொழுது இன்னும் கொஞ்சம் எளிமையாகவும், விரைவாகவும் நாம் சொல்லவந்த கருத்துக்களைக் கொண்டு சேர்த்துவிட முடியும் என்ற உணர்வின் அடிப்படையில் அவ்வாறு வண்ணங்களைப் பயன்படுத்தி சீக்வென்ஸ் அமைத்தோம். அத்தோடு, ‘காலா’ என்கிற கதாபாத்திரத்தின் கருத்தியலாகவும், படத்தில் அது மிகவும் வலிமையாக வெளிப்படுகிறது. அவரது கருத்து என்ன என்பதையுமே, வண்ணங்கள் மூலமாகச் சொல்லக்கூடிய பாங்கு இருக்கிறது. அதுமட்டுமல்லாமல் சினிமாவில் வண்ணங்கள் என்பது மிக முக்கியமான கருவி. அது ஒட்டுமொத்தமாகவும் இருக்கலாம், தனித்தனியாகவும் பிரித்துப் பார்க்கலாம்.
ஒரு கேன்வாஸ் என்பது, ப்ளாக் அண்ட் வொயிட்டைத் தாண்டி, இப்போது வண்ணம் என்பது, அதில் சேர்க்கப்படுகிற இன்னொரு கூறு. அப்பொழுது, அதை என்னவாகப் பயன்படுத்துகிறோம் என்பது மிகவும் முக்கியம். வண்ணங்களை வெறுமனே அழகியலாக மட்டுமே பயன்படுத்துகிறோமா? இல்லையேல், அதன் கருத்தைப் புரியவைப்பதற்காகப் பயன்படுத்துகிறோமா? என்பது உங்களுடைய நோக்கத்திலிருந்தும், அந்தக் கருவியைத் தேர்ந்தெடுக்கும் விதத்தைப் பொறுத்தும் அமைகிறது.